I

Op het dak van een goedkoop hotel in het Israëlische havenstadje Jaffa kwam ik niet al te lang geleden een jonge anglicaanse priester tegen. Ik rookte een waterpijp, de zon gleed langzaam in de Middellandse Zee, illusies van vrede die me goed bevielen. De priester vroeg of hij erbij mocht komen zitten. Ik verheugde mij op een rustige avond, en de geschiedenis had mij geleerd dat conversaties met beroepsgelovigen in het Heilige Land nogal eens uit de hand kunnen lopen. Toch knikte ik, en wees met mijn hand naar het met kussens bezaaide bankje tegenover mij. Hij stelde zich voor als Brother Kevin, en ik vreesde het ergste.

Kevin – ik besloot me nog even niet aan te sluiten bij zijn broederschap – begon te vertellen over zijn ervaringen in de Gazastrook, waar hij al enige maanden werkte. Hij gaf er therapie aan Palestijnse kinderen die tijdens de recente bombardementen getraumatiseerd waren geraakt. Enkele weken voor onze ontmoeting was hij zelf doelwit geworden. Tijdens een luchtaanval op de stad Khan Younis had hij een lange nacht met tientallen Palestijnen opgesloten gezeten in de kelder van een woonblok. Urenlang had hij gehoord hoe de straaljagers overvlogen, gevoeld hoe de bommen insloegen en de gebouwen het begaven. Overal werd geschreeuwd, vertelde hij, en aan het gekrijs van de kinderen kwam maar geen einde.

Ik vroeg hem hoe dat nou was, om gebombardeerd te worden. ‘Er zijn geen woorden voor,’ antwoordde hij tobberig. Ineens werd hij fel, en barstte uit in een lange monoloog vol krachttermen, over de brutal F16-piloten die simply don’t give a damn, en over de rest van de wereld die Israël toestaat to totally fuck up Gaza. Ik luisterde aandachtig, maar wierp hem ook toe dat zijn taalgebruik nogal ruig was voor een priester. In alle ernst zei hij: ‘Dat is misschien de enige manier om het te beschrijven.’

Dat taal en oorlog zich maar moeizaam tot elkaar verhouden is geen nieuwe observatie. Toen W.B. Yeats gevraagd werd een gedicht te schrijven over de Eerste Wereldoorlog schreef hij ‘On Being Asked for a War Poem’, dat begint met de versregels:

I think it better that in times like these
A poet’s mouth be silent, for in truth
We have no gift to set a statesman right

Het uitgangspunt dat de literatuur in tijden van oorlog maar beter kan zwijgen is in Nederland vaak uitgedragen door Harry Mulisch. ‘In de oorlog schrijf je geen romans,’ verklaarde hij in 1968. ‘Kunst is luxe, toegift, pudding, kaas, camembert; kunst komt later, ná de maaltijd.’ Zijn romanmanuscripten bleven in die periode in de kast liggen, en Mulisch legde zich toe op het publiceren van ‘getuigenissen, geen artistieke luxe-artikelen, maar revolutionaire geschriften’. Ook Mulisch geloofde niet dat literatuur enige invloed heeft op de politiek: ‘Ik kan geen invasie tegenhouden met een boek.’ Goede romans konden aan de wereldrevolutie weinig bijdragen, die rol was alleen weggelegd voor slechte en sentimentele romans zoals De negerhut van oom Tom. De werken die hij in de late jaren zestig en jaren zeventig schreef beschouwde hij dan ook niet als literatuur, maar ‘gewoon als informatie’.

Mulisch is er altijd zo over blijven denken. Zo weigerde hij enkele weken na de moord op Pim Fortuyn aanwezig te zijn bij de uitreiking van de Libris Literatuurprijs, waarvoor zijn roman Siegfried genomineerd was. Opnieuw was het een soort oorlog, en daarmee geen tijd voor pudding, kaas en camembert.

II

De vorig jaar overleden Palestijnse dichter Mahmoed Darwiesj had een complexere opvatting over de verhouding tussen literatuur en politiek. Over de rol van de literatuur in het Palestijnse vraagstuk maakte hij zich overigens ook geen illusies: ‘Gedichten kunnen geen staat oprichten.’ Darwiesj duidde de betekenis van zijn gedichten veel abstracter. Literatuur kon bijdragen aan het in stand houden van een imaginair vaderland, en hij geloofde dat zijn poëzie aan dit landschap een aantal huizen had bijgedragen.

Darwiesj werkte zijn hele creatieve leven vanuit een haast onmogelijke positie. Hij was door zijn eigen volk en de rest van de Arabische wereld omarmd als de literaire stem van de Palestijnen, als de Dichter des Vaderlands van wie geëist werd dat hij verwoordde hoe het voelt om geen vaderland meer te hebben. Dichter des Vaderlands word je in Palestina niet door een spelprogramma op de televisie. Er verschijnen in de omroepgids van de Vrijzinnig Palestijnse Radio Omroep geen bonnen waarop het publiek een naam kan aanvinken. Darwiesj’ lot werd bezegeld door zijn in 1960 verschenen debuutbundel Vleugelloze vogels. Daarna volgde in 1964 het gedicht ‘Legitimatiebewijs’, een bespiegeling op het leven van de Palestijnse minderheid in Israël. Darwiesj groeide razendsnel uit tot literair icoon in de Arabische wereld. Zelden is een dichter zo vereenzelvigd met een van zijn vroege gedichten. De meeste necrologieën rondom zijn dood in augustus 2008 drukten dit ene gedicht dan ook opnieuw af. De laatste strofe gaat, in de vertaling van Ed de Moor, als volgt:

Noteert u maar…
Ik Arabier
–de wijngaarden van mijn voorvaderen heb je geplunderd,
land waarop ik werkte in het zweet van mijn aanschijn
samen met al mijn kinderen.
Voor ons en onze nakomelingen
heb je niets overgelaten dan deze rotsen.
En nu zeggen ze dat jullie regering ons
die ook nog af wil pakken–
Noteert u maar boven aan de eerste bladzijde:
ik haat de mensen niet,
val niemand lastig, maar als ik honger lijd,
eet ik het vlees van wie mij uitbuiten.
Hoed u voor mijn honger
en voor mijn woede!

Ik heb in een eetcafé in Ramallah eens de fatale fout gemaakt te suggereren dat ‘Legitimatiebewijs’ misschien niet zo’n heel sterk gedicht is. Ik verloor die avond veel vrienden, want aan de sacrale status van dit gedicht mag in Palestina niet getornd worden. Als ik had kunnen uitpraten, had ik waarschijnlijk gezegd dat het expliciete taalgebruik de zeggingskracht van het gedicht voor de voeten loopt. Het gedicht zit de actualiteit te dicht op de huid, en beschrijft in directe taal de gevoelens en gedachten van de Palestijnse ik-figuur. Daarom kan het maar op één manier gelezen worden, namelijk als de aanklacht van een Palestijnse Arabier tegen de joodse staat. Het gebrek aan meerduidigheid leidt ertoe dat het niet veel meer is dan een verslag, een reportage over het koloniale beleid van de Israëlische overheid. Het gedicht ontroert nog altijd veel Palestijnen, maar dat komt denk ik vooral omdat er aan hun situatie nog nagenoeg niets veranderd is. De historicus Rashid Khalidi schreef eens dat het tonen van een legitimatiebewijs de handeling bij uitstek is die de Palestijnse identiteit symboliseert. Bij een grensovergang ervaart de Palestijn wat het is om Palestijn te zijn. Daar krijgt hij altijd een aparte behandeling.

‘Legitimatiebewijs’ is een direct verslag van de dichters eigen ervaringen. Darwiesj was zes jaar oud toen hij en zijn familie Palestina moesten ontvluchten uit angst voor de etnische zuiveringsoperaties die de joodse troepen in oktober 1948 in Noord-Palestina uitvoerden. Zijn familie wist illegaal terug te keren naar het door Israël veroverde Galilea. Hierdoor werd Darwiesj een ‘Israëlische Arabier’. Deze Palestijnse minderheid leefde nog bijna twintig jaar onder militair bestuur. Om van het ene naar het andere dorp te reizen moesten de Palestijnen een speciale vergunning aanvragen. Een jonge Arabische dichter die in de Arabische gebieden zijn subversieve poëzie wilde voordragen kreeg zulke toestemming natuurlijk niet. Darwiesj werd gearresteerd en in de gevangenis gezet. In 1970 besloot hij zelf in ballingschap te gaan. Hij was de Israëlische intimidaties zat en wilde voorkomen dat het gevangenisleven het hoofdthema van zijn poëzie zou worden. De rest van zijn leven zou hij doorbrengen in Moskou, Beiroet, Parijs, Amman en Ramallah. Met de oprichting van Israël droegen de joden hun kosmopolitische inborst over aan de Palestijnen. Het joodse vraagstuk was het Palestijnse vraagstuk geworden.

Ik had in Ramallah ook nog kunnen zeggen dat Darwiesj mijn mening over ‘Legitimatiebewijs’ misschien wel zou beamen. De dichter heeft enkele malen gezegd dat hij zijn actuele en expliciete gedichten zelf ook tot zijn mindere werk vindt behoren. In 1988 raakte hij opnieuw in opspraak met het gedicht ‘vluchtige woorden’. Daarin komen de volgende versregels voor:

Het is tijd dat jullie verdwijnen
Leef waar je wilt, maar leef niet onder ons
Het is tijd dat jullie verdwijnen

Sterf waar je wilt, maar sterf niet onder ons
Want wij hebben werk te doen in ons land

Evenals ‘Legitimatiebewijs’ leunt ook dit gedicht sterk tegen de politieke context aan. Darwiesj schreef ‘vluchtige woorden’ tijdens de eerste Palestijnse intifada. Vanuit Parijs zag hij op televisie hoe Israëlische soldaten met knuppels op Palestijnse kinderen insloegen. Darwiesj verklaarde in een interview over dit gedicht: ‘Ik beschouw het niet als een goed gedicht. Het was een soort stenen gooien naar Israëlische soldaten.’ Inderdaad, het is alsof je een willekeurige Hamas-woordvoerder zijn mening over Israël hoort scanderen. Dat is aanvaardbaar, aldus Darwiesj, want ‘soms heeft een dichter andere problemen aan zijn hoofd dan de poëzie’. In hetzelfde vraaggesprek constateert hij dat ook Ginsbergs gedichten over Vietnam niet zo best zijn. Er zijn meer voorbeelden te vinden. In Nederland moest Lucebert bekennen dat zijn expliciete ‘verdediging van de 50-ers’ niet tot zijn sterkste gedichten behoorde. Het zijn stuk voor stuk werken waarin de mening van de dichter, de boodschap, te veel het gedicht dicteert en het daarmee bijna volledig lamlegt.

De rol van nationale dichter viel Darwiesj buitengewoon zwaar. Hij bleef maar gezien worden als de Palestijnse verzetsdichter, en zijn poezie werd altijd weer beschouwd door de lens van het conflict. Darwiesj zei eens het gevoel te hebben dat zijn gedichten al gelezen én geanalyseerd waren voordat hij ze geschreven had. Zijn lezers hadden verwachtingen die hij – als nationale dichter tegen wil en dank – niet zomaar negeren kon. Dat hij ook weleens ergens anders over wilde dichten werd niet geaccepteerd. Als hij een mooie vrouw bezong dan was dat natuurlijk een metafoor voor Palestina. Een gedicht over een moeder? Dat moest het moederland wel zijn. De vijand? Dat waren natuurlijk de Israëliërs. Zelfs zijn beschrijving van een boomstronk werd geïnterpreteerd als een poëtische metafoor voor de honderden verwoeste Palestijnse dorpen. Deze Palestijnse thematiek was nadrukkelijk aanwezig in het werk van Darwiesj, maar soms ging een gedicht over een bloedmooie vrouw toch echt gewoon over een bloedmooie vrouw.

III

Van heel andere orde is Herinnering om te vergeten, de roman die Darwiesj schreef na de Israëlische bombardementen op Beiroet in de zomer van 1982. Herinnering om te vergeten is een buitengewoon fysieke roman, waarin een dag uit het leven van een koortsige, haast ijlende ik-figuur wordt beschreven. Het boek is van begin tot eind een smeekbede om aandacht, en de woorden schreeuwen van de pagina’s. De lezer ontwaart een totale kakofonie van stemmen, met proteïsche grenzen tussen proza en poëzie, geschiedenis en mythologie, fictie en journalistiek, heden en herinnering. In de vertaling van Richard van Leeuwen en Djûke Poppinga:

Drie uur. Een ochtend gedragen op vuur. Een nachtmerrie die van zee komt. Hanen van metaal. Rook. IJzer dat het feestmaal voor Meester IJzer bereidt. Een ochtend die oplaait in alle zintuigen voordat hij gloort. Gedreun dat me uit mijn bed verjaagt en me in deze smalle gang werpt. Ik wil niets. Ik hoop niets. Ik kan mijn ledematen niet bewegen in deze algehele verwarring. Er is geen tijd voor voorzichtigheid. Geen tijd voor tijd.

Het is niet zozeer het oorlogsgeweld dat de hoofdpersoon frustreert. De doden en gewonden lijken hem nauwelijks bezig te houden. Hij neemt het de agressor vooral kwalijk dat hij niet gewoon rustig zijn leventje kan leiden. Hij houdt van zijn geritualiseerde dagritme, en het ideale opstaan begint met het zetten van Arabische koffie. ‘Voor wie eraan verslaafd is, zoals ik, is koffie de sleutel tot de dag.’ Na de koffie volgt een sigaret. Cafeïne en nicotine, gevolgd door een derde verslaving: de ochtendkrant.

De staat van beleg maakt dit alles onmogelijk. Hij moet naar de keuken, maar daar loert het gevaar, want zijn keukenraam kijkt uit op de zee. Die zee is het oorlogsgebied, vanwaar de Israëlische oorlogsbodems hun raketten op de stad afvuren. De zee is in een hel veranderd: ‘IJzer dat jankt, ander ijzer dat terugblaft. De koorts van metaal is het lied van deze dageraad.’ Die hel tuurt door zijn keukenraam naar binnen, en zolang er geschoten wordt is hij er niet veilig. Natuurlijk, hij kan in zijn slaapkamer of in de veilige gang een sigaret opsteken. Maar dat is niet conform het ritueel. Zijn verlangen naar koffie dicteert alles. Zijn onvermogen de keuken te bereiken en de dag met geurige koffie te beginnen staat centraal. Hij verlangt niet naar vrede, rechtvaardigheid of een ander groots idee. Zijn verlangen is klein maar concreet: hij wil vijf minuten zonder raketten. Vijf minuten om koffie te zetten en de dag te beginnen. De versmelting van geopolitiek en keukenperikelen is de echte oorlog. Deze gespletenheid maakt Herinnering om te vergeten tot veel meer dan een oorlogsdagboek. Deze hoofdpersoon is niet in de eerste plaats een onschuldig slachtoffer gevangen in een conflict tussen buitenstaanders. Eerder lijkt hij een gespleten individu in oorlog met zichzelf en zijn ideeën over de ideale dag. Hij hoort stemmen en voert dialogen met zichzelf. Deze gekmakende oorlog zit vooral in zijn hoofd.

‘Vaarwel, meneer.’
‘Waar ga je heen?’
‘Naar de waanzin.’
‘Welke waanzin?’
‘Elke waanzin; ik besta nog slechts uit woorden.’

Darwiesj worstelde zijn hele leven met de verwachtingen van zijn lezers, die hij nooit helemaal los kon laten. Hij wilde de zware verantwoordelijkheid die de Palestijnen op zijn schouders hadden geworpen niet negeren, maar aan de andere kant bleef hij hopen op de totale dichterlijke vrijheid. In zijn laatste dichtbundels vormde Darwiesj deze tegenstrijdigheid om tot paradox: hij ontdekte een manier om de verwachtingen van zijn publiek te eren terwijl hij tegelijkertijd uiterst persoonlijk kon schrijven over wat hem als dichter bezighield.

De gedichten in Staat van beleg laten goed zien hoe Darwiesj te werk ging. De datum is opnieuw van belang: Darwiesj schreef deze bundel in Ramallah in januari 2002. De tweede intifada was in alle hevigheid losgebarsten en miljoenen Palestijnen zaten regelmatig dagenlang opgesloten in hun huizen. De titel en context wekten daarom de indruk dat de dichter opnieuw gedichten had geschreven over de actuele politieke situatie, en wie de bundel zo wíl lezen wordt niet teleurgesteld. Toch kreeg ik steeds meer de indruk dat de bundel eigenlijk ergens anders over gaat, ondanks het vaak expliciete militaire en politieke taalgebruik. In de vertaling van Ward Vloeberghs, Tine de Betue en John Nawas:

Ik zal schreeuwen in mijn isolement,
niet om de slapenden wakker te maken.
Maar opdat mijn schreeuw mij zou wekken
uit mijn gevangen verbeelding!

Hier wordt gevangenschap neergezet als een gebrek aan verbeeldingskracht, en ook elders in de bundel wordt de staat van beleg metaforisch ingezet: verveling is een staat van beleg, altijd weer schrijven over de liefde is een staat van beleg, wakker liggen van waar je vijanden van wakker liggen is een staat van beleg, kiezen voor het martelaarschap is een staat van beleg. Uiteindelijk roept de dichter met de woorden ‘Beleger je beleg’ de poëzie zelf tot de orde. Darwiesj heeft het, zo lijkt het, vooral over een artistieke bezetting: het feit dat een dichter niet in staat is in vrijheid te werken omdat zijn gedachten en gevoelens, maar ook zijn taal en thematiek door anderen ‘bezet’ zijn. Dit is het existentiële probleem van de dichter die verlangt naar literaire vrijheid. Hij zal zich erbij neer moeten leggen dat, uiteindelijk, de lezer de gedichten op onnavolgbare wijze zal belegeren.

Hiermee kan Staat van beleg op twee niveaus geïnterpreteerd worden. Ten eerste als de zoveelste aanklacht tegen de militaire bezetting van Palestina. Maar op een dieper en subtieler niveau behandelt het de paradoxale relatie tussen de dichter en zijn lezers. Dit maakt het tot een ironische bundel: de lezer die kiest voor de eerste interpretatie veroordeelt zichzelf tot de ‘bezetter’ van het tweede leesniveau.

IV

Op het moment dat ik werk aan deze beschouwing kiest Nederland een nieuwe Dichter des Vaderlands. Op televisie hoor ik tromgeroffel. De afzwaaiende Driek van Wissen opent een envelop en mompelt hoorbaar teleurgesteld: ‘Ramsey Nasr, toch wel.’ De winnaar is een Polderpalestijn die, zij het onder voorwaarden, gelooft in geëngageerde poëzie. ‘Is het mogelijk engagement in de poëzie toe te laten zonder dat het de poëzie aantast?’ vraagt Nasr zich in een essay af, om te vervolgen: ‘Ik ben overtuigd van wel, zolang je maar genoeg talent hebt en oplossingen buiten de deur houdt. Zolang je pen maar kronkelt en leeft en uit je handen glipt. En vooral: zolang het maar aan de lezer wordt overgelaten wat een liefdesgedicht is en wat politiek.’

Met deze laatste opmerking zijn we terug bij het probleem van Darwiesj, die juist gebukt ging onder het feit dat zijn lezer politieke gedichten éíste. Darwiesj kon de keuze niet aan de lezer laten, omdat zijn Arabische publiek die keuze niet wilde. Darwiesj was hun poëtische spreekbuis, en zijn gedichten dienden als literaire aanklacht tegen de Palestijnse conditie en de vijand die daar schuld aan had. Het was aan Darwiesj om op een poëtische manier te zeggen dat Israël moest opsodemieteren. Met deze rigide opdracht had Darwiesj alle reden om zichzelf als gijzelaar van zijn eigen volk te zien.

Deze situatie is Nasr niet helemaal vreemd. In hetzelfde essay vertelt hij hoe zijn toneelmonoloog De doorspeler door zijn Arabische publiek anders geïnterpreteerd werd dan hij bedoeld had. Dit stuk over ‘de onmogelijkheid om tot eenheid te komen in een versnipperde wereld’ werd door de Palestijnen geduid in het licht van het conflict met Israël. In die context ging De doorspeler over de gewelddadige omhelzing van twee rivaliserende volken.

‘Engagement is niet het kiezen voor of tegen een partij,’ vervolgt Nasr, ‘engagement is eenvoudigweg in het leven staan en deelnemen, desnoods alleen in taal.’ Dat Nasr er niet altijd in slaagt zulke poëzie te schrijven toont zijn gedicht ‘vos (stand van de unie)’ opgenomen in de bundel Onhandig bloesemend (2004). De laatste versregels gaan als volgt:

dus
geef over koning krop
make no mistake
over & op
voor laatste maal

EET KIP
WEES VOS

& god
bles
vos

Zelfs een leek op het gebied van de hedendaagse internationale betrekkingen zal begrijpen dat het president George Bush is die hier wordt opgevoerd. Zijn buitenlands beleid wordt verbeeld als een bloeddorstige maar godvrezende vos in een hok vol makke kippen. Het is een cabaretesk gedicht waarmee Nasr op voorleesavonden zonder moeite de lachers op zijn hand heeft weten te krijgen. Het is wrang en grappig, maar geen geslaagde poëzie volgens Nasrs eigen maatstaven. Dit gedicht – make no mistake – herbergt evenals ‘Legitimatiebewijs’ van Darwiesj een expliciete politieke boodschap. You’re either with us or against us, lijkt Nasr te willen zeggen. Nu Bush met pensioen is vermoed ik dat Nasr dit gedicht niet zo vaak meer zal voorlezen. De uiterste houdbaarheidsdatum is verstreken.

Toch toont Nasr zich in zijn recentere werk een waanzinnig scherpe schrijver van geëngageerde gedichten. De bundel onze-lieve-vrouwe-zeppelin (2006), waarin opgenomen de gedichten die hij schreef als Antwerpse stadsdichter, laat bovendien zien dat tijdsdruk hem hierin nauwelijks parten speelt. Vooral het gedicht ‘mijn symptomenland’ is indrukwekkend.

wanneer u vannacht weer opengesperd en zwart naast uw lief ligt
wanneer het denken in lagere doses hersenen aantast, uw kop opkrikt
de keel doet zwellen en alle adem met vloeibare hamer wegbikt
wees dan gerust: misschien is dit geen kwik dat u vergift

Na het lezen van deze eerste strofe voelde ik me als tijdens het snijden van een verse ui. De verzen prikken in de ogen, er verschijnen tranen, maar je moet doorsnijden tot de laatste ringen. Ik was op mijn hoede, en zou er wel voor zorgen niet met de vingers in mijn ogen te wrijven. Ik kreeg de indruk dat Nasr mij persoonlijk aan het folteren was. Dit is waterboardingpoëzie.

Niet alles aan dit gedicht is meteen te begrijpen. Er lijkt in de eerste strofe iets te gebeuren met kwik, maar aan het einde van de tweede strofe – nog zo’n vitrine vol gapende wonden – wordt dat weer ontkend. Toch is dit gedicht in grote lijnen verstaanbaar. Maar juist toen ik de indruk had dat ik wel zo’n beetje begrepen had wat dit gedicht beoogt, volgde de laatste strofe:

dag naima dag rik, ik bezit mijn schaamte nog nauwelijks, ik bezit
pijn in mijn aangezicht, smaak van metaal en kaakklem, ziek ben ik
van skeletpijn, blindheid en zwarte aanslag en toch, geen schamen is het
geen kwik: t is de zilveren ochtendmond van een nieuw vrij vlaanderen.

Met deze laatste strofe gaat dit gedicht ineens over iets anders. Van Nieuw Vrij Vlaanderen dacht ik weleens gehoord te hebben, en daarmee werd ‘mijn symptomenland’ ook een gedicht over de actuele politiek. Vooral Naima en Rik zetten me op dit spoor, want het leken me geen willekeurige namen. Waarom werden deze twee personen aangeroepen? Waarom werd er gedag gezegd? De verwarring die ik voelde is de verwarring van indrukwekkende poëzie.

Het gedicht hield me een paar dagen bezig. Pas daarna ontdekte ik de uitgebreide verantwoording die Nasr aan de bundel heeft toegevoegd. Hij legt uit dat ‘mijn symptomenland’ geschreven is als reactie op een krantenbericht. Daarin werd vermeld dat de ondernemer Rik Vannieuwenhuyse door het militante Nieuw Vrij Vlaanderen met de dood bedreigd was omdat hij weigerde zijn hoofddoekdragende medewerkster Naima Amzil te ontslaan. Ondertussen dreigde de groepering de visdelicatessen die zijn bedrijf produceert met kwik te vergiftigen. Na het lezen van het krantenbericht sloeg Nasr aan het dichten. Twee dagen later plaatste De Standaard het gedicht op de opiniepagina. Want dat is wat ‘mijn symptomenland’ is: een opiniestuk. Maar het is tevens een aangrijpend gedicht, een conclusie die ik al getrokken had voor ik de feitelijke achtergrond van het gedicht kende. Hier wordt in taal deelgenomen aan het leven. De dichter schrijft geen pamflet, maar zoekt met zijn gedichten naar een handvat om de ochtendkrant te duiden.

Ook in zijn eerste gedicht als Dichter des Vaderlands analyseert Nasr op het scherp van de snede de maatschappelijke ontwikkelingen in Nederland. Het gedicht, geschreven in opdracht van het Rijksmuseum in Amsterdam, verscheen op 10 maart in NRC Handelsblad. ‘Wat ons rest – een gedicht over lege schalen’ gaat in eerste instantie over Johannes Vermeers meesterwerk De dame met de weegschaal. In het tweede deel schakelt het gedicht over op ons huidige tijdperk, waarin veel van waarde uiteindelijk waardeloos blijkt te zijn. De onschatbare rijkdom van Vermeers genialiteit wordt op geraffineerde wijze vergeleken met de overschatte schijnrijkdom die ons opgeklopte financiële systeem genereerde:

Technisch gezien ging het
helemaal toppie. Wie eenmaal de moraal buiten beschouwing laat
kan zelfs in kanker een galante vorm van voortplanting zien
van pure winst in feite. Wij werden overwoekerd met voorspoed.

Ten slotte verschijnt de dame van Vermeer om ons de les te lezen: ‘De lol sloeg pas om toen iemand naar het collier van parels vroeg.’ Ze blijft staan kijken hoe ons kernloze systeem als een klaplong instort – ‘kamer op kamer op kamer’. In het derde deel stelt de dichter voor om het schilderij, een bruikleen uit Washington, niet terug te geven maar in het Rijksmuseum te houden. Niet uit hebzucht, maar om onszelf te herontdekken en van Vermeer te leren wat ons rest: ‘Laat ons/ verminderen in deze kamer, en wennen aan de magere jaren.’

Dit gedicht was de meesterproef. Nasr heeft bewezen tintelende, meerduidige gedichten te kunnen schrijven terwijl het publiek over zijn schouders meekijkt. Ramsey Nasr, toch wel. Het belooft wat te worden.

V

Mahmoed Darwiesj slaagde er in de loop van zijn dichterschap in om de verwachtingen van zijn lezers een plaats te geven in zijn poëzie. Het ging met vallen en opstaan, en Darwiesj was bereid toe te geven dat niet alle pogingen succesvol waren. In zijn meest aangrijpende werken slaagde hij erin om het politieke conflict waarin zijn volk verwikkeld was persoonlijk te maken. In Herinnering om te vergeten vormt de ‘echte’ oorlog slechts het decor waartegen de oorlog in de kop van de ik-figuur uitgevochten wordt. In Staat van beleg is op een andere manier hetzelfde aan de hand: de echte militaire bezetting is het uiterlijke omhulsel waarin het metaforische beleg verpakt is.

Ook Ramsey Nasr weet het maatschappelijke in het persoonlijke door te laten dringen, en zijn methode is niet wezenlijk anders. Ook Nasr gebruikt de ‘echte’ wereld als achtergrond voor zijn persoonlijke overwegingen en ervaringen. De buitenwereld is aanwezig, maar domineert nooit volledig. De dichter heeft ooit gezegd geen ‘gedichten met voetnoten’ te willen schrijven. Toch hebben veel van zijn gedichten lange voetnoten, zoals de uitvoerige toelichting achter in onze-lieve-vrouwe-zeppelin laat zien. Wat Nasr misschien bedoelde is dat zijn gedichten ook te waarderen zijn zonder die voetnoten uitvoerig te bestuderen.

Het engagement in ‘Wat ons rest’ is dikker aangezet dan we van Nasr gewend zijn. Hiermee lijkt hij als Dichter des Vaderlands een nieuwe, gedurfdere weg in te willen slaan. Toch blijkt ook dit gedicht ten diepste meer een tastende zoektocht naar waarde en echtheid dan een eenduidig statement of opvatting. Nasrs bewondering voor een zeventiende-eeuwse schilder en zijn persoonlijke observaties over de actuele maatschappelijke onzekerheid komen samen in een gedicht waar geen lezer zich helemaal gemakkelijk bij kan voelen. En zo is het goed, want wie zich bij lezing van deze verzen aangenaam voelt heeft van de poëzie en de huidige crisis weinig begrepen.