In de zin ‘I do have a thesis’ zegt het woord do alles. Niet: ik heb iets te zeggen. Maar: ik heb wel dégelijkiets te zeggen. Er is nog een mogelijkheid, namelijk dat datgene wat David Foster Wallace, literaire vernieuwer met Infinite Jest uit 1996 en The Pale King uit 2001, wilde zeggen met zijn ‘I do have a thesis’ zo nieuw was, dat hij vooral ook eerst zichzelf van deze nieuwe koers moest overtuigen. Dat is gelukt. In zijn essay ‘E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction’ (1993) biedt hij een tijdloze, messcherpe analyse van de moderne populaire cultuur, doorspekt met liefde voor de producten ervan, maar ook met pessimisme en woede over de teloorgang van datgene wat echt waardevol is, zowel in de popcultuur als in de literatuur. En hij stelt dat ironie als middel van protest tegen de gevestigde orde tandeloos is geworden. Tezelfdertijd dient de nieuwe ernst zich aan als stijl of levensinstelling of houding, in ieder geval als literaire modus die inzetbaar is tegen de doctrine van de eeuwige grap. Vijftien jaar na de verschijning van dit essay pleegde David Foster Wallace zelfmoord door ophanging.

Er lijkt weinig veranderd sinds hij zijn essay publiceerde. Televisie, anachronistisch gemaakt door networks of door publieke of commerciële ‘zenders’, is smakelozer maar populairder dan ooit; in de sociale media is de hegemonie van de ultra-ironische hipsters nog altijd een feit; het nihilisme van de eeuwige grap blijft de standaard-levensinstelling van de meeste succesvolle bloggers en posters. De zelfingenomen smirk van de wise-ass, de slimmerik die alles heeft gezien en gelezen en die daar moe of cynisch van is geworden, teistert ons nog altijd. Hoe hardnekkig is de eeuwige grap wel niet!

Toch is dfw’s impact op de cultuur voelbaar geworden; ideeën uit dat essay van hem keren steeds vaker terug, bijvoorbeeld in de cinematografie, zoals recent nog in Reality van Matteo Garrone. Hierin droomt een Napolitaanse visboer over deelname aan de Italiaanse versie van het televisieprogramma Big Brother. Hij leeft tussen hoop en wanhoop: zal hij worden uitgekozen? Dan sluipt hij de set van de serie in Cinecittà binnen. Zonder te worden ontdekt, gluurt hij samen met de hele wereld door de welbekende glazen patrijspoorten naar binnen waarachter de deelnemers hun leven leiden. Absurdisme overheerst. En onze held realiseert zich dat. Hij lacht. Dat klinkt hol. De camera zoomt uit totdat we het geheel vanuit een verheven, alomtegenwoordig perspectief zien.

Dat laatste is een statement pur sang, een aanklacht tegen de relativerende, postmodernistische sensibiliteit die het lang mogelijk maakte reality-tv als iets waardevols te beschouwen. Reality doet onwillekeurig de vraag rijzen: hoe hebben we dit ooit waardevol of zelfs ‘leuk’ kunnen vinden? Dit spel met conventies, dit laveren tussen de grenzen van zijn en schijn, het is toch te verschrikkelijk voor woorden – vandaar de holle lach van de held, de visboer. Hij ziet het, hij doorziet de leegte ervan. Die zoom is bij uitstek politiek: een afwijzing van de cultuur van de oppervlakte, een verbeelding van de leegte in een mens, die schreeuwt om te worden gevuld door iets substantieels.

Ik heb wél iets te zeggen. Hierin staat dfw niet meer alleen. Juist in de cinematografie tekent zich een ontwikkeling af waarbij makers statements maken die ons een visie bieden die gedurfd is, herkenbaar, ja, om dát woord te gebruiken: authentiek. In het werk van onder anderen David Lynch, Harmony Korine, Lars von Trier, Wes Anderson, Quentin Tarantino, Sofia Coppola en Terrence Malick is het idee van ironie om de ironie ver te zoeken, en duidelijk vervangen door ernst in toon en inhoud. Dat opent nieuwe perspectieven. Significant is dat Malick, een notoire kluizenaar uit Texas, na Days of Heaven (1978) twintig jaar moest wachten voordat hij weer een film kon maken. Dat werd The Thin Red Line, gebaseerd op de gelijknamige Tweede Wereldoorlogroman van James Jones over de ervaringen van de Charlie Company tijdens de strijd om Guadalcanal in de Stille Zuidzee. Vooral de eerlijkheid – noem het gerust bijna naïeve oprechtheid, sincerity – in de wijze waarop Malick zijn personages dingen laat fluisteren als ‘how did we lose the good that was given us?’ maakt de filmmaker tot een gemakkelijk doelwit voor spot.

Maar inmiddels is gebleken dat de haters het behoorlijk moeilijk gaan krijgen, want het lijkt erop dat de Texaan zijn tijd ver vooruit was. In de periode van 2005 tot 2014 staan er maar liefstvijf films achter zijn naam, waarvan er drie in postproductie zijn op het moment van schrijven. Misschien markeert Malicks The Tree of Life (2011) wel een keerpunt in de wijze waarop de cinematografische nieuwe ernst wordt ontvangen. Toen de film uitkwam was het alsof de fluisterende stemmen en de subjectieve camerablik die als een geest in de tuin van de hoofdpersonen achter de kinderen aanzweeft, die soms alleen en soms met hun vader spelen, aanzienlijk acceptabeler waren dan in het voorafgaande tijdperk.

De redenen hiervoor lijken simpel: de film is introspectief, spiritueel, persoonlijk, en zit propvol waarheden, statements, ideeën. Een film die aan niets refereert, en zeker niet aan zichzelf. Een zoekende film, zoekend naar de ultieme waarheid. Het begint met een tekst uit het boek Job: ‘Toen ik de fundamenten voor de aarde legde, waar was je toen? Vertel het, als je er iets vanaf weet.’ Malick laat zijn verteller, Jack O’Brien (Sean Penn), zoon van ‘meneer O’Brien’ (Brad Pitt) en ‘mevrouw O’Brien’ (Jessica Chastain), een soort gesprek met God voeren, of in ieder geval met de schepper of scheppende kracht achter de mens en zijn wereld, gerepresenteerd door een lichtbron in de vorm van een vlam op het scherm. Spectaculair. Dodelijk serieus.

Opvallend is dat een andere Amerikaan de dromerige Malick hierin volgt, en dat is Harmony Korine, enfant terrible van de cinema in zijn land, nihilist bij uitstek. Hoe verrassend: in zijn übercoole en ultragewelddadige maar tegelijkertijd prachtige en eerlijke Spring Breakers vragen vier jonge meisjes in bikini en met skimutsen op tijdens een voorjaarsvakantie waarin ze alles doen wat God verboden heeft zich opeens af waarom ze zich dan nog zo ‘leeg’ voelen. Ja, je lacht. Instinctmatig. Maar dat is de verkeerde reactie. Deze girls zijn melancholiek, zoekend, en vooral ontnuchterd door de leegte van hun eigen gewelddadige gedrag. Ze verlangen. Naar iets. Om het bloed te laten borrelen. Iets waardoor ze geobsedeerd kunnen zijn. Iets wat voedt. Tegen een gangster en hip-hopartiest die ze in Florida ontmoeten zeggen ze: ‘Play something fucking inspiring.’ Waarop hij een nummer van Britney Spears ten gehore brengt dat uiteindelijk, paradoxaal genoeg, hartstochtelijk en betekenisvol tegelijk is – want een reflectie van de hunkering van deze tieners naar iets anders dan ‘hip en humoristisch’. Ook al is dat ‘iets’ kennis over en inzicht in de tragiek van het eigen leven.

Ook in Europa zijn er tekenen van de nieuwe ernst te bespeuren. Hier toont Lars von Trier zich verwant aan Korine en Malick. Ook de Deen wil vooral nadrukkelijk dingen beweren in zijn films, zoals in Melancholia, over de vernietigende kracht van wedergeboorte, en in zijn nieuwste, nog niet uitgekomen Nymphomaniac, waarvan alleen bekend is dat hij zal gaan over ‘vraagstukken rond moraliteit en vrijheid’. Von Trier, die eerder de oer-Amerikaanse thema’s van gangsters en slavernij behandelde in Dogville en Manderlay, maakt dikwijls gebruik van melodrama om een verhaal te vertellen waarin de kale menselijkheid centraal staat, zodat een aan kitsch grenzend realisme ontstaat, een ruimte waarbinnen nieuwe waarheden de kans krijgen.

In Melancholia is vooral deze metafoor relevant: de tegenstelling tussen Romantiek en Modernisme, verbeeld door Justine (Kirsten Dunst) wanneer ze in de studeerkamer in het herenhuis van haar zusje allerlei boeken over modernistische kunst vervangt door boeken die afbeeldingen van de Romantiek bevatten of werk dat door de Romantiek werd beïnvloed, zoals Ophelia van John Everett Millais – een belangrijke naam in de beweging van de prerafaëlieten die midden negentiende eeuw ontstond, onder meer als reactie op de industrialisatie. Het is een film over de clash tussen man en vrouw, cultuur en natuur, angst en liefde. Wat ten slotte overblijft is de natuur, de vrouw, de apocalyptische oerkracht waardoor alles nieuw kan worden gemaakt.

Dát is pas een ‘waarheid’, dat is iets te zeggen hebben. Maar waarom stuit deze overtuiging in de cinematografie, deze welgemeendheid, op zo veel weerstand?

Gemene deler bij deze cineasten is het gevaar, of de angst, belachelijk te worden gemaakt. Hierover schrijft dfw. Sterker, hij wijst die angst aan als een van de hoofdkenmerken van de moderne cultuur, en als iets wat zijn generatie in een wurggreep houdt.

Maar cruciaal in zijn betoog is een relativering waar men soms voor het gemak overheen leest: ‘Ironie en bespotting zijn vermakelijk en effectief, en tezelfdertijd zijn ze de dragers van wanhoop en stilstand in de cultuur.’ Hij zegt dus niet dat ironie onbruikbaar is, of dat ze als leefwijze of benadering of stijlmiddel achterhaald is. Integendeel, hij maakt zich zorgen over het feit dat ironie niet meer kán – dat de mogelijkheid om ironie te laten fungeren als mechanisme van protest en verzet wordt ondermijnd door de passiviteit en het cynisme die zich meester hebben gemaakt van de meeste moderne cultuurconsumenten.

dfw citeert de essayist Lewis Hyde, die schrijft dat de zichzelf bespottende ironie niets anders is dan ‘ernst zonder een motief’ (sincerity without a motive). En verder: ‘Ironie is alleen bruikbaar in noodgevallen. Op de lange termijn vormt ironie de stem van hen die het fijn zijn gaan vinden dat ze gevangenzitten.’ Dat is misschien wel cruciaal: het feit dat ironie, als een onophoudelijke stroom die resulteert in ‘sardonische uitputting’ (dfw), uiteindelijk onhoudbaar is. dfw erkent de kracht van ironie om, zoals in de jaren zestig in de Amerikaanse metafictie is gebleken, de hypocrisie in de maatschappij te ondermijnen. Maar als het gaat om het vervangen van die hypocrisie door iets waardevols, is de ironie onbruikbaar.

Sterk is de vergelijking die hij vervolgens trekt tussen ironie en een politieke bevrijdingsbeweging. Beide hebben aanvankelijk een nobel streven, namelijk het omverwerpen van respectievelijk hypocrisie en onderdrukking. Maar wanneer de winst binnen is faalt zowel de ironicus als de revolutionair in het neerzetten van iets beters dan datgene wat ze hebben vervangen. Ze slagen er verder niet meer in tegen zichzelf te rebelleren, ze worden alleen maar betere onderdrukkers dan hun vroegere vijanden. De tirannie van de geïnstitutionaliseerde ironie zit hem in de wijze waarop de succesvolle rebel de vraag naar waar hij eigenlijk voor staat tot taboe maakt – zonder dat hij de inhoud van de vraag behandelt.

Aan de orde is derhalve de vraag wat te doen wanneer de postmodernistische rebellie een popculturele institutie is geworden. Want dat is waar we zijn aanbeland: de avant-gardistische ironie, hoe bruikbaar en waardevol ze op zich ook kan zijn, werkt als rebellerende strategie niet meer, geïncorporeerd als zij is door precies hetzelfde establishment dat vroeger het doelwit van ondermijning en revolte was. Hoe kun je dan nog verandering forceren, als ironie zo weinig effect meer heeft?

Misschien is er een antwoord verstopt in dfw’s magnum opus Infinite Jest, in de vorm van een essay dat hoofdpersoon Hal ooit schreef over het ideologische verschil tussen twee politieagenten: luitenant Steve McGarret uit Hawaii Five-O en kapitein Frank Furillo uit Hill Street Blues. Waar Furillo een postmoderne held is – passief, complex, onzeker, neurotisch – daar is McGarret een typische naoorlogse held: zelfverzekerd, daadkrachtig, authentiek in hart en nieren. Maar wat komt hierna, vraagt Hal/dfw zich af, na Frank Furillo, een man gevangen in de ‘reactieve morele ambiguïteit van de “post-” en “post-post”-moderne cultuur’? Wrang is het statement van de jonge Hal: ‘Het is wachten, voorspel ik, op de held van de non-actie, de held van de catatonie…’

Een held die geen held is. De ironie is in dit geval dubbelzijdig. Met Hals essay biedt Wallace een even scherpe als hilarische analyse van de betekenis van twee sleutelfiguren van de moderne populaire cultuur. Belangrijker: naast de kritische blik verraadt het betoog ook een echte liefde voor beide televisieseries. Immers, het is alleen mogelijk zo teder en intelligent als Hal over McGarret en Furillo te schrijven wanneer je zelf jarenlang naar zowel Five-O als Hill Street hebt gekeken. Hiermee toont dfw aan dat het mogelijk is zowel op een afstand als met echte overtuiging naar de populaire cultuur te kijken.

De wijze waarop deze tweezijdige benadering past bij de toon van dfw’s roman doet denken aan nog weer een ándere maker die eigenlijk onverwacht en onbedoeld een geestgenoot van hem is gebleken, iemand in wiens werk de populaire cultuur eveneens zowel inhoudelijk als emotioneel centraal staat, en dat is Quentin Tarantino. Juist hij. Of misschien wel: onvermijdelijk hij. In ieder geval valt hij nog het meeste op onder de filmmakers die zich bezig zijn gaan houden met de nieuwe ernst in plaats van de postmodernistische grap.

Tarantino: stilist en ironicus in één die met Pulp Fiction en vooral Kill Bill een gesloten universum heeft gecreëerd waarin alles draait om het spel met fictie en conventie. Nu heeft deze Tarantino – kind van het tijdperk Furillo dat met eigen personages als Bill of Vincent Vega even neurotische, ambigue post-helden als Furillo heeft gecreëerd – een essentiële ‘post-postmoderne’ film gemaakt, een spaghettiwestern getiteld Django Unchained.

De hoofdpersoon, premiejager King Shultz (Christoph Waltz), rijdt Tarantino’s verhaal binnen in een wagentje met daarop een gigantische tand. Een knipoog, een referentie naar een oude Bob Hope-western. Meer grappen volgen later in de vertelling: we stuiten op een lynch mob bestaande uit gemaskerde, vadsige boeren die eens lekker een zwarte man willen gaan ophangen. De scène is hilarisch; maar tegelijkertijd wijst hij vooruit naar een morele visie op racisme en slavernij die bloedserieus is en die uiteindelijk de hele film zal bepalen. Het beeld van de mannen die zich gezeten op hun paarden beklagen over het feit dat hun maskers niet zo lekker zitten, illustreert iets duisters: een verlies van identiteit wanneer de mob-mentaliteit zich manifesteert. Deze grap herbergt een thematische werkelijkheid die onontkoombaarécht is: de tragiek van de racist krijgt een herkenbare, menselijke dimensie.

Dat is verrassend. Misschien laat de echte Tarantino zich hiermee voor het eerst zien. Misschien heeft hij de wereld voor de gek gehouden met zijn vroege werk door te pretenderen dat hij ‘gewoon’ pulp fiction maakt. De eerste tekenen dat Tarantino in feite serieuze art films maakt – om die Engelse term maar te gebruiken, de Nederlandse vertaling is onverteerbaar – kwamen in 2007 met Death Proof, een film waarin mensen eindeloos met elkaar praten, als in een film van Jean-Luc Godard. Maar na Django kan hij er niet meer onderuit. En waarom zou hij ook. Hij is een van de nieuwe rebellen, zoals dfw ze noemt: mensen, dus ook makers, die ertoe bereid zijn ‘de geeuw te riskeren, en zich blootstellen aan rollende ogen, coole glimlachen, kortom, aan de parodie van de getalenteerde ironicus’.

En óf Tarantino zich blootstelt. Hij heeft nu óók iets te zeggen – hij heeft een thesis. En dat is revolutionair, een keerpunt dat er als volgt uitziet: in de salon van slavenhandelaar Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) wordt premiejager Schultz geconfronteerd met een moreel dilemma. Zojuist is hij erin geslaagd het liefje van de zwarte slaaf Django (Jamie Foxx) vrij te kopen. Het enige wat deze drie personages hoeven doen is de plantage verlaten. Ze hebben het overleefd, ze zijn vrij. Dan vraagt Candie Schultz, een Duitser, hem de hand te schudden. Vlak voordat de deal gesloten zal worden klinkt ‘Für Elise’, in de vorm van het zoete geluid van een harpiste. Schultz is vervuld van afschuw en gromt: ‘Don’t play Beethoven in here.’ Dat is een statement van ernst. Schultz drukt ons met de neus op de feiten, namelijk dat er in deze salon een onhoudbare, vulgaire clash tussen schoonheid en barbaarsheid ontstaat op het moment dat het klassieke stuk ten gehore wordt gebracht.

Sterker nog: ik ben geen kenner, maar een kennis attendeerde me erop dat ‘Für Elise’ veel te snel wordt gespeeld. Als dat zo is, en als Tarantino dat met opzet zo heeft neergezet, dan wordt het conflict tussen cultuur en natuur, beschaving en chaos, nog beter zichtbaar. De tegenstelling tussen de oude en de nieuwe wereld krijgt vorm. Candie belichaamt het ultieme kwaad. Beter gezegd: zijn ideologie vertegenwoordigt het ultieme kwaad, namelijk de slavernij. Candie staat voor een geperverteerd beeld van ‘Europa’; hij is een francofiel die geen woord Frans spreekt. Hiertegenover staat King Schultz. Immigrant, een man die als premiejager tussen recht en onrecht laveert en er in deze nieuwe wereld nog in gelooft dat je het kwaad effectief kunt bestrijden. Zijn werk symboliseert geen nihilisme of cynisme, maar realiteit en idealisme. Immers, hij is een gerechtsdienaar in Texas circa 1850, en neemt dus vanzelfsprekend het recht, of wat daar op dat moment in de geschiedenis voor doorgaat, in eigen handen. Hij is de grote voorloper van de archetypische, Amerikaanse held, de gun slinger met de witte hoed in wie we allemaal graag willen geloven.

Hij is een man van actie, maar zijn daden worden gemotiveerd door moreel besef. Wanneer Candie Schultz vraagt hem de hand te schudden weigert de Duitser. Zijn gewetensstrijd is compleet. Te midden van de barbaren van de nieuwe wereld kán de Europeaan – die eerder het verhaal van Siegfried en Brünhilde aan Django had verteld, waarmee de ring van vuur wordt voorspeld die later het huis van Candie zal vernietigen – niet anders dan handelen. In plaats van Candies hand te schudden, schudt Schultz een verwijfd (beschaafd!) pistooltje uit zijn mouw en schiet de Amerikaan neer. De kogel treft de slavenhandelaar recht in het hart na een hagelwitte, op zijn borst gespelde roos te hebben doorkliefd. De witte blaadjes kleuren rood. Puurheid als wrange grap, geperverteerd.

Hiermee vallen de grap en de nieuwe ernst probleemloos samen. Dát is nieuw. Tarantino lijkt een oplossing te hebben gevonden voor het vraagstuk waarmee Hal en Wallace en daarmee alle hedendaagse makers van populaire-cultuurproducten worstelen, namelijk het vinden van een figuur, een held, die zou kunnen fungeren als tegenwicht, een man-van-actie die net zo makkelijk praat en schrijft als dat hij heldendaden verricht. En dit alles in een tijd waarin negativisme en inactiviteit schering en inslag dreigen te worden en we alles op alles zetten om vooral niet het doelwit van de makkelijke grap te zijn. Zoiets is mogelijk, nu, zeggen deze makers; heb iets te zeggen, have a thesis, do.