Langzaam kijken

Met windkracht 10 fiets ik door de polder naar Alkmaar om De Noorderlingen te lenen bij de bibliotheek.
Waarom doe ik mezelf dit aan? Ik had de bus kunnen nemen, bedenk ik, als die mij ronkend inhaalt. Zodra de bus aan me voorbijtrekt, stoot een vlaag wind me van het fietspad. Ik maak een slingerbeweging, rakelings langs een reiger die aan de slootkant staat. 

Hij blijft roerloos staan, alsof ik niet besta. 

Misschien is het een zij. 

Besta ik?

Enkele veertjes op haar kop wuiven nerveus heen en weer. Verder is er geen spoor van leven te ontdekken in de roerloze vogel. 

Zou zij het ook koud hebben? 

Ik ben er altijd van uitgegaan dat reigers zich uit vrije wil in dichtvriezende sloten begeven. Dat ze wel weg zouden vliegen als ze het niet naar hun zin hadden, en genoten van barre weersomstandigheden. Maar stel nu eens dat ze niet op het idee komen een betere plek te zoeken. Dat ze hun hele leven pijn lijden, verstijfd van verdriet aan de slootkant.

Het gissen naar het innerlijk leven van de reiger brengt me niet dichter bij het beest. Ik ervaar een toenemende afstand, terwijl ik het dier op een beweging probeer te betrappen die duidt op enige innerlijke motivatie, en moet denken aan de witte wormpjes van Van Warmerdam. 

Zijn alter ego, een naamloze schilder in zijn debuutroman De hand van een vreemde (1987), heeft tegen beter weten in een tranige rode poon gegeten die hem vanaf het bord ontsteld had aangekeken. 

Hij wordt de volgende ochtend wakker in een ‘klonterige plas diarree’. In het bruin krioelen traag witte wormpjes. Hulpeloze beestjes: geen oogjes en geen hersentjes. Misschien een milligram instinct. Of hebben de diertjes een minuscuul hersendeeltje dat slechts één, zich steeds herhalende gedachte voortbrengt: waarom ben ik? Alleen die gedachte. Waarom ben ik?


Ik had de dvd kunnen bestellen. Ik had de film legaal of illegaal kunnen downloaden. Ik ga nooit naar de bibliotheek. 

Ik wil het werk van Van Warmerdam traag en met aandacht tegemoet treden, zoals ik een onvoorspelbaar, slapend dier zou benaderen – of de blinde jager in het bos die ik me herinner uit De Noorderlingen. Ik heb deze film gezien in mijn eerste jaar op de kunstacademie, toen ik nog schilder wilde worden.

Ik heb het idee dat ik zelf dat onvoorspelbare, slapende dier ben dat zich ophoudt in het bos met de te rechte bomen. 

Van Warmerdam benaderen is mijzelf benaderen, merk ik. 

Wil ik dat wel? 


Ik fiets tegen de wind in langs pretpark De Batavier, dat sinds de jaren zestig – de tijd waarin De Noorderlingen speelt – niet wezenlijk zal zijn veranderd. Ik moet eruitzien als de fietsenmaker uit De hand van een vreemde, van wie het vergroeide bovenlichaam haaks op het onderlichaam staat. 

De schilder heeft van de fietsenmaker een fiets gehuurd waarvan de banden langzaam leeglopen. Elke dag komt de schilder terug met zijn fiets en vraagt of de banden opgepompt kunnen worden, een verzoek dat de fietsenmaker naar het schijnt graag inwilligt. Hij vertelt bij het oppompen van de banden elke keer hetzelfde verhaal: 

Omdat ik geniet van deze dagelijkse scène komt het niet in mij op de fiets te ruilen voor een andere. Ook de fietsenmaker doet nooit een voorstel in die richting. 

Maar vandaag blijft zijn uiteenzetting achterwege.

‘Het heeft lang genoeg geduurd,’ zegt hij. ‘U zou kunnen denken dat ik niet goed bij mijn hoofd ben.’

‘Ach, het was maar een grapje.’

‘Jawel, maar het is niet gangbaar een grap iedere ochtend te herhalen.’

‘Maar dat vond ik nu juist zo leuk.’

‘Ik ook, maar zelfs aan herhalen moet eens een einde komen.’

De Noorderlingen, 1992


Het willen vermijden van herhaling is een terugkerend motief in het werk van Van Warmerdam. In de roman uit dit zich bijvoorbeeld in het gegeven dat de schilder weigert een werk met lange schaduwen voort te zetten, al weet hij dat dit goed zou uitpakken. Juist omdat hij weet dat het goed zou uitpakken, weigert hij de vuurtoren een lange schaduw te geven. Hij maakt het zich met opzet moeilijk.


Wanneer wordt het uitdagen van jezelf destructief? Het is een moeilijk te bewaren evenwicht voor elke maker: vertrouwen op een kunde en toch de lat steeds hoger leggen om ontwikkeling mogelijk te maken, verrast te worden.

Soms moet ik – net als Van Warmerdam – streven naar het onmogelijke, om iets in beweging te zetten. Ik weet dat ik geen beschrijving kan geven van wat zich voor mijn neus afspeelt. Zodra ik het probeer, moet ik woorden gebruiken die nieuwe, onverwachte betekenissen oproepen. 

Zodra ik woorden zoek voor wat ik hoorde toen ik daarnet langs een boom fietste en een knal hoorde, gebeurt er iets anders: 


Een kruin klapte dof in elkaar 
als een plastic zak gevuld met adem 
en scheldwoorden die iemand 
onder zijn voet wil vermorzelen. 


Waar kwam die vermorzelende voet opeens vandaan? De nieuwe werkelijkheid die de poging tot beschrijven is, gaat met me op de loop. Enerzijds wil ik dat dit gebeurt – anders zou wat ik schrijf levenloos zijn. Anderzijds moet ik de werkelijkheid die ik wil beschrijven – om dat wat ik hoorde, wat er gebeurde en waar ik aan moest denken op een of andere manier te bewaren – zo nauwgezet mogelijk volgen, om mijn blik scherp te houden. 

Verlang ik te veel van taal? Ik verwacht het onmogelijke van taal, namelijk dat mijn woorden een zuiver communicatiemiddel zijn. Ik weet niet waar ik anders zou moeten beginnen.

Verwacht de schilder in De hand van een vreemde te veel van zijn verf? 

De hitte, bedenk ik opgewonden, ik ga de hitte schilderen.

(...)

‘Nee,’ zegt de fietsenmaker, ‘hier hangt geen zichtbare hitte. De hitte is voelbaar, daarom lijkt hij zichtbaar. Waaraan zie je dat het heet is? Aan dingen die je met hitte in verband brengt: een palmboom, een man in zwembroek, een vrouw in zomerkleding, gebladerte.’ 

Terwijl de praktisch ingestelde fietsenmaker uit de doeken doet waarom de wens van de schilder een bij voorbaat verloren strijd is, heeft Van Warmerdam een hitte met woorden doen zinderen.


Ik trap en ik trap, maar ik kom amper vooruit. Ik word ingehaald door een grijsharig echtpaar op identieke elektrische fietsen. Ze hebben de motor verstopt in hun fietstas en veinzen spierkracht. Ik zou ze willen inhalen. Ze zouden me achternakomen en ik zou ze het bos in lokken, waar Thomas in De Noorderlingen op zijn fiets achterna wordt gezeten door een dikke jongen die maar net op een brommertje past, gespeeld door een jonge Theo van Gogh. Thomas maakt een schijnbeweging, waardoor zijn achtervolger de controle verliest over het stuur en met brommer en al in de vijver belandt. De lompheid van het lichaam wordt uitvergroot doordat het zich maar met moeite uit de vijver kan hijsen. 

De vijver, waar de postbode (die alle brieven eerst zorgvuldig leest voordat hij ze bezorgt) een ketel in verstopt. Waar Thomas zich verstopt in een rietkraag en naar voorbeeld van Agnes, zijn geliefde, ongezien blijft door te ademen door een rietje. Waar Agnes – vastgebonden aan rotsblok – in wordt gerold door de jager nadat hij haar heeft doodgeschoten. De dichtgevroren vijver waar Thomas haar ziet, als hij op het ijs gaat staan. Daar zou ik de veinzers – nu al puntjes aan de horizon – achterlaten.


Ik kom amper voorbij het dierenasiel waar de honden altijd huilen. Of blaffen ze omdat ze horen dat er iemand langs fietst? Ik wil me langzaam door mijn omgeving bewegen om beter te begrijpen wat Van Warmerdam zoekt in zijn werk. Maar nu ik niet sneller kan bewegen, voel ik me klemgezet. 

Wanneer ik langs metalen paarden op een rotonde rijd, begint me iets te dagen. De paarden zijn zó geplaatst dat de indruk moet ontstaan dat het één enkel paard is, dat – als in een opnamereeks van de negentiende-eeuwse fotograaf Muybridge – op verschillende momenten zichtbaar wordt. De stand van de hoeven verschilt bij elke versie van het paard iets ten opzichte van het vorige. De rotondekunstenaar zal rekening hebben gehouden met het zicht vanuit langssnellend verkeer: de vaart van de auto langs de paarden veroorzaakt voor de inzittenden de indruk van een film. Het autoraam biedt iets vergelijkbaars als het oog van de camera: dat wat zichtbaar wordt op het doek. 

Wie niet in een snelle auto zit, ziet acht bewegingsloze paarden. 

Schneider vs. Bax, 2015


Ik fiets een aantal rondjes om er zeker van te zijn dat ik niets heb gemist, maar de paarden blijven waar ze staan. Ik cirkel als een nerveus oog om hen heen. Verder gebeurt er niets.

Ik betwijfel of de cinematografische illusie vanuit de auto kan werken. Mogelijk had de kunstenaar juist een verstoorde illusie op het oog. 

Ik weet niet of ik dit kunstwerk interessant genoeg vind om nog langer bij stil te staan, maar ik geloof wel dat het iets te maken heeft met het werk van Van Warmerdam: zijn werk biedt het zicht op de paarden vanaf een te langzame fiets. 

Wat de veelvormigheid van zijn werk – van films, theaterstukken, schilderijen, romans tot dichtbundels en theaterstukken – bindt, is het kijken zelf. Altijd staat het kijken centraal. Van Warmerdam is een waarnemende instantie.

Wat dat betreft staat hij in relatie tot kunstenaars als Marcel Broodthaers, JCJ Vanderheyden en meer recentelijk Melvin Moti en Katja Mater, die het kijken zelf tot onderwerp verheffen. Zo filmde Broodthaers een schilderij van een boot op zee, alsof hij op de golven had gestaan met zijn camera. Hij brengt het schilderij in beweging door het schommelend weer te geven. Kijken naar dit werk is kijken naar een schilderij maar bovenal het zien van het perspectief van de maker. 


De Noorderlingen opent met een fotograaf die door een lens kijkt. Hij kijkt niet alleen naar de jonge familie die hij aanmoedigt hoopvol in de toekomst te kijken. 

De jonge vader en moeder met een kind op de arm weten wel waar die ligt. Ze kijken over de schouder van de fotograaf omhoog, het beeld uit. Ondertussen kijkt de fotograaf ook mij aan: de filmtoeschouwer wordt zelf bekeken. 

Er wordt voortdurend gegluurd in de film. De postbode bekijkt de verboden inhoud van brieven. De vrouw van de slager kijkt op naar het beeld van Jezus. Haar man, van wie zij elke toenadering systematisch afwijst, begluurt andere vrouwen. De postbode wordt ondertussen in de gaten gehouden door een gewapende jachtopziener. Alle huisvrouwen houden elkaar in de gaten. Wanneer er eindelijk iemand van buitenaf het dorp in komt, blijken het twee missionarissen te zijn, die op schokkende wijze een zwarte man tentoonstellen in een kooi: om te bekijken. 

Martha, de seks weigerende slagersvrouw, wil niet meer eten. Terwijl ze wegkwijnt onder het toeziend oog van een Christusbeeld dat soms tot leven komt, wordt ze aanbeden door knielende vrouwen, die voor het raam zitten waar Martha in bed ligt. Wanneer Thomas de gordijnen sluit om zijn moeder voor hun grazende blikken te beschermen, roffelen ze net zo lang verontwaardigd op het raam van de doorzonwoning, tot Thomas maar weer de gordijnen opent.

De Noorderlingen valt samen te vatten als een choreografie van kijkrichtingen.

Grimm, 2003


De hand van een vreemde is een aaneenschakeling van vergeefse pogingen een schilderij te voltooien. Deze eenvoudige structuur, die zich uitstrekt over alle hoofdstukken, bewerkstelligt dat de schilder – de verteller – voortdurend bezig is zijn kijkrichting te bepalen. Het boek als geheel werkt als een vertraging voor de waarneming, een vorm van langzaam kijken die veel zichtbaar maakt. Als hij zich niet uitsluitend op zijn eigen waarneming concentreert, raakt de schilder verstrikt in die van anderen. 

De schilder zit op een terras en kijkt naar de wiebelende bootjes in de haven. Maar elke keer als ik mijn blik terug laat glijden naar het bord voor mij, blijft hij even op het echtpaar rusten dat zwijgend op de ober wacht. De derde keer lukt het mij niet bijtijds mijn blik af te wenden en het echtpaar knikt mij vriendelijk toe. Omdat zij na mijn knikje weer terug knikken, houdt het knikken niet op. Pas als de ober zich aan hun tafeltje vervoegt, laat het echtpaar mij met rust. 

Tijdens een wandeling komt de schilder langs een groep vrouwen die op het land werken. Zo staan we daar: zij kijken naar mij en ik naar hen. Zij gehypnotiseerd door de langdurige aandacht van een vreemde, ik gevangen in de uitdrukkingsloze blikken van twaalf boerinnen. Dit kan jaren duren. Ik probeer een glimlach. Het heeft geen resultaat.

Het meest mysterieuze, duistere kijken vindt plaats in een steegje. Daar komt de schilder regelmatig ‘omdat er in de altijd duistere etalage van de viswinkel een flauw verlicht aquarium staat waarin zich een visachtig dier schuilhoudt. Uit het vlakke zand op de bodem steken twee stuitergrote, gesloten ogen.’ 

Het zou voor menigeen genoeg reden zijn om rechtsomkeert te maken, maar de schilder voelt zich aangetrokken tot het stille kijken van het dier, dat zich kan meten met de dood. Na eens een trilling te hebben gesignaleerd in wat een dode platvis leek, blijft de schilder terugkomen naar de vormeloze levensvorm ‘om het dier tot kijken te verleiden.’

‘Ik heb op de ruit gebonkt, met mijn armen gezwaaid en zo hoog mogelijk gefloten. Een keer heb ik net gedaan alsof ik wegliep en mij onverwacht omgedraaid, want ik heb intussen het idee dat het beest mij stiekem nakeek.’


Ik zie dat het beest – meer dood dan levend – elke lezer is, elke toeschouwer die tot kijken moet worden verleid.

Dat ik het ben.