De schone angel van het kwaad

Dat de componist Gesualdo zijn vrouw en haar minnaar vermoordde, laat zich horen in zijn madrigalen. Wat is het kwaad? En waar krijgt het een plaats in de muziek?

Wat is de ware verdorvenheid? In de letteren komt Dostojev­ski’s Smerdjakov in de buurt. In De gebroeders Karamazov treedt hij aan als de sadistische huisbediende, de mogelijke bastaardzoon en de waarschijnlijke moordenaar van zijn heer, de oude Fjodor Karamazov. Hij bekent de moord maar ontloopt het gerecht; de dag na zijn bekentenis aan Ivan Karamazov pleegt hij zelfmoord. Hij is de duivel zelf met zijn satanische wellevendheid en zijn verdacht gepoetste schoenen. Als kind hangt hij katten op.

Zo griezelig krijg je het kwaad zelden opgedist. Ahab heeft in Moby-Dick al een haatverzachtend alibi, wraak op het witte beest dat hem een been kostte. Dat heeft Smerdjakov wellicht ook als hij daadwerkelijk de zoon is van de baas. De schoft die hem als slaaf behandelt is de mogelijke verkrachter van het erbarmelijke wijf dat hem baarde. Mefistofeles heeft al bij Goethe charme. De moordenaar Woyzeck is bij Büchner, 1837, al een meelijwekkende patiënt. In Jarry’s toneelstuk Ubu Roi wordt het duivelse geliquideerd door het absurde. De Franse dichter/ schrijver Pierre Louÿs vindt in het kwaad ‘un plaisir esthétique’ en ervaart de ontdekking als ‘un grand progrès.’ Met die knipogende reverence is het als snode kracht natuurlijk wel voorgoed onschadelijk gemaakt. 

In zijn zuivere vorm, zal men ondervonden hebben, is het kwaad in de literatuur onhoudbaar. Het is té menselijk. Het moet en zal begrip wekken bij lezers die het wezenseigene erin herkennen. Kleists keurige Kohlhaas wordt een terrorist die wij allemaal kunnen zijn door de maatschappelijke misstanden die ons allemaal kunnen treffen. Zo worden wij geacht zijn woede op te vatten, als leerschool voor het goede. 


In de muziek, de populaire eerst, staan voor het reine kwaad de sterren gunstiger. Pop is gevoelslozing, alles binnen drie minuten in één keer; het kaf en het koren, het vuil en de schoonheid, de haat en de liefde. Running with the devil, how deep is your love. Dit is Limp Bizkit: ‘I hope you know I pack a chain saw/ I’ll skin your ass raw/ And if my day keeps goin’ this way I just might/ Break your fuckin’ face tonight!’ De puberale flirt met het Boze is ook echt, geweld dat een uitweg zoekt onder de veilige dekmantel van sarcastische onaangepastheid, al doen die jongens vanzelfsprekend geen vlieg kwaad. Rock ’n roll highschool, puberopstandigheid, meer is het niet. Toch seinen ze dat ze gevaarlijker hadden willen zijn. Ze warmen zich jongensachtig stoer aan het vuur van de emotie die in de verkeerde handen moord en doodslag aanricht. Ze transsubstantiëren de daad in het plaatsvervangende geweld van een teringherrie.

Dat is rock ’n roll. De driften stromen ongefilterd door verstand en geweten uit het hart via het strottenhoofd en de muziekmachines naar de speakers. Hun turbulentie wordt het drukmiddel dat verbondenheid en oorlog, liefde en stammenstrijd mobiliseert. Ik herinner me hoe het punkbandje waarin ik speelde op een podium door skinheads werd belaagd, vermoedelijk vooral omdat we zelf geen skinheads waren. Het was een trots bewijs van onze eigenheid. Ik wist: agressie dreef ook ons. De punk was een aanslag. 

De geschiedenis van de rock toont de aantrekkingskracht van pop op mannen met een demon. Phil Spector pleegt een moord, John Cale slacht live een kip, Gary Glitter misbruikt minderjarigen, Ike Turner sloopt Tina. En de muziek, die wordt de door een kwaad geweten aangeraakte kaping van de eerbaarheid. De kip van Cale gaat veel verder dan de rockbands oude stijl die theatraal hotelkamers aan gort sloegen.

Na zijn dubbele moord laat Gesualdo een klooster bouwen

Al was het performance, hij moest voor de muziek uit wel die grens over.

En daar, voorbij die grens, begint het kwaad.

Dat komt bij ons in het Concertgebouw niet voor. De opera kent monsters als Jago, Alberich, Hagen, Pizarro, Scarpia, Nekrotzar in Ligeti’s Le grand macabre – de Ubu van de avant-garde opera. Maar ook in Wagners Ring des Nibelungen hebben de kwade krachten het motief dat in Parsifal toevalt aan de boze tovenaar Klingsor, de door de graalgemeenschap uitgestoten zondaar. Zelfs Jago in Otello heeft een alibi, gefnuikte ambitie. Die stilzwijgende tegemoetkoming aan de erecodes van de toeschouwer verraadt het door en door moralistische karakter van theater. De duik in de hel durft het niet aan – of het verliest zich in het absurde; Ubu Roi, Le grand macabre

In de concertzaal is het kwaad een onderwerp; gesublimeerd, gereflecteerd bij Mahler, gekarikaturiseerd in een Mefistowals van Liszt, demonisch in een Damnation de Faust van Berlioz. Of het wordt metafysica, een flirt met het occulte in Skrjabins ‘Zwarte mis’, zijn Negende sonate, muziek die zich vermeit in het satanische. Bij dit alles moorden en verkrachten componisten niet. Hun enige cultuurzonde is pathetiek. Hun kunst wil hoger, naar de hemel, als het moet via de reinigende omweg van de hel. Hun werk is heilig en hun ethos zuiver. 

Zou het echt?


De zwaarste zaak in de muziek is Carlo Gesualdo, prins van Venosa. In Gesualdo (1560-1613) roeren zich dader én slachtoffer. Het vijfstemmige Moro lasso uit het zesde boek van zijn Madrigalen (1611) worstelt raadselachtig met de niet-inlosbare schuld die levenslang op zijn geweten drukt. Het smekend op- of liever aangeroepen sentiment lijkt me in zijn verscheurdheid zo modern als zijn verbazingwekkend dissonante noten. 

Gesualdo is een schurk. In 1590 vermoordt hij in zijn Napolitaanse paleis met een troep cavaliers aan zijn zijde zijn eerste vrouw Maria d’Avalos en haar geliefde Fabrizio Carafa, hertog van Andria, in bed. Hun lichamen worden de volgende ochtend gevonden op de trap van het huis, voor iedereen zichtbaar. Na een gerechtelijk vooronderzoek, de gruwelijke details staan op schrift, wordt de zaak geseponeerd. Het is klassenjustitie, dat ten eerste: Gesualdo is prins van Venosa met familieleden op belangrijke posten. In de tweede plaats wordt zijn wraak door de tijd slechts beperkt gezien als een misdaad. Het bloedvergieten is een erezaak; op de deur van zijn paleis laat de dader een plakkaat met uitleg aanbrengen. Dit is, in zekere zin, een maatschappelijk aanvaarde openbare terechtstelling met pek en veren. Er wordt trouwens wel meer gemoord in hoge kringen. Hoe dan ook wordt Gesualdo niet persona non grata in de hoogste kringen. De dichter Tasso, bewonderaar van slachtoffer en moordenaar, beweent Maria’s dood als een tragisch bedrijfsongeval: ‘Ween, droevig Napels, in je rouwmantel/ voor het duistere lot van schoonheid en deugd.’ Geen woord over de dader, het lot van de deugd maakt een elegante U-bocht om de schuldvraag. Het zou de algemene constatering kunnen zijn dat onkruid niet vergaat en de eer wel.

Gesualdo laat de twee geslepen in de val lopen. Hij speldt haar op de mouw dat hij de stad verlaat voor een jachtpartij. Hij laat de sloten binnenshuis onklaar maken. ’s Nachts keert hij met zijn helpers terug. Er zijn sterke aanwijzingen dat hij zijn drie handlangers laat voorgaan om de hertog te vermoorden en persoonlijk de hand te kunnen leggen aan zijn echtgenote. Volgens de kroniek van een zekere Spaccini trekt ze bij de finale confrontatie de lakens wanhopig over haar hoofd, het salve regina prevelend – het lijkt de slotscène van Otello wel. Het moet affreus zijn geweest. In een van de getuigenissen zijn Maria’s buikstreek ‘en vooral de delen die verborgen zouden moeten blijven’ met steekwonden overdekt. Als Gesualdo tot zulke gruwelen in staat was, zou zijn muziek voor altijd anders moeten klinken.

In 1894 hertrouwt hij niettemin met Eleonora d’Este, wederom establishment van hoge afkomst. Uit de spaarzame getuigenissen kan worden afgeleid dat hij haar leven tot een hel maakt. In documenten is sprake van een voorgenomen scheiding waar ze uit prudentie toch van afziet. De sadist van Venosa lijkt ook masochist te zijn geweest. Op zijn landgoed laat hij zich door knechten dagelijks afranselen, naar verluidt om de stoelgang te bevorderen. Tijdens Eleonora’s langdurige verblijven bij haar broer Alessandro in Modena laat hij ene Castelvietro bij zich slapen om zijn rug warm te houden. 

Ik hoor een kind haast dierlijk brullen. Dat ben ik.

Ondanks zijn wreedheid wordt de prins zijn wroeging blijkbaar niet de baas. De tekst op de verbijsterend chromatische muziek van Moro lasso – zelfs van tonale geslotenheid is geen sprake meer – verwijst naar uitzichtloze kwellingen: ‘Ik sterf aan mijn pijn/ en degene die mij leven kan geven/ brengt mij de dood/ en zal me niet helpen.’ Interessante geschiedenis: na zijn dubbele moord laat Gesualdo een klooster bouwen. Voor de kapel geeft hij een schilderij in opdracht waarop hij zichzelf laat vereeuwigen. Geflankeerd door Carlo Borromeo, naast bisschop van Milaan Gesualdo’s oom van moederszijde, knielt hij met devoot doortrapte blik voor een beeldbepalende Christusfiguur. Zoals hij kijkt, klinkt Moro lasso: als de in al zijn afschrikwekkendheid glasheldere en aangrijpende diagnose van een ziektebeeld. Een muzische boetedoening, waarin muziek zich van een schuld tracht te verlossen. Het is de gepersonaliseerde vorm die ongewoon en in het licht van Gesualdo’s levensloop veelzeggend is, niet het geweeklaag zelf; elk Requiem, elk De profundis, elke boetepsalm smeekt namens de verdoemde mensheid om vergeving voor begane zonden. Maar hier verteert en hertaalt de muziek het innerlijkste kwaad. Met opzet. De biecht is echo van de daad die toch gehoord wil worden.

In zijn testament vraagt Gesualdo vergiffenis voor zijn ‘oneindige slechtheid’, die hij met klare religieuze munt wenst af te kopen. Hij stelt gelden beschikbaar om honderden missen op te laten dragen voor zijn zielenheil en verordonneert de bouw van meerdere kerken, een merkwaardig familietrekje. Zijn oom, kardinaal Alfonso, aartsbisschop van Napels, laat in Rome de Sant’ Andrea della Valle neerzetten, het latere decor van Puccini’s opera Tosca. Zo trekt de geschiedenis de veelbetekenendste lijnen. Eeuwen later laat uitgerekend daar Puccini in de Napoleontische tijd de kwade Scarpia binnenvallen, een demon die de rechtschapen schilder Angelotti wil executeren om hem Tosca te ontfutselen. Hij is bereid er God voor te verloochenen. Die sadistische verwoesting van de onschuld is een rode draad in de opera’s van Puccini, componist met een verdacht instinct voor kwade begeerte. Ik denk dat hij wist wat het was. Bij hem is Scarpia een seksueel aantrekkelijk individu. Puccini is een manipulator. Hij ziet dat de victorie van het kwaad de hartverscheurende ervaring is die hij dramatisch kan bespelen. Hij brouwt een roerend gif van het ontzettende.


Sinds ik Gesualdo’s biografie ken, worstel ik met de noodzakelijke gewetensvraag waarin Gesualdo’s woede wezenlijk verschilt van de mijne. Ik zou eens in de spiegel mogen kijken. Het kwaad, dat zijn de anderen, dacht ik. Toch is het in mij, en het geeft geen fraai beeld. Op oudjaarsavond 1983 ben ik, zes vwo, op de fiets onderweg naar een nieuwjaarspartij met vrienden. In mijn dorp zie ik een opgeschoten lummel langs de weg een stuk vuurwerk aansteken. Met brandende lont vliegt het mijn kant op. Vlak voor mijn gezicht ontploft een kanonslag. Narrow escape. Geen gewone kwajongensdaad; een micro-aanslag, het kwaad in reincultuur. In mijn hoofd knapt iets. Ik spring van mijn fiets, bespring de dader en schop hem, in spreektaal, ‘helemaal verrot’. Het is de enige keer in mijn leven dat ik grof fysiek geweld gebruik om een toen vreselijke drift te koelen. De dader: een verlegen zeventienjarige met belangstelling voor kunst en letteren, slecht in sport, lief voor dieren, beleefd tegen vrouwen, Bachmens. Dat punkbandje is geen dissonant op mijn cv. Het is een aanwijzing. Er zijn nog opnamen. Ik hoor een kind haast dierlijk brullen. Dat ben ik. 

Hoe gewelddadig was ik? Ik vrees: zeer. Mijn enige gedachte of, beter, het allesbeheersende sentiment: jij gaat eraan, want ik had blind kunnen zijn. Had ik de dader kunnen doden, toen? Ik durf het niet te zeggen. Maar ik had plezier in mijn werk, als dat het woord is. Geen idee welk letsel ik de knaap berokkende, maar het speet me bijna dat hij nog kon opstaan. Berouw heb ik nooit gevoeld. Ik kijk nog steeds met tevredenheid terug op de vendetta van mijn toenmalige ik, dat toen al om de Praagse symfonie van Mozart weende – muziek, teken van zachtheid. 

Toch werd ik daar gedreven door het kwaad, kwaad met de vrijbrief van een alibi. Wat het nog erger maakt is dat ik dat motief bevrijd misbruikte. De drift zat er, het noodweer stond op springen. Geen idee waar het vandaan komt. Temperament, die restrictieve opvoeding, de spanningen thuis? Mijn woede, gevoed door nederlagen waarvoor niemand gespaard blijft, zocht een gelegenheid zich te ontladen. Ik vrees dat dat bij de hooggespannen prins van Venosa weinig anders is geweest. Zijn dissonanten zeggen het. Ze zijn te onoplosbaar om te willen wijken. Maar ze zoeken uiteraard de ongeboren Mozart van de Praagse. Ze dromen van de rust die ze niet zullen vinden. Dit is de spanwijdte van het gebied tussen het kwaad en de verlossing.

Niemand is zuiver, zeg ik ter rechtvaardiging. Het meeste kwaad is zacht, geweldloos kwaad dat ander, groter kwaad door de vingers ziet. Ook burgers die geen vinger naar een ander uitsteken raken onvermijdelijk gecorrumpeerd door hun passieve medeplichtigheid aan veel. Baliemedewerkers van banken collaboreren zwijgend toestemmend met graaiende CEO’s en het afknijpen van hun klanten, mensen als zij. De orkestmusici die in de Tweede Wereldoorlog onder protest maar zonder feitelijk verzet het ontslag van hun joodse collega’s duldden speelden door. Hun voorbeeld leert dat je niet automatisch collaborateur wordt door uit zelfbehoud het goede na te laten. Ze konden het probleem niet oplossen zonder zelf in ernstige problemen te raken, en helden die de prijs willen betalen doen dat ook ten koste van de hunnen. Andersom kan ethische standvastigheid op dubieuze grondslag rusten. Toscanini weigert in de Milanese Scala de fascistenhymne Giovinezza te dirigeren. Dat is misschien niet helemaal een heldendaad. Het is de maestro assoluta tegen de dictator Mussolini, de ene despoot tegen de andere. Toscanini, folteraar van orkesten en solisten, is zelf de incarnatie van de tirannie. Het fatsoen is hier de arbitrair geworden inzet van een hanenstrijd. Bovendien heeft Toscanini niets te vrezen. Zijn wereldroem dekt hem in. Die orkestmusici hadden partners en kinderen. Hun verzet had iets voorgesteld.

Wel faciliteerden ze het kwaad. Er is niet meer dan een gradueel verschil tussen passief onrecht toestaan en actief over de schreef gaan. Maar je verwijt geen zondaar dat hij niet de moed had; de vergeving dekt ook jou. De samenleving weeft een zelfbeschermend vangnet tegen te meedogenloze zeden. De tijd wil mild zijn voor de kwetsbaren, zelfs als ze bommen gooien. De communis opinio probeert de boel bij elkaar te houden met sussen en lijmen. Kritiek op discriminerende geloofsgebruiken wordt afgewimpeld als ontoelaatbare integriteitsschending van kwetsbare groepen, crimineel gedrag het vergoelijkte effect van een achtergestelde positie, stelen uit armoede een wanhoopsdaad. De mensen zijn nu eenmaal zo, we moeten respect hebben, ze kunnen niet anders. Maar die tolerantie kan op zijn beurt ook agressie uitlokken tegen de eenling die de stilzwijgend overeengekomen codes in de wind slaat. De collectieve zelfcensuur is geforceerde, ten diepste hautaine barmhartigheid. De beheersing, ook die van het kwaad, kan omslaan in een kwaadaardige vorm van onderdrukking. Dan ontstaat een wapenstilstand die geweld kan baren, misschien het grootste sociale probleem dat we hebben; het taboe waarvoor de taalloze muziek wel eens de laatste uitlaatklep zou kunnen zijn, zolang het mag. 

Hoeveel slechteriken kent de westerse muziekgeschiedenis?

Want wat moeten we, nu het geen oorlog is en niemand met de rug tegen de muur staat, met die slapende resten van wildheid, het oog om oog van mijn ontsporing, die veenbranden onder de oppervlakte van het aangepaste zijn? Ze vormen een obsoleet en onverhandelbaar geworden stuk menselijkheid. In een te krampachtig vreedzame cultuur zal ook de kunst eronder lijden, die het innerlijke inclusief het niet-civiliseerbare bevrijdend op de spits kan drijven. Probeer je in deze tijd een Beethoven of Wagner voor te stellen; dat gaat niet. Om Stockhausen, die er naar zijn bovenmenselijke aard het meest op leek, werd al gelachen. Hij verspeelde zijn laatste krediet toen hij de aanslag op de Twin Towers het grootste kunstwerk aller tijden noemde. Ik vermoed dat dat een provocatie was. Hij zei eigenlijk: die jongens sloten tenminste geen compromissen, ze stelden nog een daad op leven en dood. Hij sprak zich, en moge niemand me verkeerd begrijpen, over het verdrongen wezen van de kunst uit. Daar betrad hij eeuwen later het bloedende domein van Gesualdo di Venosa, raakte hij de oerbronnen van de Stravinsky die hem herontdekte, en die het door de romantiek bedwongen dan wel gestileerde monster in zijn Sacre du Printemps weer uit zijn kooi liet. De Stravinsky die in de Eerste Wereldoorlog een nuttige afrekening met de zwakken zag, die scheppen een haast sadistisch genoegen noemde. Het schandaal dat zijn ballet bij de première in Parijs ontketende is de verdrongen schok van de twintigste eeuw, het voorprogramma van de klappen die nog moesten komen. In het jaar van de première, 1913, voelde Kandinsky dat het tijd voor oorlog werd, vlak voor de eerste van de twee fatale aanslagen op het geweten van een eeuw die de herinnering bezweert met de krampachtige consensus van het heden. Bij de vroege Stockhausen, hoorde Peter Schat met zijn historisch scherpe oren, wordt dat trauma serieel bezworen. Het stuk heeft een letterlijk afgrijselijke noodzakelijkheid. Nu in de muziek een vrijblijvende, uitsluitend aan de speelse willekeur van de techniek gebonden esthetiek regeert, zijn die apocalyptische, ondermijnende visioenen buiten beeld geraakt. Zeker, alle kunst die het niet is heet confronterend, verontrustend. Na afloop slaan we het boek dicht of gaan naar huis, en iedereen hervat het grote apaiseren. Soms, heel even, zijn de spoken terug. Halverwege het eerste deel van George Benjamins tweedelige orkestwerk Palimpsests (2000/2002) komt het tot een geweldige, redeloze vulkaanuitbarsting van roodgloeiend koper, een demon ex machina die de overgeciliviliseerde muziek zo uit het lood slaat dat zij zich niet meer kan herstellen van de vredebreuk. Maar in de operalibretti van zijn tekstschrijver Martin Crimp is de geweldige wreedheid van zijn personages keurig geneutraliseerd door de morele strekking; dit nooit weer!

Liever willen wij de dierlijkheid hebben bedwongen dan met bloed en ijzer tucht en orde of moreel ontwrichtende ontzetting af te dwingen, de boze dromen op te zoeken. Die prudentie is het nieuwe mijnenveld van de gedomesticeerde beschaving, ook voor de muziek. Kan de heroïek van een Eroïca of Ring des Nibelungen anders dan als souvenir du temps perdu nog bloeien in een onheroïsch tijdperk? Wat doen we als een religie het hier zou overnemen, zoals die andere van ons dat vroeger deed? Zullen we oorlog voeren? Nee. We zullen op verzoening blijven aansturen. Geen aanslag heeft de dodelijk benauwde pacificatiedrang kunnen verstikken.


In Der Zauberberg, dat zich afspeelt in de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog, zet Thomas Mann de confrontatie van twee denkklimaten visionair op scherp. Het verbindende, Europees gezinde wereldbeeld van de pacifistische literaat Settembrini komt in botsing met de misantropische vergeldingsdoctrines van de joodse jezuïet Naphta. Ze raken in de clinch over de doodstraf. De aanleiding is een actuele zaak, de casus van een ploert met menselijke kanten. ‘Dieser Mann hatte die Wände seiner Zelle mit Versen bedeckt. Und sie waren keineswegs schlecht gewesen, diese Verse, – viel besser als die, welche von Staatsanwälten wohl gelegentlich angefertigt wurden.’ Settembrini ziet er een hoopgevend signaal in. Volgens Naptha werpt de geschiedenis een ‘eigenaardig licht’ op de kunst, ‘aber sonst sei es in keiner Hinsicht bemerkenswert.’ Zodra in het leven de grote dingen in het spel zijn (‘etwas Überpersönliches, Überindividuelles also’), ruimt het naar zijn overtuiging alles uit de weg. De humanitaire houding van Settembrini, die de doodstraf wil afschaffen, draait volgens Naptha uit op de castratie van het leven met ‘alle schweren und todernsten Akzente’. De dader is getekend door zijn wezen. ‘Denn er sei, wie er sei, und könne und wolle nicht anders sein.’ Wel moet de moordenaar de consequenties van zijn daad aanvaarden. ‘Er möge sterben, da er die tiefste Lust gebüsst habe.’ Dan vraagt Settembrini Naptha: ‘Sie hätten Lust, zu töten?’

Naptha: ‘Das geht Sie nichts an.’

Beiden zijn doodziek en machteloos. Naptha pleegt zelfmoord tijdens een pistoolduel. Hij brengt het als beledigde partij niet op de uitgedaagde literaat te doden. Hij keert het verheerlijkte geweld tegen zichzelf, de paradoxaal ethische remedie tegen een misdadige, half toegegeven aanleg. Alleen daarom wint het goede even van het kwade, dat bij Naptha al meer koketterie dan daadkracht is – en de Eerste Wereldoorlog is door Settembrini en zijn mede-vredestichters niet verhinderd. Hier staat profetisch hoe de moderne geest wordt overspeeld door de geschiedenis die maling heeft aan rozegeurige illusies. Bret Easton Ellis thematiseert in American Psycho die blijvende ontkenning van het kwaad. Zijn massamoordenaar Patrick Bateman vindt geen gehoor als hij zijn daden opbiecht aan zijn advocaat. Hij wordt niet geloofd en gaat vrijuit. De hedendaagse mens wil niet eens weten dat zijn medemens het in zich heeft. Zo zijn wij niet meer. Een religie kan geen kwaad in de zin hebben, want het zijn mensen als wij. Een geflatteerd rechtvaardigheidsgevoel wordt geprojecteerd op vijanden die het niet mogen zijn. Een ijdel ideaal bezweert het monstrum van hun destructieve krachten. 

Stravinsky – Mefistofeliaanse charmeur, geen druppel bloed vergoten.

Merk op dat Naptha een voorbehoud maakt en dat is het motief dat de fatale handeling fundeert; ‘etwas Überpersönliches, Überindividuelles.’ Er moet iets hogers in het spel zijn. Dat motief zou zelfs een Gesualdo kunnen claimen door zijn eergevoel te binden aan de ethische consensus van zijn dagen; en zoiets deed hij ook. Maar je voelt dat Naptha, de eeuwig gefrustreerde, de stap zou willen durven zetten naar het absolute kwaad dat geen verheffender motief mag hebben dan zijn eigen bevrediging, dat handelt uit lust. De lustmoordenaar heeft geen ander motief dan zijn drang. Daarop doelt Naptha, en het is een onplezierig maar verstrekkend inzicht. 

Carlo Gesualdo moet, bijna, zo iemand zijn geweest. Een man voor wie het oppervlakkige motief het laatste zetje was, de kwade God van Naptha.

Maar nu wij weer. Een innerlijke weerstand zet zich schrap. Dat kan niet: een verdorven musicus. Naptha’s ‘schweren und todernsten Akzente’ moeten wrede fictie blijven, opera. Kunst is schoonheid, edel ambacht, de weg naar het paradijs. Dat is schijn. De muziek is het tegendeel, maar zonder bloedvergieten; het symbolische geweld van de verovering, het scheppend nihilisme van de Sacre.

Hoeveel slechteriken kent de westerse muziekgeschiedenis? Geen van de grote componisten draagt het kaïnsteken. De westerse muziekgeschiedenis is een verhaal van ethische reflectie. Monteverdi’s Orfeo steekt werktuigelijk van wal met een klassiek moreel dilemma; kunst of liefde? Maar achter die façade heeft de nobele Beethoven, dienaar van de mensheid, zich in de slepende voogdijzaak over zijn neefje Karl tegen de jongen en zijn moeder als een hond gedragen. Toen Karl niet aan de verwachtingen van zijn genadeloze voogd bleek te kunnen voldoen, deed hij een zelfmoordpoging. Het zou ver gaan Wagner alleen aansprakelijk te stellen voor een antisemitisme dat de volksziekte van de hele negentiende eeuw was, bij Schumann en Chopin niet minder – met dien verstande dat het superioriteitsgevoel zich bij hem ook tegen weldoeners als zijn confrère Meyerbeer keerde en breder tegen iedereen die zijn narcistische natuur de voet dwars zette. Maar Wagner heeft anders dan de revolutionaire Michail Bakoenin, met wie hij tijdens de Dresdener mei-opstand van 1849 vriendschappelijk verkeerde, de wereld niet te gronde willen richten. Debussy was een onaangename egocentricus. Zijn eerste vrouw deed een zelfmoordpoging toen hij haar verliet voor de haut-bourgeoise amateurzangeres Emma Bardac – maar hij pleegde geen misdaad. De minderjarige jongens die Benjamin Britten mee in bed nam dachten in meerderheid welwillend aan hem terug. Mahler verbood zijn Alma te componeren, maar ze verliet hem niet en hij kreeg spijt, als moest ze daar wel eerst voor vreemdgaan. Stravinsky – Mefistofeliaanse charmeur, geen druppel bloed vergoten.

De enige sadist die ik naast Gesualdo ken, ook hij geen moordenaar, is Janaçek. De tweedelige biografie van John Tyrrell over de geniale Tsjechische fanaticus is ontluisterend. Hij was een nationalistische scherpslijper en Lombroso-aanhanger die zijn eerste vrouw tot een zelfmoordpoging drijft, een afstotelijk individu. Dat hoor je wél terug. Als Gesualdo weet hij waar het vlees het zwakst is, hoe hij Katja Kabanova pijn moet laten lijden, wreed als zijn geliefde Dostojevski voor zijn personages. Zijn kwaad stroopt de huid van de onschuld. Het dient formeel de sympathie voor het slachtoffer, maar wordt ingezet voor de Pucciniaanse emotionele chantage van de luisteraar. Het is gereedschap als de schoonheid, maar daarmee zo in eendracht dat ze samenvallen. Het wordt die duivelse verleidingskunst, het gif van virtuoze spelers, ingezet met niet a priori goedaardige bedoelingen. Hij wil je breken. Zijn grootste muziek is neurotische horror, eng vervoerend.

Het is de schone angel van het kwaad.

Ik denk aan Horowitz’ geamuseerde herinnering aan zijn Amerikaanse debuut in 1928. Onder leiding van Sir Thomas Beecham speelt hij Tsjaikovski’s Eerste pianoconcert in New York. ‘I wanted to eat the public alive; to drive them completely crazy.’ Beecham, die het minder snel wil, kan de tyfus krijgen. ‘So in my mind I said: “Well, my Englishman, my Lord, I am from Kiev, and I’ll give you something.” So I started to make the octaves faster and very wild.’ Daar is de zwarte kant van virtuositeit, pure agressie met de muziek als wapen dat de minder gekwalificeerde tegenstander en de weerloze ontvanger uitschakelt. Het is wraak op de onmacht van de ander, op een dirigent, het klapvee in de zaal, zijn vakbroeders. De grote tovenaar sloopt ze allemaal. In Carnegie Hall hebben die avond pianisten al hun dromen zien vervliegen. Horowitz wist en wilde het. Hij zegt het tussen de regels door. I’ll give you something. Overmacht.

Ik moet denken aan een ontmoeting met de Poolse meesterpianist Krystian Zimerman, een ethische perfectionist met een belastend rechtvaardigheidsgevoel. Ons gesprek komt op normen en waarden. Hij breekt de staf over het geweld in televisieseries.

Maar is Beethovens Appassionata in de verkeerde handen niet net zo gevaarlijk?, vraag ik hem. Hij haalt het beste en het slechtste in de mens naar boven, en ze zijn au fond twee kanten van dezelfde medaille. De pianist die de moordend snelle coda van het slotdeel goed kan spelen zegt: ik versla jullie allemaal, ik sloop de ziel. Hij zet zijn superioriteit in tegen de verliezers, wij. Dat is het pure kwaad in de gedaante van het goede. En ik citeer Horowitz.

Want ik wil niet vernederd worden, sist de ziel van Carlo Gesualdo uit de hel

Dat is een heel goede vraag, zei hij.

Alleen is er, juist voor hem, geen ontlastend antwoord op.

Ook hij weet; mijn kunst is versieren en verleiden. Iemand moet bezwijken, iemand moet opgeven. Opdat hij wint. Hij is de kunstenaar, de jager op de ziel, hij mag niet missen. Want ik wil niet vernederd worden, sist de ziel van Carlo Gesualdo uit de hel.

Misschien komt Mozarts Don Giovanni daarom wel het dichtst in de buurt van de absolute slechtheid in de opera. Hij pleegt slechts één moord, maar verwoest talloze levens met zijn duivelse charmes. Zijn enige motief is roof. Hij is de Horowitz van de eros. Dat wordt de geest van zijn muziek, en hij krijgt de beste. Dat hij betaalt met zijn leven, is in de geest van Naptha. Het slotsextet voor de triomferende good guys is een bijna twintigste-eeuwse anomalie; de politiek correcte punt achter hun begeerde, overwonnen alliantie met de duisternis.