‘Actie!’ roept de regisseur en kijk, daar beginnen de acteurs te gebaren, de camera komt in beweging, voert een rijder of pan uit, en dan na een paar seconden: ‘Cut!’ ‘Actievoeren’ wil zeggen: in beweging komen, blijf daar niet zo lullig staan, kom erbij en sluit je aan – deel worden van een groep in opstand, vooruitstormen of rondhobbelen in een netwerk van straten, gebouwen, kennissen en onbekenden. Het wezen van film is beweging, van beelden en camerastandpunten. Het wezen van actievoeren is beweging, van mensen en voorwerpen. In essentie zijn zij gelijk. Daar valt tegen in te brengen dat film beweging vastlegt en actievoeren beweging veroorzaakt. Dit onderscheid klopt evenwel niet: zonder camera zou de vastgelegde beweging nooit zijn uitgevoerd, en waar komt de gevoerde actie uit voort? Een bezetting, blokkade, demonstratie of confrontatie is een reactie op andermans bewegingen of een poging die vóór te zijn.

Mijn stelling luidt dat het speciale effect van film niets van doen heeft met de special effects die ons op film worden voorgeschoteld. Het wezen van film mag beweging zijn, het effect ervan in de kijker is een peilloze stilte, een verzinken in wat Slauerhoff omschreef als ‘diepten waar geen onderstromen meer door het eeuwig stilstaand water gaan’. Actie, een geslaagde actie meemaken of zo’n actie organiseren en uitvoeren, het veroorzaakt een hoop herrie, maar in jezelf ervaar je een verstilling, een wegvallen van de normaliteit, iets in je dat je in de weg zat is weggevallen. Een actie is het op gang komen van een stroom toevalligheden die soms precies goed uitpakt en dan tot een knalfuif leidt, en soms ondanks planning en organisatie helemaal fout loopt en dan in een nachtmerrie verandert. Wat je doet in een actie komt uit de actiesituatie zelf voort, niet uit wat jij wilt of hebt bedacht. Je wordt meegesleurd, daarin schuilt de bevrijding.

Deze ervaring wordt in speelfilms en documentaires systematisch vervalst, niet uit kwade wil, maar omdat film niet anders kan. Het wezen van de actie is controleverlies, een actie is geslaagd als ‘het gebeurt’. Filmscènes pogen vaak als gebeurtenis over te komen, maar zijn dat niet, want ze ontkennen de kern van elke gebeurtenis: dat je ze nooit van buitenaf meemaakt maar altijd erbinnen, hoogstpersoonlijk, met alle beperkingen vandien. Er is geen pan of rijder, geen overzicht. Op het slagveld of in een opgewonden demonstratie zie je maar heel weinig. Uit kleine dingen monteer je een beeld van hoe de demonstratie als geheel is, hoe de aanval verloopt, hoeveel mensen er zijn, hoe de sfeer is. Door achteraf al die verhalen te combineren zou je een volledig beeld van de gebeurtenis kunnen krijgen, zij het niet als overzicht maar als netwerk van belevenissen.

Ik noem deze ervaring van stilte en stilstand in het hart van de gebeurtenis ‘buitenmediaal’, want ze ontsnapt aan elke poging haar met een specifiek medium – beeld, woord of geluid – vast te leggen. Zodra je het buitenmediale in een medium zou weten te beschrijven of te tonen, zou het niet langer buitenmediaal zijn. Je kunt het buitenmediale een kwestie van logica noemen: als alles mediaal is moet er ook iets buitenmediaals zijn, anders wist je dat niet. Je kunt je eigen ogen alleen in een spiegel zien. Toch is het buitenmediale wel degelijk te ervaren, in een rel zoals ik suggereerde, in een nacht op wacht in een kraakpand en dan valt de knokploeg aan. Maar ook als je een bospad oploopt en daar staat een vosje en het kijkt je aandachtig aan, zonder enige onderdanigheid of agressie. Het buitenmediale komt door als een verhoogd aanwezigheidsbesef, preciezer gezegd: een opeens aanwezig zijn in de echte wereld – en de metamorfose die dat tot gevolg heeft. Want zodra je samenvalt met jezelf word je iemand anders.

Het buitenmediale is het doel van alle media. Maar als media doen alsof ze een buitenmediale werkelijkheid registreren, alsof ze een afbeelding zijn van iets wat onafhankelijk van hen bestaat, blokkeren ze de weg naar de werkelijke ervaring van het buitenmediale. Je kunt het buitenmediale niet vastleggen, maar wel oproepen. En je ervaart het eerst als een besef dat het medium werkelijk is, dat het zelf iets is, niet alleen maar een doorgeefluik. En dan verandert er iets in je, dat deel van je namelijk dat door het ervaren medium wordt bespeeld. Deze metamorfose komt door als een stilte, omdat er nog geen enkel middel bestaat waarin het nieuw-ervarene uitgedrukt kan worden. Boodschap onbekend. Ervaar je het buitenmediale, dan heb je de werkelijkheidslaag van een medium gevonden, dan weet je bij film bijvoorbeeld wat ‘het filmische’ is. Elk ander gebruik van het medium is vanaf dan tweederangs.

Foto’s kunnen voorwerpen en situaties autonoom tonen, als volledig in zichzelf gekeerd en zichzelf voldoende. Film daarentegen toont relaties, niemand is zichzelf genoeg, men dient te interacteren, en deze behoefte aan belangstelling of contact verstrikt degenen die eraan toegeven in de netten van de sociale conventies en de relationele misverstanden die daar het gevolg van zijn. Dat is de structuur van elk filmverhaal. Veel filmers die het filmische ervaarbaar willen maken door het medium film in heel zijn filmheid te tonen, weigeren daarom een verhaal te volgen, ja, ze houden bij voorkeur mensen buiten beeld om dit soort van de kern van de zaak afleidende identificaties tussen kijker en acteurs te voorkomen. Maar een gevolg van deze aanpak is wel dat als dit soort kunstfilms of absolute films het buitenmediale ervaarbaar maken, het iets volkomen abstracts wordt, een in zekere zin onmenselijke laag in ons bewustzijn. En dat is niet per se nodig. Het buitenmediale is ook op te roepen in films met mensen, acteurs, situaties, gebeurtenissen, en wordt dan niet iets abstracts, maar een universeel menselijke ervaring. Het effect van dit soort films is liefde voor de film als medium, en een diep medelijden met de mensheid.

Parijs ’68

Laat ik concreter worden. Regular Lovers van Philippe Garrel, uit 2005. De film begint. Zwart-wit, nogal duister. Een groepje jonge mensen verzamelt zich in een kelder voor een actievergadering. Ideologische debatten worden er niet gevoerd, geen strategieën besproken, geen politieke passies uitgeleefd. Er valt geen woord. Dan vraagt iemand of er nog iets staat te gebeuren en een ander noemt een straat, een tijdstip. Vervolgens zien we de resultaten van de bijeenkomst. In een nachtelijk Parijs branden vuren achter hopen straatstenen, kinderkopjes, een gekantelde, brandende auto. Figuren met leren jassen en witte helmen staan naar de rookwolken te kijken en één roept soms iets door een megafoon. Hij schiet zelfs met een pistool in de lucht. Op de achtergrond wordt heen en weer gerend. Dit nu is een actie. Er is een situatie gecreëerd. Het gaat niet om een revolte tegen of een revolutie voor het een of ander. Er is een planloze toestand ontstaan ver buiten de alledaagse normaliteit. Er is geen touw aan vast te knopen. Ook niet aan de wijze waarop ze verfilmd wordt, de camerabewegingen, de schokkende montage. Actievoerders noch politieagenten kunnen meer doen wat ze willen, het is de ontstane situatie die hun hun gedrag voorschrijft. De politie formeert een front, een stevige rij, de actievoerders verplaatsen zich lukraak over het terrein.

Philippe Garrel is de eerste cineast die erin slaagt de ervaring van een stedelijke actie, in concreto een rel, te tonen en tegelijk op te roepen met film, geluidsfilm. De feitelijke gebeurtenissen waren vrij onbeduidend, zeker niet spectaculair. Pas naderhand maakten de media er iets spannends en belangrijks van. Garrel toont de gebeurtenissen van mei 1968 in Parijs zonder deze mediale uitvergroting. Er wordt heen en weer gehold en stilgezeten en op een gegeven moment holt men weg omdat de politie over de barricaden klimt. Meer is het niet. Er viel niet veel te zien, maar het klonk wel heel anders, dat geluid van brekende stoeptegels, van knetterend vuur op een straat, sirenes in de verte.

Tijdens de actie gebeurt het grootste deel van de tijd niets. Men wacht. Een enkeling valt zelfs op zijn hurken in slaap achter een barricade. Er is een vuurtje gestookt en men warmt zich. En als dan eindelijk het gevecht begint, commando’s klinken, er wordt geschreeuwd en gehold, met stenen gesmeten, snapt niemand meer wat er gebeurt, iedereen is zijn greep op de gebeurtenissen kwijt. Wat rennen die mensen daar? Waar kan ik weg komen? Hoe is die auto op zijn kant gerold? Wat zwaaien ze daar? Je bent blij dat je erbij bent, maar waarbij weet je niet. Wordt er elders ook gevochten? Gaat het ergens heen?

De korte tijd dat de gebeurtenissen nog geen vaste betekenis hebben, dat is de tijd van de actie. Tijdens de actie bestaat alleen het heden. Wat er vroeger gebeurd is en wat de consequenties kunnen zijn, dat is nu niet van belang. Je bent uit de heersende orde gestapt en wat daarbij als eerste verandert is je gevoel voor de tijd. Het ‘nooo future’ van de Sex Pistols en de punk was geen aanklacht of visioen, het drukte de toestand uit in de situatie, voortgedreven door een energie die groter is dan jijzelf. Meegesleurd worden…

Hier stuiten we weer op de overeenkomst tussen actievoeren (een gebeurtenis laten ontstaan) en film. Ook films spelen altijd in het heden, net als dromen. Het is de tegenwoordige tijd van ik ren, hij schreeuwt, ik pak een steen en smijt die naar de me’ers die op hem inslaan. En ik breek open. Het heden is de plek van de ongebreidelde woede. Er wordt niet in gerelativeerd. Het is ook het domein van het spel, van de werkelijkheid als spel, zonder betekenis maar wel met strakke regels. Het grote verschil tussen actie en film is dat de filmtijd is ingedikt, terwijl de tijd van de actie continu blijft doorlopen en dan ook eindeloos kan duren. Dat is ook zo goed aan het straatgevecht aan het begin van Regular Lovers: het duurt vreselijk lang in termen van filmtijd, de camera loopt maar door en roept daardoor als vanzelf de ervaring van actietijd op in het medium film.

Drie betekenissen

Ik beschouw Regular Lovers als een echte film, echt film. De ervaring werd tijdens het zien ervan zo sterk dat ik, nee, niet ontroerd raakte in de zin van tot tranen geroerd, het ging eerder om een gevoel van overgave gecombineerd met een grote afstandelijkheid. Dus hij heeft het ook gezien en meegemaakt, en hij heeft het onthouden en een middel gevonden het uit te drukken, Garrel, hij doet het precies goed, laat niets weg, benadrukt niets overbodig. Ik accepteerde een heel domein aan ervaringen in mijzelf dat ik sinds mijn eigen actievoerderstijd vanaf begin jaren tachtig in mij meedraag zonder dat ik er nog veel mee kan en zonder dat ik het los wil laten of op wil geven. Ik heb het niet over idealisme of maatschappelijk engagement, maar over een besef van een andere, ‘eigen’ wereld buiten de normaliteit. Dat besef roept Garrel op, hij toont het niet alleen, hij maakt het ervaarbaar in film, als het filmische. Het buitenmediale is onaantastbaar, want het staat buiten de media, de ervaring ervan blijft springlevend, maar niet zomaar: alleen in een heel secuur en onoverdreven mediagebruik.

Roland Barthes behoort tot de weinigen met een theorie over wat er echt is aan film. Hij onderscheidt daartoe drie soorten betekenissen in filmbeelden. Ten eerste ontlenen beeldelementen betekenis aan het verhaal waarvan ze deel zijn. Je herkent personages, kleren, reacties, en je begrijpt of probeert te begrijpen hoe ze zich ontwikkelen. Het verhaal poogt de beelden spannend te maken: wat staat er nog te gebeuren? Deze eerste betekenis heeft de film gemeen met het theater, waarin de plot ook altijd de vraag naar de toekomst oproept. Hoe loopt het af? Wat er in het verleden is gebeurd, is op toneel veel minder belangrijk dan de wijze waarop de personages met dat verleden omgaan om er een toekomst mee vorm te geven. De betekenis ontstaat door mogelijke aflopen, strategieën, keuzes, informatietekorten. Deze betekenis is transparant, elke kijker snapt wat er bedoeld wordt en waarom het getoonde spannend is. Barthes’ eerste betekenis is een gevolg van de hermediatie van het theater in de film.¹

De tweede betekenis ontleent het filmbeeld niet aan het theater, maar aan de schilderkunst, die net als film met tweedimensionale beelden werkt. Uit de schilderkunst kennen we het bestaan van symbolen: realistisch afgebeelde voorwerpen of gebaren die iets anders beduiden dan zichzelf en zo een toegevoegde waarde hebben. Die waarde komt van de schilder, of van de gemeenschap waar deze deel van is, of uit zijn cultuur en geschiedenis, kortweg: de traditie. Deze traditie dient voortdurend hernieuwd te worden om de oude betekenissen in stand te houden. Als je goud ziet fonkelen op het doek, weet je wat ermee bedoeld wordt – rijkdom, luxe, baden in weelde. Als iemand een zwart lapje voor zijn oog bindt is hij een piraat. Als een vrouw een rode jurk draagt is er seks op komst. Een metro die denderend bovengronds komt wijst op krachten die uit het onderbewuste losbreken. De symbolische betekenis van film is een hermediatie van de schilderkunst in bewegende beelden.

De derde betekenis is volgens Barthes alleen in het medium film te vinden. Je raakt ontroerd door een detail dat geen functie heeft in het verhaal, geen andere betekenis dan dat het ontroert omdat het vertrouwd is, dat hoofddoekje, die aandachtige blik, die haarknot. De derde betekenis is volgens Barthes wat er echt is aan film. Het gaat om een intensiteit in het beeld, een intimiteit zegt Barthes, waarin een eigenheid van de personages of het landschap of de getoonde objecten in de aandacht wordt getrokken die je anders alleen opvalt als je ze heel goed kent, echt intiem met ze bent, dag in dag uit met ze leeft. De derde betekenis is datgene in een beeld wat overtuigt, waardoor je erin gaat geloven – in onderscheid met: je ongeloof opschort omdat je alleen maar een leuk avondje in de bioscoop wilt beleven. Je raakt erdoor ontroerd, maar je kunt er geen vat op krijgen: de derde betekenis is in Barthes’ terminologie ‘stomp’ (obtuse).

Films vol special effects en ander spektakel proberen je mee te sleuren, maar zetten je bij de aftiteling keurig terug op je oude plek in de wereld. Het kan je ook niet schelen hoe het na afloop van de film verder gaat met de personages. Je vergeet ze. Deze films hebben geen langere inwerking op lichaam en geest dan de twee of drie uur die ze tegenwoordig duren. De personages die geladen zijn met derde betekenis evenwel draag je de rest van je leven met je mee, niet alleen als herinnering maar ook als een bepaalde manier om je kopje thee op te pakken, of de bovenarm van iemand aan te raken die je heel bijzonder vindt. Je denkt aan deze personages zoals je aan familieleden of vrienden denkt: niet hoe ze vroeger zijn geweest, maar wat ze nu doen. In de derde betekenis vinden we volgens Barthes het onherleidbaar filmische: ‘The filmic is what, in the film, cannot be described, it is the representation that cannot be represented. The filmic begins only where language and articulated metalanguage cease. Everything we can say about films can be said about a written text, except this – which is the obtuse meaning.’ Om dit effect nu heeft de cinema bestaansrecht en bestaat ze ook nog steeds, hoeveel gemakkelijkere en goedkopere beeldmedia er inmiddels ook op de markt zijn.

Volgend Roland Barthes is de derde betekenis van film zo ongrijpbaar dat je haar eigenlijk alleen aan kunt wijzen op filmstills, opgevat als fragmenten uit een filmbeweging. Alleen stills geven je de tijd om de derde betekenis te lokaliseren en aandachtig te bestuderen. Dat had te denken moeten geven. Een aantal jaar na zijn derde betekenis-artikel schreef Barthes La chambre claire.² Daarin gaat hij op foto’s een effect na dat hij ‘punctum’ noemt. Het merendeel van wat je op foto’s ziet is ‘studium’, de uitdrukking van een bepaalde cultuur op een bepaald moment. Studium is het algemene aan foto’s, punctum daarentegen het unieke, eenmalige, een plotselinge ontroering door hoe een hand over een schouder valt. Barthes is erg goed in het aanwijzen van het punctum in foto’s. Hij had dan ook al heel wat geoefend, op filmstills namelijk. Toen Barthes de derde betekenis van het filmbeeld meende te ontdekken, nam hij in werkelijkheid het punctum van foto’s waar. Wat Barthes als het filmische bij uitstek beschrijft, is een effect van de hermediatie van de fotografie in de film. De derde betekenis is niet het filmische maar het fotografische aan film. Het filmische, het niet-gehermedieerde en daarom oorspronkelijke aan film, heeft niets met betekenis te maken.

Het nu

Bij het zien van Garrels Regular Lovers identificeer ik me niet met de knappe Franse jongens en meisjes in deze film, maar wel met de situaties waarin zij verkeren, die herken ik, daar ben ik in thuis. Dat is heel merkwaardig. In Hollywood poogt men de verbinding tussen film en publiek altijd tot stand te brengen via de acteurs. De acteurs op wie het publiek z’n verlangens en angsten projecteert, zijn de sterren van het witte doek. Hoe beter zij spelen, des te overtuigender de film is. Alleen zijn Amerikaanse acteurs zo getraind dat ze het best acteren in een crisissituatie. De acteur doet dan van alles met zijn lichaam, zijn ogen, zijn stem, om zo de diepte van onbewuste drijfveren achter zijn handelingen aan het licht te brengen. In Europese films, of laat ik zeggen in films in de klassiek Europese stijl, zijn acteurs op hun best als ze niets doen. Ze zitten dan alleen maar te kijken en hun lichaam zelf drukt uit wat er gebeurt, welk signaal direct door het lichaam van de kijker wordt opgepikt. Het is een volkomen onsymbolisch proces, er wordt geen code overgedragen maar een ervaring opgeroepen zonder dat er een laag woord en expressie tussen hoeft te worden geschoven.

Dat soort acteren zie je volop in Regular Lovers (na de rellen aan het begin gebeurt er eigenlijk bar weinig meer, al eindigt het verhaal met een zelfmoord). En toch schuilt ook hier niet het filmische in, want acteren komt van het theater, hoezeer het ook dient te worden aangepast als er voor een camera geacteerd moet worden. Als een medium niet een ander medium hermedieert maar louter zichzelf is, louter potentie, raakt het aan het buitenmediale. Precies op dat moment dringt het publiek dat zich op het medium heeft aangesloten, ook tot het buitenmediale door. Het komt van twee kanten, maar het is niet persoonsgebonden. Het filmische – het buitenmediale in film – is een collectieve ervaring, anders dan het fotografische in de fotografie bijvoorbeeld, dat één op één werkt, jou persoonlijk ontroert. Het filmische opent een filmische ruimte waarin je met andere kijkers verkeert, een ruimte los van het filmdoek, een bioscoopzaal in een parallelle werkelijkheid waartoe je alleen toegang krijgt via bepaalde films, bepaald filmgebruik. In die parallelle ruimte is film echt, de filmische ervaring is een gevoelsintensiteit of een geestelijk avontuur dat alleen door het medium film kan worden opgewekt en veroorzaakt, maar altijd op een hoogst specifieke manier. Je maakt, die zeldzame keren dat je het tegenkomt in een film, iets unieks mee – alleen deze film heeft dit effect, ook al is dat effect iets abstracts en algemeens, namelijk het filmische.

Wat is dan het specifieke van de filmische ervaring van Regular Lovers? In welke buitenmediale ruimte leidt de film ons binnen (als je mee wilt gaan)? In de ruimte van ’68 natuurlijk, want wat de film duidelijk maakt is dat de ervaringen tijdens de acties in Parijs in het jaar 1968 buitenmediaal waren, niet te vatten, authentiek, echt. Dat maakt een andere poging om dezelfde ervaringen te vatten, Bernardo Bertolucci’s The Dreamers (2003), zo pijnlijk om naar te kijken. Hoezeer elk interieur in deze film ook door een hysterische artdirector is dichtgeplakt met plaatjes van Mao en andere parafernalia van politiek angehauchte cinefielen uit de sixties en hoeveel filosofische dialogen er ook bij een goed bord eten worden opgediend, de film blijft zo plat als een dubbeltje: een vervalsing van wat ooit echt was, sensationalistisch effectbejag.

Maar het ging om werkelijke levens, werkelijke stenen, werkelijke knuppels, werkelijke ontmoetingen, werkelijke liefdes, wat men er later ook van gemaakt heeft uit afweer of nostalgie. Wat Garrel lukt is het buitenmediale van ’68 op te roepen met film, hij maakt de ervaringen van toen filmisch, met een echte film in plaats van namaak. Het buitenmediale trekt je buiten de tijd, in een domein waar tijd geen vat op heeft (‘de diepten waar geen onderstromen…’). Het filmische nu is tijdloos, bestaat louter uit zichzelf en niet uit ketens van beelden, zoals het verleden en de toekomst. Alleen het nu-beeld is echt, alleen de ervaring die je niet van een afstand bekijkt of beleeft, maar die je bent. In die ervaring vindt de metamorfose plaats die jouzelf echt maakt, zuivert van andermans onzin en goede bedoelingen.

We verkeren zelden in het nu. Daarom moeten we ons met onze media blijven trainen om die ene keer, als het moment komt, alert te zijn en het moment niet te laten versloffen. Het nu duikt soms op in de kunst, of als kunst, en soms kom je erin terecht op de straten van een stad of buitenwijk, tijdens een ‘actie’, of in een bos, tijdens een ontmoeting met een dier zoals ik hierboven beschreef. Het nu is smal, op je passage erdoorheen moet je heel veel achterlaten, en daardoor ligt de toekomst er onbezwaard bij. Het nu is een zuivering en een inwijding. Je wordt er ‘ervaren’ door. Die ervaring houdt je voortaan levend, in de zin van: je eigen leven levend. Maar jij op jouw beurt moet die ervaring levend houden. Hoe houd je je liefde heel? Ik heb het niet over kortstondige geluksmomenten, maar over een duurzame levenshouding. Die moet je opbouwen wil je niet doodgaan. Je bent geen gesloten individu meer, de wereld stroomt door je heen. Het is geen onverdeeld genoegen echte ervaringen te hebben opgeslagen. Ze kunnen je, ruim dertig jaar na dato, nog dwingen een film te maken om ze te redden, terwijl ze je vele ellendige jaren hebben bezorgd. Philippe Garrel heeft de ervaring van ’68 zuiver gehouden, op film. Het was geen dolle drugs- en seksparty, het ging om levende ervaring, er was een ruimte in de wereld geopend waarin wij konden leven, op onze wijze. Het overkwam ons. Er is veel gelachen en veel misgegaan. Wat er daarna nog gebeurd is, dat doet er niet toe. Dit was het leven, dit is voorgoed werkelijkheid.