Dave Eggers liep met zijn romandebuut A Heartbreaking Work of Staggering Genius (2000) met behoorlijk wat privacy te koop. En dan liet hij met het uitventen van zijn eigen leven in deze immediate bestseller ook nog eens zien dat hij zich hiervan maar al te bewust was. Reeds in het colofon stonden onder het ISBN een beetje melig zijn lengte en gewicht vermeld en bovendien zijn seksuele geaardheid op een schaal van 1 tot 10. De inleidende pagina’s bevatten naast allerlei richtlijnen de nodige ontboezemingen, inclusief een begroting waarin zijn voorschot van 100.000 dollar werd afgezet tegen de voor het boek gemaakte kosten.

Het eigenlijke verhaal begint met een inderdaad hartverscheurend autobiografisch relaas over de dood van zijn twee ouders en hoe hij met zijn broertje Toph naar Californië vertrekt, om daar voor hem te zorgen. Dave Eggers, want zo mogen we de hoofdpersoon van het verhaal best noemen, wil graag meedoen aan de realityshow The Real World van MTV. Deze nazaat van J.D. Salinger brengt het tot een uitgebreid en van zijn kant uiterst openhartig sollicitatiegesprek, dat uitgeschreven staat in het midden van het boek.

‘Weet je wel zeker,’ vraagt de castingmedewerkster, ‘dat je dit allemaal aan mij kwijt wilt?’

‘Wat vertel ik je nou helemaal?’ reageert de schrijver. ‘Ik vertel je eigenlijk helemaal niets. […] ik vertel dat ik me afvraag of ik op de avond van mijn vaders uitvaart wel voor hun badkamerkast met mijn vriendin moet gaan vrijen, maar wat vertel ik je daar uiteindelijk nou mee?’ […] Ik ben in een plaats geboren en in een gezin geboren, die plaats en dat gezin zijn mij overkomen. Niets daarvan is van mij. Het is van iedereen.’

‘Maar wat vind je van privacy?’ vraagt de vrouw dan.

‘Goedkoop,’ antwoordt hij, ‘daar bestaat veel te veel van, gemakkelijk te krijgen, kwijt te raken, te herwinnen, te kopen, te verkopen.’

Dat doet A Heartbreaking Work of Staggering Genius. De roman verscheen vier jaar voor Facebook gelanceerd werd. De zegeningen van de sociale netwerken waren nog niet over ons uitgestort, dus het daaraan te danken massaal etaleren van privélevens is in de geciteerde woorden niet verdisconteerd. Dat dit boek zo hyperbewust speelde met de grenzen tussen fictie en werkelijkheid, en tussen privacy en kunst, maakte het eerder schaamteloos postmodern. Het plaatste in elk geval nog eens een vraag op de agenda die al langer opklinkt in de kunsten: hoeveel autobiografie verdraagt een kunstwerk en is zulk materiaal niet eerder een zwaktebod, een teken van gebrek aan verbeelding en bovendien van zelfoverschatting omdat het leven, de jeugd en het meestal daarbij geventileerde leed soms wat minder interessant zijn voor de lezer of toeschouwer dan voor de kunstenaar zelf?

Zulke vragen kwamen weer op toen ik een werk van Ai Wei Wei zag tijdens de Biënnale van Venetië. De nu wereldwijd aanwezige Chinese kunstenaar en superster figureert – ook ongekleed – geregeld in eigen films en foto’s en is dus niet wars van elke vorm van exhibitionisme. Zijn aanhoudende strijd met de Chinese autoriteiten resulteerde op de Biënnale in de installatie S.A.C.R.E.D. In de kerk van Sant’Antonin stonden zes levensgrote ijzeren kijkdozen waarin je als bezoeker door een luikje de kunstenaar kon zien, schaal 1 op 5 zo’n beetje. Elke doos bestond uit twee vakken met daarin telkens taferelen uit de cel waarin Ai Wei Wei 81 dagen had vastgezeten. Je zag hem douchen, slapen, op de wc zitten en verhoord worden, onophoudelijk vergezeld van twee bewakers in uniform. Het bood een blik op de van overheidswege moedwillige verstoring van elke privacy. Er stonden dus zes keer twee cellen in de kerk, het deed aan een kruisgang langs twaalf staties denken, en omdat wij toeschouwers een blik op de privacy van de kunstenaar kregen, al was dat verstoorde privacy, kreeg je de indruk van eenzelfde soort exhibitionisme als in de roman van Dave Eggers. Zagen we hier niet ook een soort heartbreaking work of staggering genius in beeld?

De autobiografie en het vertoon van eigen leed of op zijn minst van particuliere wederwaardigheden komen in de kunsten nogal eens voor. Soms pakt het goed uit, maar het kan ook een moeizame en zelfs gênante aangelegenheid worden. In 1964 reed Jan Cremer met veel lawaai de Nederlandse literatuur binnen: zijn debuut Ik Jan Cremer was een ongepolijste schelmenroman, met de schrijver pontificaal op zijn motorfiets op het voorplat. De inhoud van het boek valt min of meer samen met het eerste woord op de eerste bladzijde: Ik. De talloze openhartige bekentenissen worden doorspekt met grootspraak die in het beste geval mythologische proporties probeert aan te nemen maar zo veel jaar later meestal tot onbeholpen opschepperij verschrompelt, tot onhandige pogingen om vitaliteit te suggereren. Een van Cremers talloze ‘wijven’ heeft ‘borsten als vulkanen […]. Wat ’n vleesmassa! Haar tepels waren knalrood.’ Hier voelt de lezer zich geen voyeur meer, hij haalt simpelweg de schouders op.

Bij de minutieuze beschrijvingen van J.J. Voskuils sterk autobiografische, 5000 pagina’s tellende romancyclus Het bureau (1996-2000) krijg je ook het nodige uit het leven van Voskuil voor de kiezen, alleen zonder Cremers tromgeroffel. We worden wel het privéleven in getrokken, maar eerder gaat het bij die privacy om het schetsen van een soms ontluisterend tijdsbeeld en een even subtiel als meedogenloos in kaart brengen van de medemens, dan om het met de lezer delen van al te grote intimiteiten van de schrijver zelf. Groots is het autobiografische proza van Gerard Reve, dat talloze eigenaardigheden en angsten van de schrijver oproept in een superieure stijl met snelle registerwisselingen. De erotische passages overrompelen vaak door een wonderlijk mengsel van zelfspot en wanhoop, ver verwijderd van het recht op en neer gaande proza van Jan Cremer, en talloze details onthullen ongetwijfeld een privéleven zonder dat dit precies duidelijk is of relevant wordt. Reve biedt een intiem zicht op zijn gemoedsleven terwijl de privéomstandigheden uit de werkelijkheid er weinig toe doen. Het is de vraag hoe dat komt.

Die vraag klemt des te meer wanneer we ons een paar recente Nederlandse boeken voor de geest halen waarin een schrijver zo’n beetje het ergste gebeurt wat je kunt meemaken (al wil ik de wees Dave Eggers niet tekortdoen): het verlies van een kind. P.F. Thoméses Schaduwkind (2003) evoceert het verdriet over zijn gestorven baby, in haar poëziebundel De tussentijd (2004) en de roman Contrapunt (2008) probeert Anna Enquist in het reine te komen met het verlies van haar bij een verkeersongeluk omgekomen dochter, en A.F.Th. van der Heijdens Tonio
(2011) herdenkt zijn gelijknamige, eveneens verongelukte zoon. Persoonlijker privacy kun je je haast niet voorstellen, dus als lezer word je in een ongemakkelijke positie gemanoeuvreerd. Hoe kun je immers iemand die dit is overkomen nog langs de harteloze meetlat van literaire criteria leggen? Bijna onvermijdelijk dwingt de schrijver je in de rol van voyeur, die zich zo niet daaraan verlekkert, dan toch wel mee laat slepen in het peilloze verdriet van de ouders, met dat verschil dat wij het boek even weg kunnen leggen en bovendien een volgend kunnen lezen wanneer we het uit hebben, terwijl het voor hen nooit gesloten wordt.

Als voyeurisme onvermijdelijk is, zou je de schrijver net zo goed exhibitionisme kunnen verwijten, want die besluit het leed aan de openbaarheid prijs te geven. Piet Gerbrandy noemde de dichtbundel van Anna Enquist in de Volkskrant ‘schaamteloos sentiment’ en ‘larmoyante kitsch’ en hoewel hem dat op bestraffend commentaar kwam te staan, had hij gelijk. Het is kennelijk helemaal niet zo’n makkelijk genre, die Kindertotenlieder van de literatuur. De schrijver moet in al dat verdriet goed beseffen wat hij doet zolang zijn uitgever hem niet behoedt voor het blootleggen van een voor anderen tenenkrommende privacy. Juist in dit soort boeken komt het aan op de verraderlijke grens tussen het al te particuliere en het persoonlijke dat het mededogen bij de ontwikkelde lezer geraffineerd tussen de ogen ramt.

Zulke dilemma’s doen zich ook in de beeldende kunsten voor. Bas Jan Aders beroemde zwart-witfilmpje I am too sad to tell you (1971) toont ons na de handgeschreven tekst van deze titel ruim drie geluidloze minuten lang frontaal het gezicht van de huilende kunstenaar, op het onbehaaglijke af. Het lijkt aanstellerij of flauwe ironie, maar wanneer je het ziet geloof je het gek genoeg, en niet alleen wanneer je ander werk van hem kent en weet hebt van zijn even raadselachtige als noodlottige einde bij een project waarin hij voorgoed met een bootje op zee verdween. Opnieuw dringt de vraag zich op hoe dat mogelijk is.

Veel performances drijven op de persoonlijke inzet van de maar al te aanwezige kunstenaar, echter vaak zonder dat de toeschouwer zich een voyeur gaat voelen. Het Britse herenduo Gilbert and George is daar als ‘living sculpture’ te gestileerd voor. De oervader van de Duitse performance, Joseph Beuys, kleedde zijn eigen leven in een persoonlijke mythe van vilt en vet, waarmee hij ooit was ingesmeerd en omwikkeld door Krimtataren die de neergestorte Duitse soldaat aldus van een wisse vriesdood zouden hebben gered. De twijfelachtige waarheid van die geschiedenis en de rituele uitvergroting ervan in het werk van Beuys voorkomen het gênante gevoel dat wij ons als toeschouwers tot die privégeschiedenis moeten verhouden. Misschien dat de performance van de Amerikaanse kunstenaar Vito Acconci in de New Yorkse Sonnabend Gallery in januari 1971 dat voyeurisme wel opwekte, al zagen de toeschouwers niks. Want de kunstenaar bevond zich onder de vloer, waar hij volgens de overlevering of het concept masturbeerde terwijl hij hardop fantaseerde, wat via luidsprekers in de galerie te horen was. En zeker voelen toeschouwers zich voyeur bij een aantal performances van Marina Abramović, bijvoorbeeld die waarin zij zich urenlang naakt vertoont en fysiek kwelt door op een kruis van ijs te liggen of zichzelf met een mes een ster in de buik te kerven. Ik maakte het mee in het Guggenheim en huiverde. Maar waarom ervoer ik het niet als exhibitionisme, voor zover dat de keerzijde van voyeurisme is?

Er was in ieder geval een verschil met het autobiografische werk van veel andere succesvolle kunstenaars, waarin dat autobiografische zich soms behoorlijk eendimensionaal opdringt, zoals bij enkele inmiddels niet meer piepjonge Young British Artists als Sarah Lucas of Tracey Emin. Emins installatie Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995 (1995) was bijvoorbeeld een tent met daarop de namen genaaid van iedereen met wie ze had geslapen, hoofdzakelijk minnaars, maar ook een grootmoeder en twee foetussen. (Was, want in 2004 ging de installatie in rook op bij een brand.) Haar Bed (1998) is een onopgemaakt bed met peuken, slippers, gebruikte condooms, een onderbroek met menstruatiebloed en ander materiaal om de burger te epateren. Als dat niet lukt, blijft het toch verder vooral gemakkelijk exhibitionistisch, net als latere verwijzingen naar de verkrachting die haar als meisje overkwam. Ongemakkelijke informatie die de indruk wekt van het opportunistisch uitventen van privacy, ingedekt met feministische correctheid.

Natuurlijk maakt het uit, zoveel wordt langzamerhand wel duidelijk, in welke mate het eigen particuliere leven wordt gemaskeerd, en hoe. In de hedendaagse popmuziek zijn maskerades, citaten en het postmodern recyclen van filmbeelden zo gewoon geworden dat het autobiografische of particuliere, door de roddelrubrieken toch al vaak behoorlijk onpersoonlijk, als zand verwaait op straat. Als Lady Gaga in ‘Born This Way’ zingt wat haar moeder tegen haar zei (‘“There is nothing wrong with lovin’ who you are” / She said, “Cause He made you perfect, babe”’) vat niemand dat nog op als een intimiteit, evenmin als de publiekelijk tot in detail bekende tatoeages op haar lichaam nog enige vorm van gêne opwekken. De regels van Rilke niet op haar linkerbovenarm, noch de muzieksleutel met rozen op haar onderrug noch het hart met het woord ‘dad’ erin. Lady Gaga ziet zichzelf als een levend kunstwerk, zoals Gilbert and George zichzelf zien als een living sculpture. Waar wij van het privéleven van de heren vrijwel niets weten, krijgen we van Lady Gaga en zovele andere sterren uit de popmuziek veel persoonlijks mee als deel van hun werk, zonder dat het je nog als persoonlijk raakt of in verlegenheid brengt: het is branding, geen intimiteit.

Maakt dat de kunst juist niet platter dan ze is? Waarom grijpen kunstenaars terug op hun privéleven? Is dat omdat inspiratie om voor de hand liggende redenen het makkelijkst put uit de hoogte- en dieptepunten van de eigen geschiedenis? Alleen, denk je als lezer of toeschouwer, is het leven van een kunstenaar echt zo veel interessanter dan dat van een ander – of dan het mijne? Gaat het niet om het werk van de kunstenaar, zoals critici, wetenschappers en kunstkenners ons sinds New Criticism en het structuralisme met recht al meer dan een halve eeuw inpeperen? Had Roland Barthes in zijn opstel ‘La mort de l’auteur’(1968) tenslotte niet eens en voor altijd uitgelegd dat het leven van de kunstenaar er helemaal niet toe doet? Wat de kunstenaar bedoelt is toch niet van belang, laat staan wat hij voelt? Of heeft meegemaakt?

Niet voor niets begon een aantal kunstenaars zich honderd jaar geleden te verzetten tegen de uitentreuren herhaalde reductie van kunst tot expressie van bewonderenswaardige genieën. Dada maakte zich vrolijk over het romantisch gedweep met het artistieke genie en kunstenaars als Kandinsky en Mondriaan betoogden telkens dat het in de kunst om het universele ging en dat de individuele uitdrukking in de kunst inmiddels achterhaald was. ‘Je suis sans nom sans tronc’ schreef Theo van Doesburg onder zijn met veelzeggende initialen opgetuigde pseudoniem I.K. Bonset in een dada-manifest: ‘sans importance / je suis tout et rien sans sexe et sans aucune ambition’. Dit in de eropvolgende eeuw aanhoudende protest klinkt op in Luceberts beroemde pastiche op het sonnet in zijn bundel apocrief (1952):

sonnet

ik
mij
ik
mij

mij
ik
mij
ik

ik
ik
mijn

mijn
mijn
ik

Hier blaast de ingedikte privacy zichzelf doeltreffend op. We zien een vergelijkbaar verzet tegen de mythe van het authentieke, zichzelf uitdrukkende kunstenaarschap terug in Zero (in Nederland de Nulbeweging) en in veel onpersoonlijke, zogeheten autonome poëzie. Het werk van Andy Warhol is één groot voorbeeld van het relativeren van romantisch kunstenaarschap. In reactie op al die echte kunstenaars met hun kunstenaarslevens celebreerde Warhol een zo onpersoonlijk mogelijke kunst. ‘If you want to know all about Andy Warhol,’ zei hij, ‘just look at the surface of my paintings and films and me and there I am. There’s nothing behind it.’

Zou het niet zo moeten zijn? Dat de kunsten zich eindelijk geheel zouden ontdoen van autobiografie, van particuliere omstandigheden waar de luisteraar, lezer of toeschouwer niets mee te maken heeft, van het sentimentele poseren, van het grote en kleine leed waaruit kunst wordt gepuurd, van het etaleren van emoties, van de opschepperij en het zelfbeklag, van het hele mechanisme van zogenaamd geniaal kunstenaarschap dat de media voedt met romantische clichés die in interviews en roddels breed worden uitgemeten en niets te maken hebben met de kwaliteit van het werk, sterker nog, die telkens in de weg staan?

Het zou een al te makkelijke conclusie zijn. Dat Warhol zegt dat je hem alleen aan de oppervlakte van zijn werk kunt leren kennen, betekent niet dat dat leven voor ons onbelangrijk is. Tegelijkertijd is dat namelijk paradoxaal genoeg weer relevant voor zijn kunst. De publieke rol van Warhol maakt deel uit van zijn werk, net als bij Lady Gaga, bij de poseur Salvador Dalí of bij Marcel Duchamp, wiens leven later geregeld ook als een soort kunstwerk is opgevat, of in elk geval elementen eruit als zijn schaakpartijen en zijn huwelijk.

Neem het werk van Jeff Koons. We kunnen ons ergeren aan de op de Kamasutra geïnspireerde serie werken waarin Koons zichzelf portretteert met de Hongaars-Italiaanse pornoster (en latere politica) La Cicciolina, eigenlijk Ilona Staller geheten. Maar we kunnen ons niet louter vanwege de kitsch onbevangen gaan zitten ergeren aan deze softpornosculpturen in glas en plastic en aan de zeefdrukken, afgewisseld met een marmeren katje en geschilderde houten hondjes. Want die kitsch is opzettelijk. De privacy die hier hoogst sentimenteel wordt geëtaleerd verschuilt zich achter ironie en de vraag is eerder of die ironie te goedkoop is, te makkelijk, dan dat de geposeerde privacy ons provoceert. Ook Koons’ leven wordt een kunstwerk – of is althans zo bedoeld –, bijvoorbeeld wanneer hij met Staller trouwt en een kind met haar krijgt, een jongen die vernoemd wordt naar de krankzinnig geworden Leopold II van Beieren. Die jongen komt trouwens op zijn beurt in nieuwe gedaante weer in fictie terecht, namelijk als hoofdpersoon in Tommy
Wieringa’s Caesarion. Je vraagt je af naar wie de Italiaanse overheid eigenlijk de kinderbijslag moet overmaken.

Ondertussen is de kwestie of we niet van die autobiografische dimensie in de kunst af kunnen, nog niet beslist. Naar mijn idee is dat onmogelijk, sterker: alle kunst, of in elk geval autonome kunst, is op een bepaalde manier autobiografisch en geeft zo vorm aan elementen uit de persoonlijke levenssfeer van de kunstenaar. Dat komt omdat kunst sinds de Romantiek onontkoombaar expressief is geworden, dus altijd geacht wordt iets uit te drukken van de persoonlijkheid, van de persoonlijke gevoelens of de leefwereld of de sensibiliteit van een individueel kunstenaar. Zoals M.H. Abrams het in zijn klassieke The Mirror and the Lamp (1953) ooit voor de literatuur beschreef: kunst beeldt niet meer alleen een werkelijkheid af of uit (mimesis), tegelijk werpt de kunstenaar zijn licht op die wereld en toont wat we zien in een persoonlijke gloed. De kunstenaar schildert, aldus de grote romantische schilder Caspar David Friedrich, niet alleen wat hij ziet, maar vooral wat hij in zichzelf ziet.

Wat kunst is, hebben de romantici voor ons bedacht en het lukt ons niet buiten die horizon te treden zonder de kunst zelf uit het oog te verliezen. Sinds meer dan twee eeuwen speelt in kunst de persoon van de kunstenaar altijd de hoofdrol, hoe vaak ook verborgen en op de achtergrond. Het begon met dichters als Byron, die in Childe Harold’s Pilgrimage zijn leven verdichtte en uitvergrootte. ‘Voor hij eenentwintig jaren telde’, zo dicht hij in het eerste canto over zijn alter ego Childe
Harold in de mooie vertaling van Ike Cialona,

Werd hij bevangen door verzadiging.
Hij walgde van zijn land, dat hem beknelde
Gelijk een kloostercel, daar eenzaamheid hem kwelde.

De regels zijn minder naïef dan ze lijken, want Byron heeft het hier weliswaar deels over zichzelf, maar in die walging zit vast plagerij en die eenzaamheid is niet geheel zonder spot, want Byron was ook een societyfiguur en geen voorstander van goedkoop zelfmedelijden. De omzwervingen van Jonker Harold zijn geen verhaal, ze zijn een getuigenis van innerlijke roerselen, al overdrijft de dichter in zijn relaas en verzint hij dingen en weert hij zich tegen allerlei vijanden.

Hoewel hij vaak te paard gaat, is wat hem beweegt de ironie. Daarin verschilt hij niet wezenlijk van Jeff Koons. En uiteindelijk van geen enkele kunstenaar, want sinds de Romantiek zijn de verwachtingen hooggespannen. De kunstenaar heeft veel meer pretenties dan in de voorafgaande tijd, hij is een genie geworden. Tegelijk beseft hij dat het absolute dat hij verlangt onhaalbaar is, omdat het uit hemzelf moet komen en zijn leven niet groot genoeg is, terwijl hij weigert het verlangen op te geven. Daarin schuilt de romantische ironie, het bewustzijn van het onmogelijke zonder het te erkennen of aanvaarden. In die zin is alle kunst ironisch, zelfs die van Kandinsky en Mondriaan. Niet in de slappe betekenis dat je iets anders zegt dan je bedoelt, maar als besef van iets onbereikbaars dat je niet los wilt laten; als het gevoel, om met Friedrich Schlegel te spreken, ‘van de onmogelijkheid en noodzakelijkheid van een creatieve uiting’.

Daarmee is ironische kunst nog niet per se goede kunst. Het komt er vervolgens op aan hoe de kunstenaar het aanpakt, en vooral hoe hij of zij zichzelf in het werk wegschrijft, of neertekent dan wel mee laat klinken. Het eigen leven ook, al kunnen dat gedachten en ideeën zijn en hoeft het hier niet altijd om louter gevoel of persoonlijke ervaringen te gaan. Maar veel van dat alles is dicht bij die scheppende kunstenaar. Privacy dus.

Het succes daarvan hangt in de literatuur hoofdzakelijk af van de stijl. Dat A Heartbreaking Work of Staggering Genius zo’n goed boek is, ondanks de al te bewuste postmoderne zelfreflectie en de flauwe grappen, komt in de eerste plaats doordat Eggers het sterven van de ouders in dat gezin inderdaad hartverscheurend weet te maken – met een opgewekte, aan J.D. Salinger verwante, maar toch eigen woordkeus. En misschien door op het juiste moment dat hyperactieve zelfbewustzijn heel even kwijt te raken zodat je als lezer, opgezadeld met veel scepsis door al die in het begin genoemde opgelegde privacy, plotseling geraakt wordt.

Het heeft anders gezegd met vorm te maken, met het tegelijkertijd bespelen van verschillende registers. Ai Wei Wei’s ijzeren kijkdozen in de kerk van de Heilige Antonius zijn evenmin een simpele klacht als Byrons beknelde gevoel van de kloostercel. Weliswaar toont de Chinese kunstenaar hoe zijn privacy wordt aangetast, maar het venijn zit hem in de omstandigheid dat jij als kijker telkens door een luikje loert alsof jij de bewaker bent. Eigenlijk verstoor je als kijker de intimiteit in de gevangenis en laad je de schuld op je, zoals het hoort langs deze staties, een schuld die je eerst zo makkelijk op die bewakers had geschoven, en die wrede Chinese overheid. Omdat de kunstenaar je tot dat inzicht manipuleert ontstaat er een fascinerend gesprek over kijken en bekeken worden, kunst tonen en zien, object en subject, vrijheid en gevangenschap, en dat met behulp van zulke op het eerste gezicht simpele maquettes. De ironie zit hem hier in de onmogelijkheid van Ai Wei Wei om iets van die recentelijk ondervonden geschonden privacy uit te drukken – want alle westerse kijkers zijn het meteen met hem eens, het is een open deur – en er niettemin, terwijl hij dat toch doet, in te slagen door de toeschouwer ermee op te zadelen.

Dat de kwaliteiten en de intimiteit van Gerard Reves boeken te vinden moeten zijn in romantische ironie ligt dan misschien meer voor de hand, al is het nog niet zo eenvoudig dat precies te beschrijven, evenmin als de overtuigingskracht van dat rare huilfilmpje van Bas Jan Ader in een paar woorden is te vatten. Toen ik in het Guggenheim Marina Abramović naakt op een kruis van ijs zag sidderen, onverdraaglijk lang, en toen zij in de loop van die performance waar geen eind aan kwam met een mes een ster in haar buik begon te kerven, zwaaide ik op mijn benen van afschuw en verwarring. Ik ging bijna van de graat en wilde het niet zien en moest daar zijn. Degene met wie ik naar binnen was gegaan zei tegen mij: Het is dans. Hij wist veel van dans en ik niets, maar zijn opmerking dwong mij op zoek te gaan naar de vorm en verloste mij van het idee dat dit louter exhibitionisme was. Van de beklemming dat ik niet mijn eigen voyeurisme kon ontstijgen.

Abramović drong een moeilijk te accepteren intimiteit aan mij op, maar die was niet te wijten aan haar exhibitionisme, aan haar naaktheid en haar pijn en bloed. Ze was te danken aan die ‘onmogelijkheid en noodzakelijkheid van een creatieve uiting’ van Schlegel, een ironie die vreemd genoeg niet zo verschillend is van Andy Warhols laconieke onverschilligheid:

I’d prefer to remain a mystery. I never like to give my background and, anyway, I make it all up different every time I’m asked. It’s not just that it’s part of my image not to tell everything, it’s just that I forget what I said the day before, and I have to make it up all over again.

Het is privacy als pose en zonder die pose is er geen kunst.