Leven na de dood

F, Daniel Kehlmann, (vertaling: Gerda Meijerink), Querido, 2013

De gewichtlozen, Valeria Luiselli, (vertaling: Merijn Verhulst), Karaat, 2014

De kleurloze Tsukuru Tazaki en zijn pelgrimsjaren, Haruki Murakami, (vertaling: Jacques Westerhoven) Atlas/Contact, 2014

De portretten in sculptuur van de Italiaanse beeldhouwer Medardo Rosso (1858-1928) komen pas na herhaaldelijk kijken vanuit verschillende hoeken uit het ruwe materiaal naar voren. Je moet om de beelden heen schuifelen, spelen met de manier waarop het licht erop valt, willen de werken hun geheimen prijsgeven. Rosso deed dat zelf ook, door de sculpturen te fotograferen en zo te experimenteren met lichteffecten. Er ontstaan portretten van portretten, dubbelgangers die hetzelfde zijn en toch verschillend. Dit voorjaar waren beeldhouwwerken en bijbehorende foto’s te zien in museum Boijmans Van Beuningen op de tentoonstelling Brancusi, Rosso, Man Ray. Hoe vaker ik mijn blik heen en weer liet gaan tussen beeldhouwwerk en afbeelding (beeld en beeld, kun je zeggen), hoe meer het me voorkwam dat de foto’s de ware aard van de sculpturen tonen in plaats van alleen maar een afbeelding van het primaire werk te zijn. De beeldhouwwerken kwamen me zelfs voor als het stoffelijk overschot van de foto’s (waarmee ik geen negatief esthetisch oordeel wil vellen, integendeel). Het gaf me een unheimlich gevoel – alsof de oude foto’s doden waren die tot leven waren gekomen.

Doodgaan, maar toch verder leven, als een soort kopie of dubbelganger van jezelf: het is een opmerkelijk motief dat drie recente romans – één Oostenrijks, één Mexicaans en één Japans – met elkaar delen. De personages in F van Daniel Kehlmann, De gewichtlozen van Valeria Luiselli en De kleurloze Tsukuru Tazaki en zijn pelgrimsjaren van Haruki Murakami verwoorden stuk voor stuk, en verbazingwekkend weinig metaforisch, de gedachte dat zij leven ondanks hun (eerdere) dood.

Dood zijn en toch verder leven: het is een staat van zijn die zij met elkaar gemeen hebben. Is dat toeval? Ja. Maar laat het toeval nu juist het enige zijn waar je je in deze romanwerelden op kunt verlaten, het enige dat betekenis geeft aan de werkelijkheid, ook al is dat in het volle besef van de inherente zinloosheid van diezelfde werkelijkheid. Als je in je leven al eens bent doodgegaan, waarom zou je dan nog ergens in geloven? Elke betekenisgevende strategie, of het nu wetenschap, logica, christendom of new age is, biedt even veel of weinig bij het begrijpen van wat leven betekent en wat je ermee aan moet. Bovendien: als er een of meerdere ‘kopieën’ van je rondlopen (al dan niet dode), waarom zou jouw leven dan nog al die moeite waard zijn?

Zou de overtuiging dat een deel van je ziel wordt gestolen als je op de foto gaat, zoals die in sommige culturen schijnt te bestaan, niet zozeer een angst zijn je ziel kwijt te raken als wel dat die in een dode foto gevangen komt te zitten? Of dat de ziel in een foto gekopieerd wordt; er komt een tweede, derde, of wie weet hoeveelste versie van, en wat blijft er voor jou dan nog over? In de foto herken je jezelf, maar ook juist niet. Eigenlijk zou je elke foto van jezelf unheimlich kunnen noemen: een dubbelganger die vertrouwd is en toch vreemd, dood en toch levend. In het unheimliche zoals beschreven door Sigmund Freud is juist de dubbelganger een bekend motief. Oorspronkelijk zou de dubbelganger zijn ‘uitgevonden’ als een verzekering tegen de dood, later keert hij zich tegen het ego dat hij moet beschermen en wordt hij juist een aanzegger van de dood.

De meest voorkomende dubbelganger moet wel de eeneiige tweeling zijn. In F van Daniel Kehlmann zit zo’n twee-eenheid. Eric en Iwan zien er niet alleen hetzelfde uit, ze denken ook hetzelfde. De roman beschrijft de lotgevallen van de familie Friedland. Vader Arthur, schrijver, verdwijnt uit beeld als de tweeling en hun halfbroer in de puberteit zitten, nadat hij bij een hypnoseshow te horen heeft gekregen dat het nog niet te laat is om te doen wat hij écht wil. Op weg naar dat levensbepalende, maar volkomen irrationele moment, kijkt Arthur in de achteruitkijkspiegel van zijn auto (een veelzeggend detail) naar zijn tweelingzoons: ‘Zoals altijd kwam iets aan hun gelijkenis hem verkeerd voor, overdreven, in strijd met de natuur. En toch zouden ze er pas een paar jaar later mee beginnen zich identiek te kleden. Die fase, waarin ze er plezier in schepten zich niet van elkaar te onderscheiden, zou pas eindigen toen ze achttien waren, toen ze korte tijd zelf niet meer zeker wisten wie van hen wie was. Daarna zouden ze regelmatig het gevoel hebben dat ze zichzelf een keer waren kwijtgeraakt en sindsdien het leven van de ander leidden’.

De eeneiige tweeling leidt letterlijk een ‘dubbelleven’, maar ook de andere familieleden zijn verstrikt in hun eigen dubbelleven, aangedreven door bedrog. Ze laten zich door het leven kaatsen als speelbal van krachten waar ze zelf niet in geloven, maar die ze hun werk laten doen; zoals de hypnose die vader Arthur aangrijpt om ervandoor te gaan, zonder nu echt gehypnotiseerd te zijn geweest. Zoon Martin wordt priester – het geloof zal later vanzelf wel komen, denkt hij (think again). Iwan stelt zijn leven als een soort ‘ghostpainter’ in dienst van het succes van zijn vriend, een inmiddels overleden, middelmatige schilder. Wie ze zelf zijn? Dat maakt niet echt uit. Door zich over te leveren, ontsnappen ze aan de verantwoordelijkheid voor het eigen lot. Het grote verschil met bijvoorbeeld religieuze overgave is dat zij zich overleveren aan krachten zonder erin geloven – ze zijn allemaal te herleiden tot ‘toeval’. Onverschilligheid tegenover het leven neemt de plaats in van het idee van keuzevrijheid; wie je bent is al bepaald, maar hoe en door wie, dat weet je niet.

Het dubbelgangermotief gaat nog verder in Valeria Luiselli’s De gewichtlozen. Een jonge medewerkster van een uitgeverij stuit op het werk van de vooroorlogse (en dus lang overleden) dichter Gilberto Owen. In de loop van de roman schuiven de twee personages in elkaar en over elkaar heen zodat op het eind onduidelijk is wie eigenlijk over wie vertelt. ‘Op een dag, terwijl ik in lijn één vanuit het zuiden van de stad naar huis terugreed, zag ik Owen opnieuw. Het was anders dit keer. Dit keer was het geen externe indruk die opgeroepen werd door iets unheimisch in mij, zoals die avond in de bar in Harlem, het was ook geen vluchtige indruk zoals de vorige keer in de metro, maar iets als een interne klap, een stekende zekerheid dat ik me voor iets prachtigs maar even verschrikkelijks bevond. […] het was mijn gezicht boven op dat van hem – alsof zijn reflectie achtergebleven was in het glas en mijn weerspiegeling nu in zijn dubbelganger in het raam van de wagen gevangenzat.’

Psychologiserend zou je kunnen zeggen dat ze probeert te vluchten uit haar eigen leven, dat draait om de zorg voor kleine kinderen en een steeds liefdelozer relatie, en zich zozeer identificeert met de zieke dichter Owen dat ze het besef van de scheiding tussen hun twee werelden verliest. Dat doet echter geen recht aan het mysterieuze karakter van het verhaal. Wat als dit geen ervaring is van het verlies van de eigen identiteit, maar van een altijd al gevoeld gebrek aan identiteit? Haar identiteit is maar een dunne laag, uitgesmeerd door tijd en ruimte en verdeeld over meerdere personen. De identificatie met een dubbelganger is misschien een poging om completer te worden, niet om zichzelf te verliezen. Net als de personages in F, diezich laten leiden door min of meer toevallige krachten die eerder irrationeel zijn dan rationeel, gaat het ook bij Luiselli niet om rationele keuzes. Deze romans lijken te stellen: de rationele orde voldoet niet meer, dus je kunt je net zo goed laten leiden door mythologie, hypnose, geesten en spoken, enzovoorts. Niet omdat dat wél klopt, maar omdat het allemaal even weinig klopt.

Ook bij Luiselli valt daarin een zekere onverschilligheid of passiviteit ten aanzien van het eigen lot op: ‘Ik liep een deur binnen en kwam op de zolder uit en deed de deur achter me dicht. Op een zonnig plekje stak ik een sigaret op en wachtte tot er iets zou gebeuren. Omdat de wereld geen teken van verandering vertoonde, sloeg ik, in afwachting van een gunstig signaal, het boek open dat ik net uit de bibliotheek had meegenomen. Er gebeurde niets: ik bleef lezen en roken, tot de duisternis inviel.’

Passiviteit ten aanzien van het eigen lot is iets wat ruimschoots van toepassing is op de hoofdpersoon in Haruki Murakami’s De kleurloze Tsukuru Tazaki en zijn pelgrimsjaren. Ook Tsukuru is op een verregaande manier verbonden met anderen. De vier vrienden met wie hij een hechte kring vormt, zijn niet zozeer dubbelgangers van elkaar, maar vormen samen een prisma, ‘als vijf vingers van een hand’. Zonder de anderen zijn ze zelf incompleet. Als Tsukuru gaat studeren, wordt hij niettemin zonder opgaaf van redenen verstoten uit de groep. Het kost hem bijna zijn leven. Pas vijftien jaar later gaat hij, aangespoord door het meisje op wie hij verliefd is, op onderzoek uit. Tot die tijd heeft hij de onverklaarbare gebeurtenis gewoon als feit aangenomen.

Zijn zoektocht naar wat er is gebeurd en het verhaal van zijn ‘pelgrimsjaren’ in de tussentijd, brengt een andere vorm van het dubbelgangersmotief aan het licht. De levende Tsukuru is een dubbelganger te noemen van zichzelf – een oud zelf dat is gestorven, waarna hij toch verder leefde. ‘Misschien ben ik wel echt dood, ging het opeens als een flits door hem heen. Toen zijn vier vrienden vorig jaar zomer weigerden zijn bestaan nog langer te erkennen, had de jongen die Tsukuru Tazaki heette in feite zijn laatste adem uitgeblazen. Zijn uiterlijke verschijning leefde nog ternauwernood verder, maar ook die had in de loop van een halfjaar een drastische verandering ondergaan. […] Degene die hier stond en in de spiegel werd gereflecteerd, leek op het eerste gezicht wel op Tsukuru Tazaki, maar was hem niet echt. Dit was niet meer dan een vorm waarvan de inhoud was omgewisseld, en die alleen gemakshalve nog “Tsukuru Tazaki” genoemd werd. Wat voor naam moest je het anders geven?’

Dat geldt niet alleen voor hem, maar ook voor andere personages. Zoals Witje, het meisje dat verantwoordelijk blijkt te zijn geweest voor zijn excommunicatie, en dat op onopgehelderde wijze aan een gruwelijk einde is gekomen: ‘voordat iemand haar lichaam doodde, was ze in zekere zin al van het leven beroofd’ stelt een van de vrienden.

Dan zijn we terug bij de opmerkelijke, specifieke thematiek van ‘opstaan uit de dood’. Misschien is het beter te zeggen: verder leven na de dood (een dood). Opstaan uit de dood, dat doen alleen zombies. De personages in de drie romans zijn geen zombies, toch zeggen zij allemaal ooit gestorven te zijn, waarna de lezer concludeert dat ze nooit meer ‘heel’ zijn geworden. Je kunt dat positief uitleggen: het is mogelijk te sterven en toch door te leven, opnieuw te beginnen, je oude zelf achter te laten, als een rups zijn cocon. Je roept een dubbelganger van jezelf in het leven als verzekering tegen de dood. De keerzijde: door iets achter te laten, ben je niet meer compleet. Je kunt jezelf verdubbelen – maar daarmee wordt de dood juist aangezegd. De dubbelganger die je bent geworden als je na de (een) dood voortleeft, is unheimlich: jezelf en tegelijk vreemd. Tegelijk levend en dood, tegelijkertijd jouw verantwoordelijkheid en je volkomen onverschillig.

Luiselli werkt het sterven en toch verder leven uit tot een motief in haar roman. De vertelster is omringd door de doden, al vanaf de tijd dat ze voor haar plezier op kerkhoven vertoefde. Gilberto Owen ziet ze vaak als spook verschijnen – of is ze het zelf, zoals het citaat hierboven lijkt te suggereren? Nog ingewikkelder wordt het wanneer in de loop van de roman Owen aan het woord komt en vertelt over de talloze malen dat hij al gestorven is in dit leven. Om elke keer als een steeds minder heel mens door te leven. ‘Natuurlijk vinden er in de loop van een leven veel sterfgevallen plaats. De meeste mensen staan er niet eens bij stil. Ze denken dat ze sterven en dat het daarmee ophoudt. Maar je hoeft maar iets beter op te letten en zult merken dat iedereen continu bezig is met sterven.’

Het is niet alleen een metaforische manier van schrijven, het gaat om letterlijke sterfgevallen: ongelukken, ziektes. Wat overblijft, is een soort verdunde versie van het zelf, een verwassen dubbelganger: ‘Mensen sterven, op onverantwoorde wijze laten ze een spook van henzelf voor hen in de plaats opdraven, en daarna leven ze door, de originele en het spook, ieder zijn eigen leven.’

Maar: ‘hoe weet je wie een spook is van wie?’ Wie is het origineel en wie de kopie? Dat kun je niet weten. Is het toeval dat ook Kehlmanns Martin – die zal uitgroeien tot een ongelovige priester – al op de eerste bladzijden van de roman bijna omkomt bij een auto-ongeluk? Hij rent de straat op, zijn vader en halfbroers tegemoet, en komt nét niet onder een auto. ‘Martin had het gevoel alsof zijn leven zich had opgesplitst. Hij zat hier, maar tegelijkertijd lag hij op het asfalt, roerloos en in een verwrongen houding. Zijn lot leek nog niet helemaal beslist, beide waren nog mogelijk, en heel even had ook hij een tweelingbroer, eentje die buiten langzaam verbleekte.’

Hij zal nooit helemaal van de ‘verdenking’ af komen dat hij daar op straat daadwerkelijk is gestorven. De rationele scheidslijn tussen leven en dood lijkt deze personages niet te overtuigen, wat tot gevolg heeft dat zij ook niet overtuigd zijn van de singulariteit van hun leven. De conclusie moet dan wel zijn dat er ook niet zoiets is als een waarheid of een logische manier om dat leven vorm te geven.

Wat vertellen deze drie romans van drie continenten? Ze geven uitdrukking aan een oude angst: onduidelijkheid over wat echt is en wat niet, wat dood is of nog leeft, of ik wel mezelf ben of dat iemand anders mijn leven voor me leidt. De onmogelijkheid om te bepalen of iets met zekerheid gebeurd is, en waarom ík dat toch heb gedaan. En een nieuwe angst: ik kan niet zeggen wie ik ben, ben ik überhaupt? De belofte (of opgave) is dat we unieke individuen zijn, met een unieke kern – hier zien we die belofte gelogenstraft. Tussen het origineel en de kopie is alle onderscheid opgeheven en tegelijk blijven ze fundamenteel anders, onkenbaar. Des te huiveringwekkender omdat het gaat om mensen (goed, personages). Net als bij de beelden van Medardo Rosso lijkt de kopie soms echter te zijn dan het origineel en wisselen leven en dood van plaats.

De praktische consequentie lijkt een soort paradoxale onverschilligheid te zijn die toch diep doorvoeld is, bij al deze personages. Misschien is het dan ook geen onverschilligheid, maar eerder verlamming. Als je net zo goed kunt leven als onderweg zijn gestorven, net zo goed volgens de logica kunt redeneren als volgens het mythische, net zo goed een ander kunt zijn als jezelf – dan kun je nergens meer van op aan. Als maximale keuzevrijheid eigenlijk minimale zelfcontrole betekent, dan kun je je net zo goed als een speelbal laten meevoeren door het toeval en in het beste geval plezier halen uit mysterieuze verhalen en ontmoetingen. De werkelijkheid bestaat wel, maar over haar rigoureuze willekeur valt geen greintje rationele kennis te verkrijgen; je kunt er evengoed wetenschappelijk, logisch, mythologisch of literair over spreken. Het resultaat is echter geen postmodern taalspel, maar zijn spannende romans zowel in vorm als thematiek, die je soms gewoon ouderwets laten griezelen.