Toen Cees Nooteboom enkele jaren geleden naar Oost-Azië vloog, schreef hij: ‘Mijn Japan was in feite altijd een Japan van de literatuur gebleven. De Kamo [een rivier in Kioto] kende ik van Kawabata, zoals ik Osaka van Tanizaki kende en Tokio van Harukami.’¹ Met deze laatste bedoelt Nooteboom vast de romanschrijver Haruki Murakami. Het is nog maar de vraag hoe veel Murakami ons over Tokio vertelt. Zeker, sommige van Murakami’s verhalen (Norwegian Wood, bijvoorbeeld) spelen zich grotendeels in Tokio af, en hij heeft ook een boek samengesteld over de gifaanslagen op de metro van Tokio in 1995 (Underground). Maar Murakami is opgegroeid in de omgeving van Kobe, ruim 400 kilometer ten westen van Tokio, en hij woont al een paar decennia in de Verenigde Staten. Hij houdt zijn vinger beslist niet aan Tokio’s pols zoals sommige andere auteurs, die als het ware met de Japanse hoofdstad zijn vergroeid.

Voor mij zal Tokio steeds een vreemde stad blijven. Ik heb lang in Japan gewoond, maar ik voel mij het meest thuis in het oude Kioto, dat niet zo ver van Kobe ligt. In Kioto en omgeving spreken ze een heel ander taaltje dan in het oosten des lands. Volgens die van Tokio roepen de cicada’s uit westelijk Japan te hard. En tot overmaat van ramp doen de west-Japanners véél te weinig soyasaus in hun noedelsoep. Toch heb ik in Kioto tien jaar Nederlandse les gegeven. Als Japanners ‘Scheveningen’ leren zeggen is dat zelfs nog leuker dan bij de Duitsers, tenminste voor de Japanners zelf, want zij spreken de Hollandse plaatsnaam met duidelijk genoegen uit als sukebei ningen, een ietwat oubollige uitdrukking die zo veel betekent als ‘vieze ouwe vent’.

In de loop der jaren heb ik weliswaar gepoogd Tokio systematisch te verkennen. Als leidraad gebruikte ik onder meer de geschriften van Kafu Nagai (1879-1959), een groot stilist die vrijwel zijn hele leven in Tokio heeft doorgebracht. (Als jongeman woonde Kafu een paar jaar in Amerika en Europa, maar na 1906 heeft hij Tokio praktisch nooit meer verlaten.) Sardonisch maar liefdevol beschreef Kafu de grote stad om hem heen, niet alleen in romans en korte verhalen, ook in gedetailleerde dagboeken.

In tegenstelling tot Junichiro Tanizaki, die erg tegen hem opkeek, mocht Kafu zichzelf geen ware Edokko noemen, geen volksjongen uit de Tokiose benedenstad, die van oudsher werd bewoond door eenvoudige kooplieden en ambachtslui. Kafu was de zoon van een strenge bureaucraat en entrepreneur. Al jong rebelleerde hij tegen zijn vaders ondernemersgeest. Zijn leven lang werd hij aangetrokken door de volkse wijk Asakusa, door de rivier de Sumida die aan Asakusa voorbijstroomt, en door de illegale hoerenbuurten aan de overkant van de stroom. Toch heeft Kafu niet lang in Asakusa gewoond; hij vestigde zich bij voorkeur in meer westelijk gelegen wijken.

Wie heden ten dage Tokio’s miljoenen neonlichtjes wil zien flikkeren, trekt waarschijnlijk naar westelijke, nieuw ontgonnen wijken als Shinjuku of Shibuya, waar Scarlett Johansson mistroostig haar kopje koffie gaat drinken in Lost in Translation – met uitzicht op het drukste zebrapad ter wereld. Weinigen zullen hun vertier zoeken in Asakusa, want de modieuze bars en restaurants zijn er op één hand te tellen. Asakusa kan prat gaan op een van Tokio’s vermaardste toeristenattracties, een grote tempel gewijd aan de Kannon, de bodhisattva der barmhartigheid, maar dit heiligdom wordt bovenal overrompeld door buitenlandse toeristen en reisgezelschappen uit de Japanse provincie. Sinds de Tweede Wereldoorlog wordt de tempel niet meer omringd door een populair, trendsettend uitgaanscentrum. De huidige tempel is van gewapend beton, want het houten origineel werd in de oorlog door Amerikaanse brandbommen vernietigd. Net als honderd of tweehonderd jaar geleden wordt de Kannon-tempel omcirkeld door winkeltjes, souvenirkraampjes en vaudevilletheatertjes, maar je kunt je nauwelijks nog voorstellen wat deze buurt ooit voor de gewone man heeft betekend. Asakusa is vergane glorie.

Tien eeuwen geleden geleden, toen het Japanse keizerlijke hof in Kioto hoogtij vierde, stelde Asakusa überhaupt niets voor. Van Tokio was er toen nog geen sprake: dit gedeelte van Japan stond hooguit bekend om de eindeloze vlakte van Musashi, waar kille winden over de grashalmen loeiden. Maar aan het begin van de zeventiende eeuw nam de shogun zijn intrek in Tokio, en in de laatste decennia van de negentiende eeuw, toen meer en meer westerlingen zich in Japan kwamen vestigen, keken zij in Asakusa hun ogen uit, want je trof er zowat alle attracties die een mens zich wenst. De Kannon-tempel zelf wekte bewondering op met zijn bewierookte boeddhabeelden, zijn vergulde baldakijnen en zijn enorme votiefschilderijen. In de voorhof stapten duiven en haantjes rond, koelies rookten er hun pijpje, en buiten de tempel kon je genieten van eetkraampjes, drankhuizen, worstelaars, goochelaars, circusaapjes, akrobaten op reuzeballen en ongezadelde paarden, draaimolens, schietkramen, zangeressen gespecialiseerd in sentimentele ballades, goedkope hoertjes, en theatertjes vol dames die door hun navel rookten en mannen die muzikale winden lieten.

In 1890 kreeg Asakusa een heuse wolkenkrabber van rode baksteen, achthoekig en met elf verdiepingen – dé sensatie van de stad. In dit nieuwe tijdperk vol optimisme, toen Japan zich een plekje trachtte te veroveren op het wereldtoneel, bleek de wolkenkrabber een wereldtentoonstelling-in-het-klein. Van de eerste tot de achtste verdieping was hij volgestouwd met winkels die spullen verkochten uit verre landen. Op de achtste verdieping vonden tentoonstellingen plaats. De negende en elfde verdieping fungeerden als observatieplatformen van waaraf je heel Tokio kon overzien. Bovendien bevatte de wolkenkrabber ’s lands eerste lift, die maar liefst twintig personen tegelijk naar de achtste verdieping kon brengen. Maar de lift was gevaarlijk en werd al na twee maanden gesloten.

Bij het begin van de twintigste eeuw was Asakusa het speelterrein bij uitstek van de Japanse avant-garde. In 1903 was de wijk getuige van de opening van ’s lands eerste bioscoop, de Denkikan – in meer dan één opzicht een revolutionaire instelling. Om te beginnen zag de Denkikan eruit als een waar sprookjespaleis. Als je niet beter wist, zou je gedacht hebben dat de brede gevel volkomen uit wit marmer was opgetrokken. De bezoekers moeten met open mond gestaard hebben naar de bonte mengeling van Sino-Japanse theaterarchitectuur en Europese renaissance. Om het geheel nóg verbluffender te maken plakten er zes slanke minaretten tegen de voorgevel. Op het dak torende een slanke westerse godin die fier een brandende fakkel omhoogstak. Telkens als er een grote film op het programma stond (zoals de Italiaanse versie van Antonius en Cleopatra uit 1913) werd de gevel versierd met veelkleurige affiches waarop alle dramatische hoogtepunten waren afgebeeld, en met vaandels vol enthousiaste slogans, zoals dat gebruikelijk was in het kabuki-theater.

De modernisering van Tokio bleef niet tot Asakusa beperkt. In het Mitsukoshi, een van Japans grootste warenhuizen, werd in 1915 ’s lands eerste roltrap geïnstalleerd: elf jaar voordat in Den Haag het eerste Nederlandse exemplaar verscheen. En bij een roltrap bleef het niet: op het dak van het warenhuis kwam een heuse telescoop te staan, waardoor een betalend publiek naar de sterren mocht kijken. Het immer vooruitstrevende Mitsukoshi was trouwens de eerste Japanse handelszaak die de klanten niet meer verplichtte om hun schoenen in het halletje te laten staan. Iedereen mocht er naar binnen met zijn schoenen áán. Diverse Japanse bedrijven waren al druk in de weer met het produceren van westerse lekkernijen. In 1899 begon de firma Morinaga met de verkoop van ulevellen. Ze smaakten naar gesuikerde melk (iets volkomen nieuws voor Japan), en ze werden aangeboden in handige gele doosjes die zó in je jaszak pasten. De ulevellen waren te koop in kiosken en kruidenierszaken. De Japanners hadden nooit veel belangstelling getoond voor zuivelprodukten, maar nu trokken vooruitstrevende jonge denkers in groten getale naar ‘melkbars’, waar zij met ernstig gezicht de kranten doornamen. Welgestelde families schaften zich ’s lands eerste fototoestellen, naaimachines en grammofoons aan. Ondertussen was de sfeer van het Tokio van de shogun nog niet verdwenen: ten oosten van Asakusa kon je stilletjes de rivier de Sumida afvaren en genieten van de volle maan, zoals haiku-dichters dat al eeuwenlang hadden gedaan. De industrialisering mocht dan in volle gang zijn, ’s nachts vielen de fabrieksschoorstenen op de oevers nauwelijks op.

In het tweede decennium van de twintigste eeuw kreeg het amusement in Asakusa pas écht een internationaal karakter, vooral dankzij de stomme film. Harold Lloyd, Charlie Chaplin en Douglas Fairbanks bleken razend populair. Modieuze knapen lieten zich een roido aanmeten, zoals het klassieke Harold Lloyd-brilletje door de Japanners werd genoemd. Op feestjes van de hogere klasse speelden welopgevoede jongedames met hoepelrokken al tientallen jaren piano en viool, maar in 1912 ging ook de Japanse opera na enige aarzeling van start. Een zekere Giovanni Vittorio Rossi, van huis uit operette-regisseur, probeerde in Tokio’s Keizerlijke Theater een heus operagezelschap op poten te zetten. Het werd een artistieke en financiële flop. Zes jaar later droop de zwaar teleurgestelde Rossi af naar de Verenigde Staten. De zangers die hij had opgeleid belandden als vanzelfsprekend in Asakusa en stichtten daar de zogenaamde ‘Asakusa Opera’. Dit was niet meer of minder dan een olijke en gewaagde revue, maar het publiek hapte dankbaar toe, zo lang de artiesten maar in bonte kostuums over het podium roetsjten, en zo lang het allemaal een exotisch luchtje had. Veel meer dan ritmische gymnastiek hadden de balletdansers niet te bieden en het orkest was zeker niet van de bovenste plank. De Japanse versie van La Traviata was een travestie en Carmen werd een cancan. Maar wie maalde erom, als er levendig amusement op het programma stond? Het duurde niet lang of Asakusa werd overrompeld door bendes opgewonden jongelui die de bijnaam peragoro kregen. Pera is afgeleid van ‘opera’, en goro van gorotsuki, een slang-term voor ‘schoft’ of ‘schavuit’. Naar verluid waren de meeste peragoro te berooid om zich kaartjes aan te schaffen. Toch hingen ze rond in Asakusa, want daar gebéurde tenminste wat.

Met al die jonge danseresjes die met hun blote benen zwierden, of met de vele andere verdachte attracties uit de benedenstad, wilden nette burgers niets te maken hebben, maar Asakusa trok de aandacht van enkele van ’s lands meest ambitieuze schrijvers. De nog jeugdige Yasunari Kawabata, bijvoorbeeld, bezocht de buurt bij dag en nacht, in alle weer en wind, gedurende de jaren twintig – wel twee jaar aan een stuk. Hij maakte aantekeningen voor een avantgardistische roman die hij uiteindelijk De scharlaken bende van Asakusa zou noemen. Kawabata maakte er een punt van om alle theatertjes in de buurt aan te doen, maar hij behield een eigenaardige afstand. Trots verkondigde hij dat hij nooit achter de coulissen ging en ieder persoonlijk contact met de artiesten vermeed. Niet één van de revuedanseresjes vertelde hem een verhaal dat hij de moeite waard vond om op te tekenen.

Kawabata gaf blijk van een heel andere instelling dan de twintig jaar oudere Kafu, die heel zijn leven het gezelschap zou zoeken van meisjes van laag allooi, ook al was hij een poosje professor Frans aan een prestigieuze universiteit.

Onze ouderwetse voorouders geloofden niet in romantische liefde, schreef Kafu in 1910. Voor hen gold het huwelijk als een louter zakelijke aangelegenheid. De liefde die zij in Tokio’s rosse buurten vonden móest wel triest zijn, want alle betrokkenen zagen in dat het om een louter tijdelijk arrangement ging. Met bordeelbezoekers die zo dom waren om op een prostituée verliefd te worden liep het onveranderlijk slecht af. ‘Voor concepten als vaderlandsliefde, plichtsbesef en wraak legden onze voorvaderen een welhaast bovennatuurlijke hartstocht aan de dag, maar de liefde en alle gemoedsuitstortingen die daarbij kwamen kijken werden met geweld onderdrukt.’ Geen wonder dat de Japanse kunsten doordrongen waren van droefenis. In het klassieke Japanse poppentheater vonden oprechte geliefden elkaar pas in de dood. Bij de toneelschrijver Chikamatsu, ‘de Japanse Shakespeare’, plegen gedoemde paartjes (gewoonlijk een hooggeplaatste prostituée en een van haar klanten) onveranderlijk zelfmoord. Zo leveren zij het ultieme bewijs van hun hartstocht. Je hoort vrome Japanse dames soms beweren dat Chikamatsu wou aantonen dat onmogelijke liefde ons leven op aarde overstijgt, en inderdaad, Chikamatsu’s gedoemde geliefden zijn overtuigd dat zij met hun tweetjes herboren zullen worden op één lotus, in Boeddha’s paradijs. Toch is er aan het einde van Chikamatsu’s zelfmoorddrama’s nooit sprake van gejubel. De extase van een Wagneriaanse Liebestod is ver te zoeken. De verhalen eindigen stuk voor stuk triest. De muziek grijpt recht naar je keel en de snikkende zang van de verteller spreekt boekdelen. Dit fenomeen irriteerde de jonge Kafu. Waarom mocht oprechte liefde in Japan nooit lekker triomferen?

Maar hoe kritisch Kafu zich ook opstelde tegenover de denkwijze van zijn voorouders, toch zou hij altijd snakken naar het Tokio uit het verleden. Hij koesterde niets dan minachting voor moderne pogingen om Japan op te stuwen in de vaart der volkeren. De imperialistische ideeën van zijn tijdgenoten wekten zijn hoongelach op. Als tiener las hij het liefst oude auteurs als Saikaku en Shunsuï, die personages hadden verheerlijkt die álles veil hadden voor de liefde. In de bibliotheek schreef de jonge Kafu gewaagde passages over uit Saikaku’s immorele vertellingen. Hij voorzag Shunsuï’s erotische roman, De Pruimenbloesemkalender, van een nieuwe kaft, zodat het werk eruitzag als een schoolboek. Stilletjes las hij de Pruimenbloesemkalender aan de oever van de Sumida – de rivier waar zijn geliefde Shunsuï zo dol op was geweest. De melancholie van Tokio’s achterstraatjes bracht Kafu’s hart in beroering. Meer dan vijftig jaar zou hij de sfeer van de benedenstad oproepen in ongeëvenaard lyrische geschriften.

Ondanks alle fabrieken leeft het oude Tokio nog steeds verder op de rivieroevers, schreef Kafu; vooral in de zomer, want dan is de stad op haar mooist. Wanneer de schrijver ’s zomers langs een gracht liep, vond hij de zwoele sfeer even bewelmend als wanneer hij naar het melancholieke gezang zat te luisteren in kabuki-spelen over droefgeestige negentiende-eeuwse bandieten. ‘In de zomer duiken er weer bamboekooitjes op met zingende cicaden, beschilderde waaiers, muskietennetten, rieten blinden, tinkelende windbelletjes, lampionnetjes en miniatuurlandschappen… Waar elders ter wereld vind je zo veel sierlijke spulletjes?’

Ik twijfel er niet aan dat Kafu het Tokio van de eenentwintigste eeuw zou verafschuwen, want zijn geliefde Sumida zit tegenwoordig ingepakt in beton; op haar oevers prijkt de vaalste hoogbouw die de mens heeft weten te bedenken. Wegwerpwaaiers daarentegen, rieten blinden, windbelletjes en al dat andere zomermoois… jong en oud maken er nog steeds gebruik van in Japan, en dát zou de oude schrijver vast plezier doen.

Kafu was een geboren flaneur. In zijn geschriften legt hij een misschien nog grotere gevoeligheid aan de dag voor het wisselen van de seizoenen dan de klassieke Japanse dichters. Het is geen toeval dat Ragetsu, de hoofdpersoon uit een van zijn bekendste novellen (‘De Sumida’, uit 1909) als haiku-meester door het leven gaat. ‘De Sumida’opent aldus:

De haiku-meester Shofuan Ragetsu was dit jaar nog niet bij zijn zuster geweest, die zangles gaf in Imado – zelfs niet ter gelegenheid van het Bonfeest.² Het woog op hem, maar omdat hij zich bij deze grote hitte niet buiten waagde overdag, wachtte hij tot het donker was. Dan goot hij een emmer water over zich heen bij het achterpoortje, waar dagbloemen over het bamboehek kronkelden. Vervolgens, nog steeds in zijn blootje, sloeg hij wat koele avondlijke sake achterover. Als hij eindelijk van tafel opstond, was de avondschemering overgegaan op de nacht.³ Rook steeg op van de wierookspiraaltjes die in de huizen uit de buurt de muggen verjoegen. Buiten de ramen, met hun dwergboompjes, begon je de levendige geluiden te horen van passanten. Achter de rieten blinden weerklonken het geklepper van houten sandalen, de klaaglijke roep van de venters, en allerlei pratende stemmen. Aangespoord door zijn vrouw, Otaki, stond Ragetsu op het punt om naar Imado te vertrekken, hij was de deur al uit, maar dan werd hij aangesproken door een buurtgenoot die zat te genieten van de avondkoelte. Ragetsu ging zitten, en aangezien hij na zijn sake dol was op een praatje, was hij algauw in een gesprek verzonken. Avond na avond deed zich hetzelfde voor, en nooit kwam hij tot een vertrek.

De ochtenden en avonden werden al wat koeler en draaglijker, de dagen opvallend korter. De dagbloemen werden elke dag kleiner, de avondzon viel het smalle huisje binnen als een steekvlam, de schrille roep van de cicaden klonk gejaagder dan ooit. Voor je het wist was augustus half voorbij. De wind in het maïsveld achter het huis gaf Ragetsu soms de indruk dat het al regende. Aan zijn jeugdige losbandigheid had hij een soort jicht overgehouden waardoor hij iedere seizoenswisseling aan den lijve onderging. Hij wist eerder dan wie ook wanneer het najaar aanbrak, en zodra het tot hem doordrong dat het herfst was, werd hij bekropen door een rusteloosheid die hij niet kon thuisbrengen.⁴

Opeens hield hij het niet langer uit. Op een avond toen de maan van het eerste kwartier helderwit aan de hemel stond keerde hij zijn woning in Koüme de rug toe en ging vastberaden op weg naar Imado.⁵ Bij het jaagpad langs het kanaal sloeg hij meteen rechtsaf en volgde de kronkelende steegjes waar niemand uit wijs kan die niet vertrouwd is met de buurt. Hij passeerde het vossenschrijntje van Mimeguri en bereikte zo de dijk langs de Sumida.⁶ Onderweg was hij drooggelegde rijstakkers gepasseerd, en goedkope nieuwe huizen die op huurders wachtten. Er lagen ook een boomkwekerij met een enorme façade waarbuiten tuinrotsen waren uitgestald, en een eenzaam groepje huizen met rieten daken dat de indruk wekte dat je diep op het platteland zat. Soms zag Ragetsu een vrouw die zich achter een bamboehouten schutting stond te wassen in het maanlicht. Hoe oud hij ook was, hij was nog altijd dezelfde en hield eventjes halt om een steelse blik te werpen, maar het ging haast altijd om dames voor wie hij geen enthusiasme kon opbrengen. Ontmoedigd versnelde hij zijn pas. Telkens als hij langs een bord kwam waarop een stuk land of een huis te huur werd aangeboden, begon hij uit het hoofd te rekenen. Was er maar een simpele manier om veel geld te verdienen! Maar toen Ragetsu weer tussen de rijstvelden liep, zag hij hier en daar de prachtigste lotussen op de onder water gezette akkers. Hij hoorde het ruisen van de avondbries in de helgroene rijsthalmen. Aan geld tellen dacht hij niet meer; hij werd weer poëziemeester en bedacht hoe voortreffelijk ze waren, al die oude gedichten die hem thans door zijn hoofd schoten.

Toen Ragetsu op de dijk stond, was het onder de kersenbomen al donker. In de huizen aan de overkant waren al lichtjes aan. De eerste gele blaadjes dwarrelden op de bries naar beneden. Ragetsu hield halt om wat op adem te komen van zijn lange wandeling in de zomerse hitte. Hij trok de voorkant van zijn kimono een eindje open en wuifde zich koelte toe met een waaier. Toen merkte hij dat er nog een theehuis open was. Hij repte zich erheen en ging zitten, met de woorden: ‘Mevrouw, een glas koude sake!’ Aan de overkant lag de Matchi-heuvel die uitkeek over de Sumida. Bootjes snelden af en aan met zeilen die bol stonden van de avondwind. Naarmate het laatste licht op het water verdween, gingen de vleugels van de meeuwen er witter uitzien. Bij de aanblik hiervan waren Ragetsu de woorden te binnen geschoten van het versje: Wat heb je / zonder sake / aan kersenbloesems? – al ging dat over een ander seizoen. Zo had hij trek gekregen in een glas sake.

Toen de dertigjarige Kafu Nagai de bovenstaande passage schreef, was hij al lang een verstokte hoerenloper. In de loop van zijn leven zou hij tweemaal trouwen, maar beide huwelijken liepen spaak door zijn losbandigheid. In de novelle ‘Zomerse verschijning’ (1915) geeft hij een beschrijving van het soort meisje waarmee hij graag zijn bed deelde. ‘Zomerse verschijning’ werd prompt verboden door de overheid en zou pas na de Tweede Wereldoorlog in een ongekuiste versie verschijnen. De hoofdpersoon van het verhaal is een van Kafu’s alter ego’s: een zekere Keizo, een winkelier die een voormalige geisha, O-chiyo geheten, als maîtresse neemt.

Bij O-chiyo viel niets te bespeuren van de zindelijkheid op het lichaam van de geisha’s die opgegroeid waren in de stad en die zich daar in het vak hadden bekwaamd. Een nachtpon dragen tot de halsopening glom van vettigheid, daar gaf zij niets om! Ze verwaarloosde haar kapsel en liet het maar eens in de drie of vier dagen verzorgen, en dan pas op aandringen van haar pooier. Als zij het druk had, hield ze het dagenlang uit zonder bad. Zweterig snelde zij van theehuis naar bordeel. Een nieuwe laag wit op haar gelaat bracht ze enkel aan als zij naar een feestje moest.[…] De tijden waren veranderd, de inwoners van Tokio waren al lang niet meer zo zindelijk als vroeger. Als geisha kwam je geen klanten meer tegen die ’s ochtends rood als pasgekookte inktvissen uit een heet bad sprongen.

O-chiyo’s weelderige vormen, de ouderwetse manier waarop zij haar kimono droeg, haar dikke billen: dit alles vond Keizo zwaar en warm. Tot zijn blijdschap trof hij bij O-chiyo een zinnelijkheid en een vrijheid die niets gemeen hadden met traditionele geisha’s. Soms bracht O-chiyo hem op een even vreemde manier in beroering als een naaktmodel uit een westerse film. Juist die enorme gebreken van haar, die een geisha van de oude stempel – netjes en verfijnd – nooit zou hebben geduld, vielen bij hem in de smaak en zorgden ervoor dat hij haar moeilijk op kon geven. Toen zij nog geisha was, voelde hij dit al. Nu hij haar definitief de zijne had gemaakt, raakte hij nog meer in de ban van haar wellust. Als hij bij haar vandaan kwam of naar haar toeging, en zelfs als hij in de winkel stond, steeds weer scheen haar lichaamsgeur als een waas om hem heen te hangen. Hij moest rekening houden met zijn vrouw en met de winkeljongens, dus telkens als hij naar O-chiyo ging, nam hij zich heilig voor: alleen vandaag nog, morgen blijf ik beslist niet overnachten. Die avond dronk hij wat, daarna glipte hij O-chiyo’s kamertje in op de eerste verdieping – zes matten groot – en hij kon het niet helpen; vóór de ochtend raakte hij haar bed niet uit. Hij kreeg het niet over zijn hart de naakte O-chiyo in de steek te laten, terwijl al haar beddegoed om hen heen flodderde. Hij stond op het punt naar huis te gaan en hij had zijn kimono al dichtgesnoerd, maar dan begon O-chiyo, zo slonzig als ze erbij lag, te flemen: ‘Ach, wat ben ik allenig…’ , of ze zei: ‘Ach, voor jou ben ik maar een bijzit.’ Ze wou blijkbaar aangeven hoe jaloers ze was op zijn vrouw…. Op zulke ogenblikken was Keizo zich niet meer meester. Hij wierp zich in haar armen.

De meeste lezers zouden twee keer nadenken voordat zij aanpapten met meisjes als O-chiyo, maar Keizo is dol op haar groezeligheid. O-chiyo was de eerste uit de lange reeks ‘onweerstaanbare dellen’ in Kafu’s oeuvre. Dankzij Kafu’s dagboeken weten we dat de schrijver in de loop der jaren zijn leven deelde met tientallen prostituées, aan lager wal geraakte geisha’s en zangeresjes. Hij was kind aan huis in Asakusa’s revuetheaters, maar anders dan Kawabata begaf hij zich maar al te graag achter de coulissen. In de jaren 1937-1938 sloot hij vriendschap met de meisjes uit de plaatselijke Opera. De meeste meisjes waren een jaar of twintig, en Kafu werd geraakt door de triestheid van hun bestaan maar hij bewonderde hun viefheid. Op het hoogtepunt van de oorlog beschreef hij hun wereldje in het korte verhaal ‘De medaille’, dat pas verschijnen zou in 1947, toen het oude Asakusa voorgoed van de aardbodem was geveegd.

[In de kleedkamer van de Opera] waren altijd op zijn minst veertien of vijftien meisjes aanwezig. Ze zaten op rafelige kussens op de versleten tatami-vloer. Sommige meisjes in revue-kostuum waren vrijwel naakt, andere droegen peignoirs of lichte kimono’s. Soms kwamen ze net uit het bad. Ze zorgden er alleen voor dat hun lenden bedekt waren. Het kon ze niet schelen wie er binnenkwam; ze lagen op de vloer, sommigen plat op hun rug; anderen zaten in kleermakerszit. Vier of vijf zaten er te kaarten, met hun voorhoofden bijna tegen elkaar gedrukt, eentje gaf een kind de borst, een ander maakte zich op in een spiegel. Weer een ander bracht nauwlettend valse wimpers aan. Anderen zaten te breien of gingen op in populaire feuilletons. De houten vloer bij de deur, daar kon je haast niet doorheen: het was een opeenstapeling van zilveren sandaaltjes en schoenen met hoge hakken, sommige met gebroken riempjes of kapotte hieltjes, en slippers voor achter de coulissen. Soms zaten er ook vilten sandaaltjes of houten teenslippers tussen. Elke dag werden een of twee danseresjes aangewezen om de vloer te vegen, en ze waren onophoudelijk in de weer, maar ze konden de papiertjes, de pinda-, fruit- en kastanjeschillen, en de sigarettenpeukjes die onder al die voeten werden vermorzeld, niet de baas. Er stond een lange rij toilettafels, want elk meisje had er een, en tussen al die tafeltjes stond er een overvloed aan krabbels, in diverse lagen, op de afschilferende muur. Foto’s van filmsterren – mannelijke en vrouwelijke – hingen in volslagen wanorde door elkaar. Twee of drie afgesleten cosmeticaborsteltjes staken naar buiten uit lege sigarenkistjes die eveneens tegen de muur gespeld waren. Revuekostuums hingen over elkaar, laag op laag op laag, onmogelijk te zeggen hoeveel, en ze onttrokken de smalle raampjes aan het zicht, zelfs op het heetst van de zomer. […] Er heerste een onbeschrijflijke wanorde die nog het meest herinnerde aan de verhuizing van een stomerij of van een zaakje voor tweedehandskleren. Maar het eerste wat opviel tussen al die rommel, meer dan het bonte allegaartje van de toneelkleren en de gezichten van de meisjes die nu eens opstonden en dan weer gingen liggen, waren de gespierde naakte armen en benen van de danseressen. Die brachten een heel ander effect teweeg dan de viesheid en de rommel van pakweg een verarmde huurkazerne. De kleedkamer deed nog het meeste denken aan een bloemist, waar kroonblaadjes en verwelkt groen loof op de aarden vloer worden gesmeten zonder dat iemand de moeite neemt ze weg te vegen – zodat ze achteloos worden vertrapt.

Vandaag de dag zul je helaas bitter weinig terugvinden van het Tokio dat Kafu heeft gekend. De plaatsnamen zijn nog grotendeels hetzelfde als vroeger, en de bevolking wordt nog altijd gekenmerkt door een curieuze mengeling van grootstedelijke verfijning en eilandmentaliteit, maar op foto’s van tegenwoordig is het Tokio van vroeger vrijwel altijd onherkenbaar. Al in zijn jonge jaren schreef Kafu over een snel veranderende stad. Drie keer is Kafu’s Tokio van de aardbodem geveegd: eenmaal door de grote aardbeving van 1923, eenmaal door de oorlogsbombardementen, en tenslotte door het Japanse wirtschaftswunder, dat pas echt tot ontwikkeling kwam na Kafu’s dood.

Ik vraag me soms af of het wel zin heeft om naar Kafu’s Tokio te zoeken. Ik heb ook ingezien dat ik Kafu’s geschriften niet eens uit de eerste hand heb leren kennen. Ik heb ze voor het eerst gelezen in vertalingen van de Amerikaanse professor Edward Seidensticker. Pas een achttal jaren geleden ben ik ze in het origineel gaan lezen. Kafu the Scribbler, Seidenstickers vinnige biografie van de schrijver (die tevens een ruime keuze bevat uit Kafu’s oeuvre) zal altijd een van mijn lievelingsboeken zijn. Ik ben Seidensticker veel verschuldigd; ik beschouw hem zowaar als mijn tweede vader. Dankzij hem heb ik ook Het verhaal van Genji leren kennen, dat ik thans zelf zit te vertalen. Ik weet ondertussen dat Seidensticker zich in zijn versie van Genji veel vrijheden veroorlooft. Zo kort hij de zinnen van het elfde-eeuwse origineel om de haverklap in. Zijn werk klinkt lakonieker dan de brontekst. Ook moderne auteurs zet Seidensticker lustig naar zijn hand, maar zijn elegische toon ligt waarschijnlijk dichter bij die van Kafu dan bij die van Kawabata of Tanizaki.

In zijn laatste levensjaren verbleef Seidensticker beurtelings in Japan en op Hawaii. Telkens als ik langs de Shinobazu-vijver kom, een kilometer of twee van Asakusa, moet ik aan hem denken. Wanneer hij in Tokio was, woonde hij dichtbij de vijver, die hij bestempelde als one of the prettiest spots in the city, especially in mid-summer, when the lotuses are in bloom.⁷ De Shinobazu-vijver wordt tegenwoordig omringd door hoogbouw, maar hij ziet er in ieder geval nog bijna net zo uit als op de prenten van Hiroshige, in tegenstelling tot de rivier de Sumida, die volkomen van uitzicht is veranderd. De verleiding is groot om de vijver te beschouwen als een van de zeldzame authentieke ruïnes uit de tijdperken van de shogun en van Kafu zelf.

In het voorjaar van 2007 kwam de zesentachtigjarige Edward Seidensticker in de nabijheid van de Shinobazu-vijver ten val. Hij liep zulk ernstig hersenletsel op dat hij vier maanden in coma heeft gelegen. Toen is hij gestorven. Ik had gehoord dat hij een zware drinker was, en ik vroeg me af of zijn dood daarmee te maken had, maar Ian Buruma, die Seidensticker heeft gekend, verzekert mij dat het niet zo was. Seidensticker had die avond niets gedronken; hij was op weg om te gaan dineren met zijn vriend Donald Richie. Hij was een oude heer, erg slecht ter been. Het is zonde dat ik hem nooit heb mogen ontmoeten.

Verder lezen over Nagai Kafu

In 1984 heeft R.R. Schepman Nagai Kafu’s twee bekendste novellen voor uitgeverij Coppens en Frenks vertaald, onder de titel De rivier Sumida. Schepmans vertaling is elegant maar ontbeert helaas voetnoten. De medaille is ooit vertaald door Jef Last onder de titel Militaire glorie en onder meer verschenen in de bloemlezing Japans verhaal (Meulenhoff, 1983).

Edward Seidensticker heeft het wel en wee van Asakusa met veel verve beschreven in twee cultuurhistorische geschiedenissen: Low City, High City (1983) en Tokyo Rising (1990). Een nog gedetailleerdere geschiedenis van Tokio is te vinden in Paul Waleys meesterlijke Tokyo Now and Then (1984).