De ster

De hoge jukbeenderen, de weelderige lokken, de brede mond: ze hebben iets schalks, brutaals, ongetemds. Als je goed kijkt, zie je in dat bleke, toelopende gezicht een snuit – de snuit van een hond die evengoed kan bijten als aanhankelijkheid veinzen.

Halina Reijn bezit een van de bekendste gezichten van Nederland en heeft wat roem betreft het hoogste punt in de polder bereikt, nu je naar haar kunt verwijzen met louter die als montere uitroep klinkende voornaam. Ze speelde in films als Zwartboek en Valkyrie en was de blikvanger in de komische, maar weinig succesvolle ziekenhuisserie Charlie. Ze schreef de sleutelroman Prinsesje Nooitgenoeg en heel veel columns voor meisjesbladen, tijdschriften en kranten; ze is een veelbesproken, veelgevraagde tafeldame bij De wereld draait door.

Heeft niet iedere Nederlander met een kabelaansluiting het idee haar al een leven lang te kennen? We weten dat ze een sloddervos is, vaak alleen en eenzaam, en dat ze bij tijden hunkert naar een man en een liefdevol gezin. We weten dat ze een jaartje in Los Angeles woonde, dat ze in een club tegenover Sean Penn zat, dat ze heimwee naar de Nederlandse gezelligheid kreeg. We weten dat ze een aankoopmakelaar onder de arm nam en een huis in het centrum van Amsterdam kocht, we weten dat ze een relatie had met een Antwerpenaar, een flirt met Edgar Davids beleefde, dat ontharen haar niet gemakkelijk afgaat. Samen met haar hartsvriendin Carice van Houten maakte ze een stijlboek dat Antiglamour heet, waarvoor de twee zich van opzij lieten fotograferen in de stoel van hun gynaecoloog.

Alles, alles, alles krijg je van haar te zien, liet ze met dat boek uitschijnen – nou ja, alles: aan dat exhibitionisme gaat berekening vooraf. Na twee uur praten in Zomergasten concludeerde Joris Luyendijk dat zijn gast nog niets gezegd had wat hij niet uit eerdere interviews kende. Was dat oppervlakkigheid? Reijn reageerde door op te merken dat ze dan wel onbevreesd openhartig overkwam, maar sommige dingen toch echt liever voor zichzelf hield.

Eenzaamheid is in ieder geval een thema waar ze de buitenwereld kond van wil doen. Al een paar keer maakte ze in interviews de grap dat er maar een contactadvertentie naast het gesprek moest worden geplaatst, zo hunkerend had ze over haar verlangen naar de ontbrekende liefde gesproken. Dat die uitspraak door allerlei roddelsites vervolgens zelfs nog in de herhaling nieuwswaardig bevonden werd, moet de actrice het idee hebben gegeven van doen te hebben met een niet al te snuggere mediamachine die blind afdrukt wat zij uitvent. Breaking News, opnieuw: ‘Halina Reijn zoekt nieuwe liefde via de Volkskrant.’

Op Antiglamour, dat uitgebreid geplugd werd bij De wereld draait door, volgde kritiek, het scherpst verwoord door Kasper C. Jansen en Michel Liewma van De snijtafel. Waarom zou je, vroegen zij zich af, kiezen voor een ijdel plaatjesboek over je eigen, zogenaamd zo ‘gewone’ leven als je als kunstenaar eindelijk de tijd en het geld hebt zelf een publicatie vorm te geven? Bevestigde dat niet precies het vooroordeel dat in Nederland heerst tegen de kunsten, die als een spilzuchtige en ijdele sector te boek zijn komen te staan? Juist dat imago, zo werd geredeneerd, heeft bijgedragen aan de kunstsanering van 2011, waartegen Halina Reijn indertijd in woord en daad ageerde.

Zelf heeft Reijn haar televisieoptredens en mediapresentie verdedigd door te stellen dat ze daarmee mensen naar de theaters lokt die daar anders nooit zouden komen – haar rol is die van een (zichzelf opofferende) kunstmissionaris. Voor dat standpunt valt net zo goed iets te zeggen: ze is een krachtige popularisator van het toneel en vervult daarmee een belangrijke en onbezoldigde functie binnen de publiekswerking van de gehele toneelbranche. Al valt er ook een kanttekening bij te plaatsen. Door de nadruk te leggen op publieksbereik – en niet op de kwaliteit, het experiment – wordt nog maar eens het allesoverheersende belang van bezoekerscijfers bevestigd waarmee het marktdenken de laatste jaren de kunsten heeft gedisciplineerd. En ook: bestaat niet evengoed het gevaar dat tv-kijkers juist het theater besluiten te mijden doordat ze niet begrijpen wat er nu zo bijzonder is aan die zo overdreven schaterlachende, ijdele vrouw?

Het moet daarom nog maar eens worden gezegd: Halina Reijn is bijzonder, omdat de gerede kans bestaat dat ze als een van de grootste actrices van Nederland de geschiedenis in zal gaan. En die faam dankt ze niet aan de tv of aan glossy’s, maar aan het haar gegeven talent en aan de vele duizenden uren oefening en studie die ze aan haar kunst heeft gewijd. Dat begon op heel jonge leeftijd in Wildervank. Haar vader – die overleed toen ze tien was – bouwde thuis voor haar een podium, zodat ze ook daar kon oefenen. ‘Speel nu maar toneel, dan hoeft het later niet meer,’ schijnt hij te hebben gezegd, waarschijnlijk tegen beter weten in. In de Groningse schouwburg zag ze als meisje Chris Nietvelt in de rol van Lulu en ze kon haar ogen nauwelijks geloven (‘Ze probeert niet te acteren, ze ís acteren’): dat dít op een podium mogelijk was. Ze trok naar de toneelopleiding van Maastricht en verliet die voortijdig om als Ophelia onder Theu Boermans bij De Trust te debuteren. Een jaar later kreeg ze voor haar rol in Shopping and Fucking een Colombina; zes jaar later trad ze in dienst bij Ivo van Hoves Toneelgroep Amsterdam, waar ze gezichtsbepalend werd, oftewel, in aloude bewoordingen, de ster waar het planetenstelsel van het gezelschap om draaide. Voor de rol van Lavinia in Rouw siert Electra werd ze genomineerd voor de Theo d’Or, een prijs die ze pas relatief laat, in 2013, mocht ontvangen voor haar rol in het door Thibaud Delpeut geregisseerde Nora.

Ligt Reijns zeer persoonlijke, ‘rauwe’ speelstijl in het verlengde van haar openhartige optreden buiten de bühne? Het antwoord daarop is zowel bevestigend als ontkennend. Ja, want als je avond na avond jezelf in allerlei emotionele schakeringen voor het voetlicht brengt, ligt het voor de hand dat je de adrenaline van dat spel ook elders wilt beleven – bijvoorbeeld met de opnameapparatuur van een interviewer voor je neus. En nee, omdat op het toneel de intentie of het bekentenisgehalte van een claus er niet toe doet en acteurs, hoe bekend ze ook zijn, louter en alleen op de vorm van hun spel worden afgerekend – de controle die ze over hun stem hebben, het bereik van hun mimiek en gebaren. De tekst is immers altijd van een ander.

In de documentaire Bloot – over de acteurs van Toneelgroep Amsterdam – noemde Reijn zichzelf, in de tweede persoon enkelvoud, zoals voetballers over hun vak praten, ‘een hoer van je eigen emoties’. Ze legde uit dat ze op de bühne put uit haar complete ziel en zaligheid. Daarin verschilde ze van collega’s Roeland
Fernhout en Hans Kesting, die meer afstand tussen de persoon van de acteur en het personage propageerden. In de scènes die de documentairemakers toonden, behaalde ze haar gelijk; zij was de beste, was de kijker geneigd te concluderen, doordat ze het meeste van zichzelf gaf.

Ze noemde het theater een kunstvorm waarin onderzoek naar emoties werd verricht, oftewel, in haar eigen woorden: ‘Wij zijn op een hardcore veganistische manier bezig emoties onder de loep te leggen.’ En juist de uitkomst van dat onderzoek, namelijk de voorstelling die na intensieve tekststudie en lange repetities in de openbaarheid wordt gebracht, zou ik willen toevoegen, is wat toeschouwers in een schouwburg op het puntje van hun te krappe stoel laat zitten als Halina Reijn op het podium verschijnt. Dat aan die gave minder woorden worden besteed dan aan interviewuitspraken en televisieoptredens en het imago, dát is het probleem van de Nederlandse kunst.

De stem

‘Toneel? Hallo? Wie? Ik? Ik speel toneel, ikke? Maar liefje, je kent me toch, dat zou ik helemaal niet kunnen!’ In La voix humaine speelt Halina Reijn een jonge vrouw die haar uiterste best doet om de indruk te wekken dat ze niet toneelspeelt. Haar stem is een tikje hees en klinkt relatief laag; via de telefoon bezweert ze haar geliefde dat ze heeft besloten dapper te zijn en hem zijn eigen weg te laten gaan, en dat is geen echte leugen, ze meent wat ze zegt: ze wil zo graag geloven in haar eigen standvastigheid dat die voor één moment waarheid wordt.

De vrouw bevindt zich in een lege, claustrofobisch werkende kamer met tussen haar en het publiek een glaswand die het voyeuristische van de situatie – zoals elke toneelsituatie is – expliciet maakt; halverwege de avond zal ze de wand openschuiven en op de smalle bühnerichel vlak voor de eerste rij gaan zitten. Ze draagt een trainingsbroek en een gebreid truitje van het liefdespaar Mickey en Minnie Mouse, meisjesachtige kleren die Reijn pas in de laatste scène – regisseur Van Hove paste dezelfde transformatie toe in Kinderen van de zon – zal inruilen voor een glanzende avondjurk.

Het verhaal neemt claus na claus vorm aan: de vrouw heeft net afscheid genomen van haar grote liefde en ze bellen elkaar een laatste keer. Hun verhouding was geen conventionele en daarom dient nu ook het afscheid met opgeheven hoofd aanvaard te worden. Allebei moeten ze verder met hun leven, zo is van tevoren afgesproken. Hij gaat trouwen met een andere vrouw, en zij, zij heeft zich daarbij neergelegd. Tenminste, dat zegt ze. Ondertussen wordt zichtbaar dat ze zichzelf vreselijk aan het voorliegen is, heel haar lijf komt in opstand tegen het afgesproken afscheid.

La voix humaine is een van de beste stukken die de afgelopen jaren in een Nederlands theater te zien waren; het haalt het niveau van de betreurde Jeroen Willems in zijn meesterlijke voorstelling Twee stemmen. Waarschijnlijk is het geen toeval dat het in beide gevallen om een solovoorstelling gaat. Twee topacteurs konden naar eigen inzicht hun personage(s) vorm, inhoud en taal geven en waren op het podium eindelijk verlost van matig tegenspel of inwisselbare repertoireteksten – al datgene wat toneel soms zo hopeloos vervelend maakt.

Jean Cocteau schreef de monoloog La voix humaine in 1928. Het stuk is in de loop der jaren alleen maar actueler geworden, omdat het wijst op het fetisjkarakter dat de communicatietechniek in de wereld heeft aangenomen. De telefoon is in staat aandacht en liefde tot bij onze oorschelp te brengen en wordt derhalve affectie en gezag toebedeeld; het apparaat gaat als plaatsbekleder fungeren van het contact. ‘Maak dat ie terugbelt,’ smeekt de vrouw het toestel dat ze in haar handen houdt. Het verbreken van het contact staat gelijk aan het verbreken van de relatie – die metonymische verwarring blijkt uit de hartverscheurend onbeholpen oproep die ze aan haar geliefde doet: ‘Liefje, zorg ervoor dat de verbinding niet verbroken wordt.’ De lijn is de levensdraad die ten koste van alles behouden moet blijven.

Bellers beschikken over een eigen choreografie. Als je goed kijkt, zie je dat ze een eeuwenoude bezweringsdans uitvoeren om de loop van het gesprek in goede banen te leiden. Halina Reijn doet dat onnadrukkelijk en met grote precisie: als ze iets niet waar wil hebben, wendt ze zich opeens af; als ze lacht, doet ze dat heel overdreven, met haar lichaam in een kramp voorovergebogen; en als ze haar geliefde aan de andere kant van de lijn zegt dat ze écht niet rookt, houdt ze snel de brandende sigaret achter haar rug – de telefoon ziet nu eenmaal álles.

Hoe meer ze zegt, hoe meer ze verzwijgt. Gaandeweg wordt duidelijk dat de grote zwarte telefoon die ze in haar hand houdt een handvat is waaraan ze boven een diepe afgrond hangt. Het is een fetisj, net als de achtergebleven zwarte leren schoen van de geliefde, die ze op een gegeven moment in handen houdt. Er klinkt melancholische strijkmuziek terwijl ze er zittend op haar knieën aan ruikt en er zelfs aan likt. Ze duwt de opening in haar gezicht alsof de schoen een gasmasker is; zelfs de zweetlucht van de geliefde is zuivere zuurstof als je plotsklaps zónder hem verder moet.

Dat likken en snuiven heeft iets hondachtigs, het getuigt van een soort hondentrouw – Charlotte Mutsaers noemde dat in Rachels rokje de Wet van Baas en Teef, een volledige overgave aan de roep van de Liefde. Het is een motief dat later in de voorstelling hernomen wordt als de vrouw een (voor het publiek onzichtbare) hond, de hond die haar minnaar in het appartement heeft achtergelaten, uitgromt; ze verwijt het beest meer van hém dan van háár te houden. De manier waarop ze dat doet is van een superieure, ironische mimicry. Reijn steekt haar hoofd in een hondengrimas naar voren, laat haar tanden zien en zegt met geheven handen, die klauwen als was ze een dreigend mensbeest: ‘Grrrr, waf waf waf grr grrr.’ Het wezen van de kunst bestaat erin gelijk te worden aan de dieren en dingen, stelde Walter Benjamin.

De radeloosheid van de vrouw wordt tussen de gespeelde luchtigheid steeds tastbaarder in haar wezenloze blik. Niet dat ze gaat huilen, haar traanbuisjes zijn al lang geleden uitgeput en van zuiver, uitgepuurd verdriet is ook helemaal geen sprake. Die luxe kent ze niet, haar reactie is visceraal. Als op een gegeven moment de verbinding voorgoed lijkt te zijn weggevallen, moet ze hevig kokhalzen – waarna ze zich meteen herpakt als daarop de telefoon weer gaat, en monter glimlachend opneemt.

Tot op het laatst probeert ze haar aanvankelijke rol vast te houden en het afscheid dapper te doorstaan. Ze wil haar geliefde er zelfs van overtuigen dat hij lak moet hebben aan wat andere mensen van hem denken, de man die zijn minnares in de steek laat voor een aangekondigd huwelijk. Op dat moment heeft ze de telefoon niet meer in handen – dat realistische hulpstuk is in deze fase niet meer nodig. Ze praat nu tegen de afwezige ander als tegen een geest, en ook nu gelooft ze nog steeds in wat ze tegen hem én het theaterpubliek zegt: ‘Sommige dingen kun je de mensen niet laten begrijpen, en het beste is’ – ze verheft en verlaagt dreigend haar stem – ‘OM HETZELFDE TE DOEN ALS IK.’ Ze wijst naar haar gezicht, waarop een tekenfilmbrede glimlach verschijnt, waarmee ze wil zeggen dat ze zich er wel doorheen slaat. ‘En je d’r niks van aan te trekken.’ Dan lacht ze kort, zegt: ‘Jaha, absoluut’ en slaakt op hetzelfde moment een zachte maar onverdraaglijke hartenkreet.

Dit is wat theaterkunst vermag: het geeft ervaringsonderricht over de dialectiek van zijn en schijn. Waarmee niet bedoeld is dat we ‘altijd een rol spelen’, zoals iedere adolescent meent te weten, eerder dat we steeds weer buiten onze schuld of zin in een rol worden geduwd, en dat we daar een waarachtige vorm voor moeten vinden, vooral omdat de mogelijkheden tot ontkennen of ontsnappen ten slotte uitgeput raken.

De kernzin van La voix humaine luidt: ‘Omdat het onoplosbaar is, was het beter geweest als ik de kracht had gehad tegen jou te liegen.’ En terwijl deze zin uitgesproken wordt, weet het publiek dat de vrouw op het podium niet de hele waarheid zegt – dat ze wel degelijk tegen hem liegt, of ten minste een zeer gunstige voorstelling van de waarheid geeft. En toch zal het publiek geloof aan haar woorden hechten en er meteen van overtuigd zijn dat de leugen inderdaad veel beter zou zijn geweest. Hoe dat mogelijk is? De magie van acteren.

Het spel

De beste Nederlandse dramaserie van het laatste decennium, In therapie, toont Halina Reijn als de losbandige arts Lara, die elke week op de bank zit van therapeut Paul, gespeeld door Jacob Derwig. Het beduusde jongensgezicht van Derwig is het ideale scherm om de belijdenissen van Lara op af te lezen. In vergelijking met de Amerikaanse HBO-serie In Treatment, waarin Melissa George La(u)ra voor haar rekening nam en daarvoor een Golden Globe-nominatie ontving, speelt Halina Reijn minder smachtend, zonder permanent vochtige hamsterogen ook – wat het personage levensechter, nuchterder, je zou haast zeggen Nederlandser maakt.

In de eerste aflevering zit ze in een cocktailjurkje met laag decolleté snotterend voor haar therapeut en valt zogezegd met de deur in huis als ze zegt: ‘Nou heb je zeker spijt, je had natuurlijk nooit moeten zeggen dat het goed was om te huilen onder therapie.’ Ze zit daar met geloken ogen, zoekt amper oogcontact, kijkt hem af en toe tersluiks aan. Ze wil opstaan en weggaan, maar als hij haar ferm toespreekt, zegt dat ze moet blijven, volgt ze de opdracht braaf, bijna behaagziek op en vertelt dat ze deze ochtend lang op hem heeft gewacht in het park tegenover zijn huis. Paul vraagt haar wat er is gebeurd afgelopen nacht en zij zegt, stoer snuivend, bijna bitter, dat je beter kunt vragen wat er níét is gebeurd – waarna ze heel kort in welbehagen met haar tong over haar bovenlip strijkt. Ze vertelt over de vorige avond in het café, toen ze ‘caipirinha’s’ (dat spreekt ze een tikkeltje ironisch uit) gedronken heeft en aangesproken werd door een man die haar verdrietig en juist daarom sexy vond. Ze grinnikt en kijkt haar gesprekspartner aan, opeens vrolijk, opgelucht, zelfbewust en uitdagend, dat allemaal tegelijk. Ze vraagt, heel serieus: ‘Vind jij dat ook, dat ik er goed uitzie als ik verdrietig ben?’ Ze knippert met haar ogen en sluit enigszins onzeker haar lippen.

Het heeft veel weg van een spel, een game, dit gesprek, en dat zal het uiteindelijk ook blijken te zijn – een spel van aantrekking en afstoting tussen therapeut en patiënte. Als kijker heb je, niet alleen door de afwisseling van close-ups van de twee, maar ook door het intense spel, de neiging om zelf te reageren, om je voor te stellen wat je in plaats van de therapeut op deze provocerende openhartigheid zeggen zou.

Lara bekent dat ze opeens zin kreeg de man te volgen naar het toilet en seks met hem te hebben. ‘Ja, ik denk van: ik heb nog nooit eerder seks gehad op een wc.’ Ze gaat rechtop in de leren bank zitten, handen kuis op haar schoot, en zegt met een nadenkende, schuinse blik tegen Paul: ‘Wat moet ik dan doen: met Erik trouwen zonder dat ik weet hoe het is om op een ranzige wc genomen te worden door een wildvreemde? Dat hoort toch bij de ontwikkeling van iedere jonge vrouw, vind je ook niet?’ Een fantastische drogredenering, waarmee ze de therapeut wil dwingen tot een persoonlijke reactie, een stellingname. De camera laat Derwig zien, die zijn meest lodderige en onaangedane blik opzet. Soms dwalen zijn ogen af naar het decolleté van zijn patiënte.

‘Is dat eigenlijk iets dat je kan verleren, neuken, na verloop van tijd,’ vraagt ze hem met een koele, dwingende blik, zonder een spoor van emotie, ‘of is het hetzelfde als met fietsen?’ Reijn spreekt de woorden bewust onduidelijk uit, ze mompelt ‘of isttzelfdeasmetfietsu’, precies zoals iemand bij een psycholoog spreekt, dat wil zeggen niet bezorgd of de achterste rijen het ook nog kunnen horen. De camera richt zich nu op de therapeut, die met zijn ogen knippert, zijn blik afwendt en stotterend antwoord geeft: ‘Ik denk dat seks gezien kan worden als uitvlucht.’ Ze kijkt even heel ernstig, zegt ‘O,’ glimlacht, kijkt weg van Paul, die een begin van een glimlach laat zien en ook wegkijkt – een kleine jongen die niet meer weet wat hij wil nu hij eindelijk een snoepje mag kiezen. De verleiding is in volle gang.

De spreekkamer – houten vloer, chesterfieldbank, boekenkasten – is met maximale spanning opgeladen als Lara ten slotte bekent dat ze verliefd is op Paul en dat ze weet dat hij op zijn beurt romantische gevoelens voor haar koestert. Haar openhartigheid heeft de hele tijd een functie vervuld, ze wilde wat met haar woorden bereiken, namelijk dat Paul voor haar zou kiezen. Anders gezegd: ook eerlijkheid heeft haar verborgen agenda. Uitmuntend drama als In therapie laat zien dat de waarheid daarom nooit uit één bekentenis kan bestaan, maar dat die voortkomt uit een samenspel tussen verschillende stemmen.

‘Weet je,’ zegt ze ten slotte, haar hoofd wat schuin, haar lippen tot streep samengetrokken, ‘weet je wat ik dacht, de eerste keer toen ik je zag?’ Ze opent haar mond, maar wacht nog even met het antwoord, dat dan alsnog komt: ‘Ik vond dat je eruitzag als een dode. Ik dacht: achter dat professionele masker… zit een man die allang is gestopt met leven en… ik wilde je hart in mijn handen nemen en het weer tot leven pompen.’

Is dit niet ook wat Halina Reijn in haar beste rollen met het publiek doet? Als een vrouw die weet hoe ze invloed moet uitoefenen en beseft dat van alle manipulatie uiteindelijk eerlijkheid het meeste loont. Een actrice die mensen naar het circus kan lokken door zonder vangnet te spelen wie ze zelf op dat moment is. Ze pompt leven in het hart van anderen, van ons.