Vlak nadat haar tweede roman uit was, De vriendschap, was geen zaal groot genoeg om de belangstellenden voor een publiek interview met haar te bergen. In Utrecht moest worden uitgeweken naar een kerk. Ik herinner me dit écht als de dag van gisteren, al kan dat ook komen omdat ik erover geschreven heb, zij het twee jaar nadien. Ik heb het stuk van destijds opgezocht en twee dingen vallen me op bij herlezing. Allereerst dat ik iets wat me toen heel erg trof volkomen onvermeld laat, namelijk het stuntelige optreden van de interviewer van dienst en de reactie van de schrijfster daarop. De interviewer, wiens naam ik ben vergeten, probeerde zijn stunteligheid te maskeren als aanmatigendheid – zijn eerste vraag was meer een opmerking dan een vraag. Het was hem opgevallen namelijk dat de titels van haar romans zo eh… definiërend waren. Dé wetten. Dé vriendschap. Hij vroeg niet waarom dat was, maar merkte op dat dat toch ook anders had gekund. Ik weet niet meer wat de schrijfster precies zei, maar wel dat ze hem onmiddellijk voor de hele gevulde kerk voor gek wist te zetten. Het maakte indruk op me: dit was een vrouw die niet met zich liet sollen. Op een bedaarde manier kon ze je neerhalen, en ze zou altijd het publiek met zich meekrijgen.

Het andere wat me opviel bij herlezing van mijn stuk was mijn eigen toon. Misschien was het wel een toontje. Eerder schreef ik een stuk waarin ik haar rouwboek over haar grote liefde Ischa Meijer, I.M., plaatste in een reeks van ‘dit soort boeken’: weduwenliteratuur. Gek eigenlijk. Ik was toen zeer tevreden over het stuk, ik had naar mijn idee een patroon ontdekt, en ik had er ook succes mee. Lezers vonden het scherp, grappig, ik vond het zelf ook scherp en grappig. Ik liet steeds een regeltje terugkeren in het stuk, een parodie op de bekende tegeltjeswijsheid ‘liefde is…’

Liefde is… een boek over hem schrijven als hij dood is.

Liefde is… weten wat hij vindt ook al is hij dood.

Liefde is… balanceren op de rand van de goede smaak.

Achteraf zie ik waar ik op uit was. Ik vergeleek de herdenkingsgeschriften van Renate Rubinstein, Clara Eggink, Simone de Beauvoir en Connie Palmen met elkaar om ze te kunnen banaliseren, zo zie ik dat nu. Die vier vrouwen eigenden zich postuum een man toe die misschien iets minder totaal maar toch ook aan andere vrouwen had toebehoord, en ik schiep er kennelijk genoegen in om dat te benadrukken. Waarom?

Soms is schrijven over boeken een poging om ze te demystificeren: kijk, het is maar gewoon een boek, geschreven door iemand met kennelijke bedoelingen. De schrijver ontmaskeren, ook zoiets. Die ontmaskeringsbehoefte wordt groter naarmate het object zichzelf groter maakt. Zo petite als Connie Palmen in werkelijkheid is, zo groot was ze van meet af aan. Er was tot haar verschijning geen grootste schrijfster van Nederland. Ja, Hella Haasse, maar op de een of andere manier was dat een papieren schrijfster, een grande dame van een solide oeuvre, veilig opgeborgen in een pantheon. Palmen werd in de week dat haar debuut uitkwam gefilmd toen ze onder het Rijksmuseum doorliep: punky haar, strak leren jasje, handen in de zakken. Eenmaal uitgenodigd in de televisiestudio in het actualiteitenprogramma van dat moment bleek ze de allure te hebben van Marguerite Duras, de stem van Marianne Faithfull en de benaderbaarheid van een Limburgse.

Natuurlijk vraag je aan zo’n schrijfster of het leven zin heeft, zoals toen in die kerk gebeurde. Een duizendkoppig publiek had zich verzameld om een nieuw geestelijk leider te ontmoeten. Een bebrild meisje met een asymmetrisch kapsel vatte moed en stelde zich op achter de microfoon. Op welke God de schrijfster doelde toen ze zei dat ze in God geloofde?

De schrijfster keek nergens van op. Geen vraag zo veelomvattend of Palmen formuleerde rustig en bedaard een antwoord dat de vragensteller weer tevreden deed gaan zitten. Hoe oud was ze toen, vraag ik me nu af. Ik denk 39, misschien 40. Trek iemand de kazuifel aan en zijn woorden worden apodictisch. Dit is wat ik toen schreef: ‘Het paarse kleed valt soepel om Connies schouders; ze houdt van haar rol, ze valt ermee samen.’

Weer een typisch verkleinende manier om een onbekend fenomeen te duiden. En dat terwijl de schrijfster zelf er ‘gewoon’ een professionele rolopvatting op na bleek te houden. U vraagt, wij draaien. Waarom zou je in vredesnaam een lezing van een schrijver bezoeken als je niet iets te horen krijgt wat alleen die schrijver kan zeggen zoals hij het kan zeggen? zou ze jaren later schrijven in een stuk voor de _Süddeutsche_Zeitung, ten tijde van haar Duitse tournee met de roman Geheel de uwe.

Ik schreef dat stuk overigens toen, in 1999, omdat de Boekenweek eraan zat te komen, en zij het Boekenweekgeschenk had geschreven. De erfenis heette het. Als ik het uit mijn boekenkast trek – de plank Palmen beslaat zeker wel een meter – valt er een column uit van Yasha, oftewel Arnon Grunberg. ‘Nog één keer over echtheid,’ begint die column. Hij vraagt zich af wat echt is en wat onecht. ‘Steeds weer lees ik in recensies over de werkelijkheid achter de literatuur, die echt is, en die wetenschap geeft (soms) een zekere spanning aan de roman.’

Twee vragen werpt Grunberg vervolgens op, of eigenlijk is het er eentje. Is Madame Bovary echt? Is Julien Sorel echt?

‘Ik zou zeggen: ja,’ schrijft Grunberg, ‘maar dan vanwege de manier waarop ze beschreven zijn, de dialogen, de met veel moeite en kunstgrepen opgebouwde spanning. Ze zijn niet echt, omdat ik de werkelijkheid achter Bovary en Sorel ken, want die ken ik niet.’

Het is even een doordenkertje. Binnen de context van de roman zijn de personages echt; ze zijn volledig en realistisch aangekleed en geoutilleerd door toedoen van respectievelijk Flaubert en Stendhal. Maar daarmee houdt hun werkelijkheid ook op, als lezer weet je ‘verder’ niks van ze.

‘Is I.M. spannend omdat wij weten dat Ischa Meijer echt dood is?’ vraagt Grunberg zich in zijn Yashacolumn af. ‘En niet stiekem in Las Vegas de recettes van I.M. zit te vergokken?’

Eerlijk gezegd kan ik Grunbergs redeneertrant hierna niet meer helemaal volgen. Irritant, want ik heb het idee dat hij een essentiële kwestie aansnijdt als het om de geschreven en de geleefde werkelijkheid gaat. Misschien helpt het als ik zijn regels rustig overtyp. Als criticus heb ik relatief laat een leermeester gevonden in John Updike; een van diens stelregels is dat je soms beter een schrijver kunt overschrijven dan uit alle macht een poging doen om hem te parafraseren. Zelf dacht ik tot voor kort dat dat een zwaktebod was, namelijk gebrek aan eigen tekst c.q. lafhartige volgzaamheid.

Dit is wat Grunberg/Yasha schrijft, het is de slotalinea van zijn column: ‘De val van Bovary en Sorel is dat zij geen genoegen nemen met de dodelijke saaiheid van de werkelijkheid achter de literatuur. De val van de recensenten is dat zij denken dat de doodsaaie werkelijkheid achter de literatuur spanning verleent aan die literatuur. Mijn val lijkt erop. De demonen die mij plagen heb ik zelf geschapen. Wie dingen laat gebeuren om erover te schrijven, trapt in de val van Bovary en Sorel. En voor je het weet zit je in de rouwkoets met het hoofd van je minnaar op je schoot. Omdat dat, dankzij het talent van Stendhal, van veraf zo romantisch leek.’

Ja, het overtypen heeft geholpen. Denk ik. Voor zowel Madame Bovary als Julien Sorel geldt dat zij zich het hoofd op hol laten brengen door een gedroomd leven. Ze denken dat ze voor iets ‘grootsers’ bestemd zijn en zoeken de avonturen waarvan ze denken dat die daarbij horen, geïnspireerd door wat ze lezen, op. Recensenten – van bijvoorbeeld een roman als I.M., maar waarschijnlijk ook van de romans van Grunberg – trappen in de omgekeerde val: ze nemen geen genoegen met wat ze lezen, het verhaal dat ze krijgen voorgeschoteld, maar denken dat dat aan betekenis wint als ze weten wat erachter zit aan ‘waar gebeurd’.

Misschien is het wel een van de gruwelijkste dingen die een schrijver kan overkomen: dat hij ervan wordt verdacht dingen te laten gebeuren om over te schrijven. En dan niet dat hij een maandje gaat meelopen op de kraamafdeling van het AMC, of zich een weeklang voortbeweegt in het pak van Mickey Mouse in Disneyland Parijs, maar dat hij zijn partner uitkiest op dramatisch potentieel, op dat hoofd in de schoot, in de rouwkoets.

Er werden grappen gemaakt toen bekend werd dat de nieuwe liefde van Palmen Hans van Mierlo was. Er werd publiekelijk gepreludeerd op de bestseller die zij zou schrijven toen berichten over zijn ziekte naar buiten sijpelden. Wie is de volgende? was de vraag toen Palmen opnieuw weduwe was.

Tegelijkertijd is er weinig kwalijks aan te constateren dat schrijvers meer of minder direct de werkelijkheid aftappen. Van Nora Ephron, weliswaar meer een columniste en scriptschrijfster dan een romancière, is de uitspraak: ‘That’s what your life as a writer is for, to feed the animal.’ In de documentaire die haar zoon over haar maakte, onder de titel Everything is Copy, vertelt ze dat er voor haar een korte afstand zit tussen het gebeuren en het boek. Al voegt ze er kennelijk gegeneerd meteen aan toe dat zij er nooit op uit is geweest onrust in haar leven te creëren om zich te verzekeren van het volgende boek.

A.F.Th. van der Heijden ontleende de titel van zijn romancyclus Homo Duplex – vrij vertaald: Gespleten Mens – aan een aforisme van Alphonse Daudet. Daarin staat deze passage: ‘Op mijn veertiende merkte ik voor het eerst dat ik met zijn tweeën was, bij de dood van mijn broer Henri, toen mijn vader zo dramatisch uitriep: “Hij is dood! Hij is dood!” Mijn eerste Ik huilde, het tweede Ik dacht: Heel goed getroffen van vader! Wat zou dat mooi zijn op het toneel!’

Meer dan dat het geval is bij schrijvende tijdgenoten als Van der Heijden en Grunberg wordt de exegese van het werk van Palmen gedomineerd door het verlangen schrijver en personage samen te laten vallen. Vaak leidt die exegese dan ook nog eens tot een morele veroordeling van de schrijfster. Het Boekenweekgeschenk De erfenis kan worden gelezen als een verdediging en een poging tot zelfverklaring. ‘Schrijven is geven,’ schrijft ze daar. Een doodzieke schrijfster haalt een secretaris in huis om haar archief te ordenen en samen te werken aan ‘de grote roman’ waarin ze eens en voor altijd haar schatplichtigheid aan andere schrijvers zal verwoorden. Na haar dood moet de secretaris dit werk kunnen voltooien. De doorgewinterde schrijfster openbaart de ontvankelijke secretaris de geheimen van het schrijven. Wat is een goed boek?

Wat is narcisme? Wat is kwetsbaarheid?

Het verhaal van De erfenis geeft Palmen de gelegenheid een weerwoord te formuleren aan al diegenen die haar ervan verdenken niet meer dan haar meisjesdagboeken aan de buitenwereld prijs te geven. Ieder woord in haar boeken is gewikt en gewogen, met het oog op maximale betekenis. Maar is de schrijver zelf zijn eigen beste interpreet?

Aanvankelijk dacht ik het geleefde schrijven van Palmen te kunnen kraken, in de zin van blootleggen en begrijpen, door, zoals de Franse filosoof Henri Bergson voorstelde, een oppervlakkig ik te onderscheiden van een dieper zelf, le moi profond.

Weer die twee ikken, maar net even anders dan die van de eerder genoemde Alphonse Daudet. Het eerste ik van Bergson is het handelende en rationele ik, het is ook het vluchtige ik; het diepere ik is het terrein van de introspectie, de reflectie. Hier bevindt zich het elan, de vrije wil en de bezieling. Bergson vond dit onderscheid uit om het verschil te kunnen aangeven tussen de twee soorten tijd die we ervaren: de dagelijkse kloktijd en de duur – durée – een soort uitgerekte tijd die zich niets van het wegtikken van de uren aantrekt en die wordt ervaren in het diepe zelf. De indrukken en gevoelens van het diepe zelf maken iemand uniek: dat wat zich daar afspeelt is alleen van hem, of haar. Dat zorgt ook voor zijn, of haar, singularité, dat wat onderscheidend is, bijzonder, eigenaardig, eenmalig.

Om die bijzonderheid aan anderen te laten zien zijn woorden nodig, die volgens Bergson per definitie tekortschieten. Taal is een grof, banaliserend instrument, waarmee de finesses van het diepe zelf eigenlijk niet kunnen worden uitgedrukt. Onze enige hoop kunnen we vestigen op dichters: alleen zij, aldus Bergson, hebben het talent om die unieke indrukken en gevoelens te vertalen in die woorden die het dichtst bij die gevoelens en indrukken in de buurt komen.

En heel bijzondere, fijn- en taalgevoelige schrijvers, vul ik dan maar op eigen gezag aan.

Toen ik een paar jaar geleden Jan Siebelink interviewde, naar aanleiding van de verschijning van zijn roman De blauwe nacht, vertelde hij vaak zelf verbaasd te zijn over wat hij schreef. Het was voor het eerst dat ik hoorde van dat diepere ik, le moi profond, door Siebelink in verband gebracht met Proust. Die had het over het sociale ik, het ik naar buiten toe. Dat ik schrijft geen boeken.

Siebelink: ‘Le moi profond, dat maakt dat je het boek schrijft. Of zoals Rimbaud het zegt: Je est un autre.’

Eventjes lijkt in dat erkennen van het bestaan van een dieper ik een antwoord te schuilen voor het schrijversraadsel. Ik is een ander. Maar biedt dit bij nader inzien ook echt een verklarend kader om het werk van Palmen beter te begrijpen? Ik weet het toch niet. Ik denk eerder dat de diepte en de oppervlakte bij Palmen samenvallen, en dat dat háár singularité is. ‘Je ontkomt niet aan jezelf,’ schreef ze in haar inleiding van _Als_een weke krijger, ‘en dat is maar goed ook.’ Waarmee ik toch weer bij haar eigen exegese terug ben.

Zelf noemt ze haar romans zelfreflexief; het ik buigt zich over de eigen totstandkoming. Ik – mijn eigen moi – heb dit altijd net even te pedant of te lollig geformuleerd gevonden, maar het is misschien toch wel de spijker op zijn kop: het verschil tussen ‘lot’ en ‘plot’, zoals Palmen dat heeft gedefinieerd. Een romanschrijver schrijft naar zijn eigen regels, en laat zich die niet dicteren door zijn beleefde werkelijkheid. In de werkelijkheid ligt betekenis niet voor het oprapen. De schrijver maakt van een zinloos lot een plot met betekenis. Hij zet de machteloze afhankelijkheid van de werkelijkheid om in werk dat in mindere mate afhankelijk is.

De schrijver kan van een afwezigheid een aanwezigheid maken, van een onaangekondigde dood een aangekondigde. De werkelijkheid is geen eigen werk, maar de roman wel. En zo komen we uit bij Palmens beroemde uitspraak: ‘Door I.M. een roman te noemen zeg ik dat ik de eigenaar ben van de geschiedenis die ik beschrijf, ik heb hem zelf gemaakt, zelf geschreven, het is eigen werk.’

En omdat de schrijfster is wie ze is, en geen hoogbenige analfabete die nog nooit iets heeft gelezen, voegt ze haar eigen werk in een keten van verhalen van anderen. Over de werkelijkheid maak je geen nieuwe verhalen, merkt ze op in een van haar vroege essays waarin ze de lof van Cees Nooteboom zingt. ‘De werkelijkheid was de grote kunst en verdiende haar beste talenten.’ Hoe abstracter ze haar eigen leven beschouwde, schrijft ze, hoe beter ze er het oude verhaal in herkende, of in ieder geval elementen van bestaande verhalen. En zo gauw ze een bestaande fictie als een raster over haar eigen leven bleek te kunnen leggen, verhield ze zich niet langer alleen tot het eigen leven maar tot de grotere canon van de literatuur.

Palmen eigent zich toe waarvan ze houdt: literatuur die het hoofd in gaat en het denken laat zien. En dus alludeert ze op het verhaal van Faust, het lot van Socrates, onderzoekt ze het Judas-thema, het genre van het logboek, geeft ze het shakespeariaanse liefdesverhaal een nieuwe mantel. Dat laatste was I.M., maar het is ook Jij zegt het. Een grootse liefde, de perverterende macht van de roem, het verlangen om alleen te zijn versus de lokroep van de publieke status, de worsteling met de innerlijke demonen… Jij zegt het is óók een zelfportret.

Terwijl ik dit schrijf brengt de postbode me, zoals zo’n beetje iedere dag, het een na het andere pakket met boeken. Ik herinner me een verhaal van Palmen dat begint met een postbode; die brengt haar alleen geen boeken, maar champagne. Het past bij haar schrijverschap, dat haar lezers haar champagne willen sturen, of bloemen, bonbons. Lezers denken dat ze de schrijfster kennen uit haar werk, dat ze een band met haar hebben. Ze willen bij haar in de buurt zijn, ze willen bij haar te biecht, of op consult. Ze denken misschien dat ze haar kunnen troosten, een rol in haar leven kunnen gaan spelen, ze willen bij haar in het gevlij komen. ‘Ik geloof in zoiets als een echt zelf,’ laat ze in Jij zegt het Ted Hughes overpeinzen, ‘en ik weet hoe zeldzaam het is om het te horen spreken, om het bevrijd te zien worden uit die cocon van valsheid en onbeduidendheid, de schijngestalten die we aan anderen presenteren om bij hen in de smaak te vallen, ze te misleiden.’

Ik pak uit mijn tas Iets wat niet bloeden kan, het essay dat in 2004 verscheen ter gelegenheid van de Maand van de Filosofie, en ik zit bij de kapper. Een lotgenote, ook knippen en kleuren, is twee stoelen verderop komen zitten, ze wil praten. Wat of ik lees. Er zijn niet zoveel Nederlandse auteursnamen die volstaan.

‘Connie Palmen,’ zeg ik, op m’n stugst. Ik wil lezen.

‘O welke?’ vraagt ze, en draait haar hoofd zo dat ze de cover kan zien. En concludeert dat ze deze niet kent. Vraagt: ‘Hij gaat niet over een van haar liefdes?’

Ik antwoord niet. Ik blijk de tekst te hebben teruggevonden die begint met de postbode die champagne komt brengen. En opeens weet ik alles weer, en snap ik niet hoe ik het überhaupt had kunnen vergeten. Dit essay over de enge kanten van idolatrie en de moord op beroemdheden verscheen achteraf gezien in het jaar dat Theo van Gogh werd vermoord; het werd herdrukt in een bundeling, _Een kleine filosofie_van de moord. Tijdens een literair festival interviewde ik de schrijfster hierover in De Balie; op de plank Palmen in mijn boekenkast liggen de aantekeningen geklemd tussen de boeken. Ik was te nerveus, ik had er die nacht amper van kunnen slapen, tegen de tijd dat ik me aan de organisatie moest voorstellen liep het over. ‘Ik sta op de lijst,’ zei ik. ‘Ik ben Connie Palmen.’