Zouden we ons druk maken over tijd als we er in oneindigheid over konden beschikken? Ik herinner me als de dag van gisteren dat ik in m’n puberkamer wakker lag van de absolute wetenschap dat het leven – erger: míjn leven – een aflopende zaak was. In abstracte zin begreep ik al langer dat mensen sterfelijk waren, en dat tijd niet evenredig of naar verdienste werd uitgekeerd, maar nu werd het, met het nodige adolescentenpathos, bijna tastbaar. Alsof de dood al in mijn bloed woonde en zich beetje bij beetje door mijn lichaam verspreidde – wat allicht niet los was te zien van de dood van mijn vader, die op zijn drieënveertigste de prijs betaalde voor te veel stress, drank, vet eten en sigaretten.

Al mijn hele leven heb ik haast en is tijd de vijand. Tegelijk ben ik zelf de vijand, want geneigd tot luiheid. Als ik Seneca over de lengte van het leven lees, doe ik dat met bewondering voor zo veel sangfroid, en met het gevoel betrapt te zijn. ‘De meeste mensen, Paulinus, klagen dat de natuur ons zo karig heeft bedeeld. Dat we maar kort op de wereld mogen blijven, dat de ons gegeven tijd zo vlug, zo razendsnel verloopt. Op een paar uitzonderingen na verliest haast iedereen het leven terwijl men zich nog warmloopt. […] Het leven dat we krijgen is niet kort, wij maken het kort; we hebben er niet te weinig van, we gooien het met bakken overboord.’

Wat literatuur mede aantrekkelijk maakt, denk ik, is dat ze ons helpt ontsnappen aan de tijd die onverbiddelijk voorbij marcheert. Wie leest zet het eigen leven op pauze en stapt binnen in dat van een ander – of die ander nu in heden, verleden of toekomst leeft. De tijd die we tot ons nemen is gecondenseerd en door elkaar gehusseld, en zo injecteren we onze seconden met de ervaringen van minuten, uren, dagen, jaren, ieonen. Je krijgt de facto niet meer tijd tot je beschikking, maar je kunt er – kijkend door de ogen van anderen – wel meer uit halen. Borges beschreef in zijn verhaal ‘De tuin met zich splitsende paden’ (1941) een labyrintische roman, waarin elke keer dat een figuur geconfronteerd werd met opties, alle opties zich daadwerkelijk ontvouwden, en niet slechts de optie die – in een klassieke romanvorm – door de schrijver verkozen werd. Het resultaat zou een ‘oneindige reeks van paden zijn, vervlochten tot een aangroeiend, duizelingwekkend, convergerend en parallel net van tijd’. Ik zie daarin een metafoor voor mijn boekenkast.

Uiteindelijk willen we allemaal een lange neus maken naar de tijd. Wie ons daartoe iets aanreikt – God, kunst, een levenselixer – heeft handelswaar die niet licht uit de mode zal raken.

Het liefst zouden we natuurlijk werkelijk ontsnappen aan de tijd. Is dat, op zijn minst theoretisch, mogelijk? Als tiener verslond ik romans en verhalen waarin die vraag inzet was van filosofische bespiegelingen, literaire grappenmakerij en avontuur. Het waren verhalen waarin menig vernuftige tijdmachine werd geïntroduceerd. (Het soort machine dat de Iraanse uitvinder Ali Razeqi, managing director van het Iraans Centrum voor Strategische Uitvindingen, onlangs beweerde te hebben gebouwd, al houdt hij zijn uitvinding ‘vooralsnog’ verborgen omdat hij bang is ‘dat de Chinezen het toestel zullen stelen’.)

Het idee van tijdreizen is ouder dan de sciencefiction – denk aan Mark Twains A Connecticut Yankee At King Arthur’s Court (1889) of Dickens’ A Christmas Carol (1843) – maar het is in het sf-genre dat tijdreizen het niveau van magische gril ontstijgt. H.G. Wells legde met The Time Machine (1895) een basis waarop menig sciencefictionschrijver – veelal publicerend in de pulptijdschriften van de jaren twintig, dertig en veertig – voort kon bouwen. In The Time Machine reist de hoofdfiguur steeds verder de toekomst in, voor de scepticus Wells een middel om commentaar te leveren op de apocalyptische eindtijden die in het fin de siècle door sommige wetenschappers en vrijwel alle occulte types voorspeld werden. Het boek zelf is behoorlijk rechttoe-rechtaan: Wells’ tijd stroomt als een rivier, en die rivier kan niet worden verlegd. Hoewel Wells terecht schreef dat je niet alleen moet weten waar iets is, maar ook wanneer – vooruitlopend op Einsteins suggestie dat tijd met de drie ruimtelijke dimensies een eenheid vormt – was hij niet doordrongen van de rekbaarheid van tijd waarover Einstein sprak. Evenmin doorzag hij problemen met causaliteit. Latere schrijvers zouden zich bewuster zijn van de inherente complicaties van tijdreizen, en er juist mee spelen.

Populair werd vooral de tijdreis-paradox, waarin een reiziger een situatie creëert die in strijd is met het causaliteitsprincipe. In dergelijke verhalen – filosofische puzzels – houdt het universum op te kloppen. Soms zijn oorzaak en gevolg niet meer van elkaar te onderscheiden, in een ultieme vorm van kip of ei, soms ontstaat er een gevolg zonder oorzaak. Peter Nicholls illustreert die laatste vorm in zijn sciencefictionstudie The Science in Science Fiction (1982): ‘Als een man teruggaat in de tijd om zijn vader te vermoorden voor hij zelf verwekt is, dan hebben we een gevolg (de zoon) dat niet alleen aan de oorzaak (zijn eigen conceptie) voorafgaat, maar die oorzaak zelfs uit de wereld helpt.’

In mijn gestileerd autobiografische roman Kinderen van het Ruige Land (2012) komt een kip-of-ei-paradox voorbij. De tiener Kai, aspirant sciencefictionschrijver, ontvouwt voor zijn broer Kurt en hun vriendje Jarmusch een idee voor een verhaal:

‘Dus… een fan van Robert Heinlein heeft het originele manuscript van Dubbelster bemachtigd. Dat boek hebben jullie gelezen, toch? De fan wil het laten signeren. Met een tijdmachine keert hij terug naar 1954 – ruim vóór publicatie – en gaat bij Heinlein langs. Je weet wel, bij dat huis dat hij zelf gebouwd heeft. In Californië. Met al die katten.’

‘Gaat dit ook ergens heen?’ vroeg Kurt.

‘Eenmaal daar trekt de fan het manuscript tevoorschijn. Heinlein kijkt ernaar, begint te lezen. Het is niet verkeerd; het is een van zijn beste. Heinlein opent de la van zijn bureau, trekt zijn wapen en schiet de fan door het hoofd. Oké, tot zover duidelijk?’

‘Cut to the chase.’

‘Heinlein begraaft de fan in de tuin. Niemand zal hem missen, want in 1954 was de fan nog niet geboren. Heinlein publiceert het manuscript. Zodat, vijftig jaar later, de fan het weer in handen zal krijgen, om terug te reizen in de tijd en doodgeschoten te worden.’

Kurt en Jarmusch keken hem vragend aan. Ja? Dus?

‘Wie heeft het boek geschreven?’

‘Heinlein,’ zei Jarmusch.

‘De fan?’ zei Kurt.

Kai schudde nee. ‘Het is ontstaan. Of sterker nog: het heeft altijd bestaan. Uit zichzelf.’

De keuze voor Robert A. Heinlein is geen toevallige. Heinlein creëerde met ‘“– All You Zombies –”’ (1959) de extreemste, ingewikkeldste en (zo luidt althans de consensus) meest geslaagde paradox. De hoofdpersoon van het korte verhaal wordt in 1945 geboren, met zowel mannelijke als vrouwelijke geslachtskenmerken. Zonder ouders groeit hij/zij op in een weeshuis, als meisje. In 1963 wordt ze verleid door een oudere man die haar bezwangert. Tijdens de bevalling ontdekken artsen haar tweeslachtigheid; gedwongen door complicaties plegen ze een ingreep waardoor hij/zij een man wordt. Jaren later, in 1970, vertelt de hoofdpersoon zijn levensverhaal aan een man die The Bartender wordt genoemd. The Bartender misleidt de man en neemt hem met een tijdmachine terug naar 1963, waar onze hoofdfiguur zijn ‘vrouwelijke’ vorm ontmoet en zwanger maakt. De baby wordt door The Bartender direct na de geboorte ontvoerd, teruggebracht naar 1945, en afgeleverd bij een weeshuis! En wie is The Bartender zelf eigenlijk? Het ontwarren van de puzzel valt niet mee, maar de uiteindelijke conclusie is dat alle belangwekkende figuren een en dezelfde persoon zijn, die samen een perfecte tijdlus vormen.

Ik werd aan ‘“– All You Zombies –’” herinnerd door een recent boek over tijdreisliteratuur: David Wittenbergs Time Travel: The Popular Philosophy of Narrative. Wittenberg, werkzaam aan de Universiteit van Iowa, specialiseert zich in literatuurwetenschap en filosofie en beschouwt het subgenre als een ideaal ‘vertellaboratorium’, waarin niet alleen filosofische experimenten kunnen worden uitgevoerd, maar ook de essentie van vertelkunst kan worden bestudeerd (hierover later meer; of u kunt, zo u wilt, de tijdmachine nemen naar het eind van dit essay).

Wittenberg staat uitgebreid stil bij Michael Moorcocks Behold the Man (1969), een boek dat weliswaar een tijdreis-paradox als basis heeft, maar waarin dat model gebruikt wordt om thema’s als obsessie, seksualiteit, eenzaamheid, vaderloosheid, religieuze beleving en martelaarschap te onderzoeken. De roman is daarmee exemplarisch voor de inhoudelijke en literaire ontwikkeling van het genre, dat zich in de jaren vijftig ontworstelde aan de pulpoorsprong en vooral in de jaren zestig en zeventig aan de hand van de New Wave de grenzen van het literair experiment opzocht. Moorcock was met zijn spraakmakende tijdschrift New Worlds een drijvende kracht achter die New Wave.

Behold the Man vertelt het verhaal van Karl Glogauer, zoon van naar Engeland geëmigreerde en later gescheiden joodse ouders. Karl bewijst op school lippendienst aan het christelijke geloof, totdat het geloof daadwerkelijk manifest in hem wordt. Hij raakt bezeten van de figuur Jezus en laat zich tijdens veredelde passiespelen door vriendjes schijn-kruisigen. Op latere leeftijd krijgt Glogauer de kans met een tijdmachine naar Jezus’ tijd terug te keren. Navraag naar Jezus levert ter plekke echter een teleurstelling op: de Messias blijk geestelijk gestoord. Glogauer neemt, beetje bij beetje, Jezus’ plek in, speelt de scènes uit de Bijbel getrouw na, houdt redes, verzamelt apostelen en laat zich uiteindelijk kruisigen.

Wittenberg laat zien dat Behold the Man deels over de psychologie van Glogauer gaat – en daarmee over een bepaald type religieuze beleving –, maar vooral over de betekenis van geschiedenis. Glogauer kiest ervoor de geschreven wereld geheel na te spelen. Het komt niet in hem op de loop van de geschiedenis te veranderen, zo dat al mogelijk is. Wittenberg legt een verband met het vraagstuk van de relatie tussen gebeurtenissen en geschiedenis, het centrale probleem van de moderne historiografie. Geeft geschiedschrijving ons inzicht in wat er is gebeurd, of slechts inzicht in de wijze waarop wordt verteld over wat er is gebeurd? De vraag die zich bij mij opdrong was deze: zelfs als Glogauer exact de geschiedschrijving naspeelt, is het dan niet waarschijnlijk dat hij juist de gebeurtenissen die aan die geschiedschrijving ten grondslag lagen geweld aandoet?

Er bestaat een specifiek type tijdreisverhaal dat een spel speelt met het wél kunnen veranderen van de toekomst, door in te grijpen in de geschiedenis. Een bekend voorbeeld is het korte verhaal ‘A Sound of Thunder’ (1952) van Ray Bradbury, waarin jagers op safari gaan naar de tijd van de dinosauriërs, waar ze zich – om te voorkomen dat de loop van de geschiedenis verandert – strikt aan de aangelegde wandelpaden moeten houden en alleen dieren mogen schieten die anders ook op dat moment zouden zijn gestorven. Een jager, geschrokken door een opdoemende Tyrannosaurus, stapt per ongeluk naast het pad en trapt een vlinder dood. Dat blijkt voldoende om, bij terugkeer, in een fascistische nachtmerrie te belanden.

De doodgetrapte vlinder is natuurlijk een ongeluk, in Fritz Leibers bekroonde roman The Big Time (1958), eveneens door Wittenberg geanalyseerd, wordt de geschiedenis bewust veranderd, door twee partijen die oorlog voeren en voordeel in het heden proberen te halen door het verleden te beïnvloeden. Maar als je de toekomst in eigen voordeel hebt veranderd, zou je in die toekomst dan nog naar het verleden willen reizen om de toekomst in eigen voordeel te veranderen? Het antwoord op die vraag wordt door sciencefictionschrijvers vaak gevonden in het idee van parallelle universa. Elke verandering in het verleden creëert een nieuw tijdspad dat evenwijdig loopt aan het oorspronkelijke. (In Larry Nivens ‘All The Myriad Ways’ reizen piloten van de firma Crosstime, Inc. zelfs overdwars langs de verschillende tijdspaden.) Zo zijn we, in onze eigen perfecte tijdlus, weer terug bij Borges en zijn tuin met zich splitsende paden.

Helaas is het zo dat natuurkundige principes tijdreizen uitsluiten. Dat maakt ons nog niet helemaal machteloos: in theorie zou je voorwaarts in de tijd kunnen reizen door je langdurig in te laten vriezen, of in een ruimteschip te stappen dat de snelheid van het licht benadert. Bij die snelheid, zo liet Einstein zien, vertraagt de loop van de tijd, terwijl de tijd buiten het schip vrolijk doorkachelt. Keer terug van je reis, en je kinderen zijn ouder dan jijzelf. Op een meer alledaags niveau: tijdsbeleving is subjectief, en in die zin is ze elastisch. Als we gedwongen zijn te wachten, sjokt de tijd loom voort. Als we willen blijven – één rondje nog – holt hij de deur uit. Hoe ouder je wordt, hoe korter de weken. Vroeger? De zomers duurden jaren.

Maar al het gegoochel met de tijd kan niet verhullen dat je uiteindelijk vastgeklonken zit aan een eigen beperkte hoeveelheid individuele tijd. Die kan wellicht in de ogen van een externe observator worden vertraagd of versneld, ja, zelfs in stukken worden geknipt en worden verspreid over de eeuwen, voor de totale hoeveelheid beschikbaar leven maakt dat niet uit; die blijft gelijk. Het enige wat we daaraan kunnen doen is werken aan onsterfelijkheid. Al brengt dat serieuze morele vraagstukken met zich mee, getuige onder meer Jack Vance’ roman To Live Forever (1956), waarin doodseskaders worden uitgezonden om overbevolking te voorkomen.

Wat al deze schrijvers uiteindelijk aan het doen zijn, is zich verzetten tegen de beklemming van de deterministische nachtmerrie. Wrange conclusie: bedoeld of onbedoeld versterken ze juist het gevoel van onafwendbaarheid.

Dat geldt in het bijzonder voor één specifiek, door Wittenberg jammerlijk genegeerd, type tijdreisverhaal, waarin de tijd in tegengestelde richting stroomt. In An Age (1967) suggereert Brian Aldiss zelfs dat dit de werkelijke richting van de tijd is, en dat ons eigen geheugen een vorm van helderziendheid is. Je ziet wat komen gaat; er is niets aan te doen.

In Kurt Vonneguts anti-oorlogsroman Slaughterhouse-Five (1969) zit een scène waarin hoofdfiguur Billy Pilgrim naar een documentaire over de Tweede Wereldoorlog kijkt. Op dat moment begint de tijd omgekeerd te lopen. Amerikaanse vliegmachines vol gaten, gewonden en lijken stijgen achterstevoren op van een vliegveld in Engeland. Boven Frankrijk duiken Duitse jagers op, die kogels en granaatsplinters uit de vliegtuigen en bemanningsleden zuigen. Boven een Duitse stad openen de Amerikanen hun bommenluiken en wordt vuur met miraculeus magnetisme in stalen cilinders gevangen. De vliegtuigen slokken de cilinders op. ‘Toen de bommenwerpers terugkeerden op hun basis,’ schrijft Vonnegut, ‘werden de stalen cilinders uit de rekken gehaald en teruggestuurd naar de Verenigde Staten van Amerika, waar in fabrieken dag en nacht werd doorgewerkt om de cilinders te demonteren en de gevaarlijke inhoud te splitsen in mineralen. Ontroerend detail: dit werk werd vooral door vrouwen verricht. De mineralen werden vervolgens verzonden naar specialisten in afgelegen streken. Die hadden de taak ze in de grond te stoppen en te verbergen, zodat ze nooit meer iemand pijn zouden doen.’

De tijd omdraaien is een radicale verteltechniek, die de kwetsbaarheid van liefde en geluk kan onderstrepen, zoals Harold Pinter deed in zijn toneelstuk Betrayal (1978), of de verraderlijkheid van het geheugen (en de geschiedschrijving) kan aantonen, zoals Christopher Nolan deed in de film Memento (2000). Overigens loopt de tijd in deze voorbeelden binnen de scènes wel vooruit, maar zijn de scènes in omgekeerde volgorde geordend.

In Martin Amis’ roman Time’s Arrow (1991) staat, net als bij het fragment van Vonnegut, de tijd non-stop in zijn achteruit – behalve voor de verteller, die een soort autonoom bewustzijn heeft dat meelift met het achterwaartse leven van ene Tod T. Friendly, die is geboren op zijn eigen sterfbed. Deze Friendly slijt zijn dagen in een Amerikaanse stad. Hij heeft werk, liefdes, een normaal leven. All American, ondanks een aantal nare hebbelijkheden – Friendly steelt speelgoed van lachende kinderen om het in de winkel in te wisselen tegen harde valuta. Nee, dan zijn jonge incarnatie. In Auschwitz blijkt hij Odilo Unverdorben te heten: arts in dienst van de Vernichtung.

Genocide in spiegelbeeld is schepping. Joden worden tot leven geroepen, van kleding voorzien en met treinen de wijde wereld in vervoerd. Families en geliefden worden herenigd langs spoorwegen. En iedereen die die voorkeursbehandeling heeft mogen genieten, krijgt een ster als trofee. Stuitend is de jubeltoon waarmee Unverdorbens werk wordt geprezen. Daar houdt ook de omdraaiing op en versmelten op een wrange manier de voorwaartse en achterwaartse wereld. De nazi dacht tenslotte niet anders over zijn bijdrage aan de wereld: een zegen.

We zijn geneigd het leven te zien als schoolbord, dat we naar believen kunnen volkalken. Op televisie, school en universiteit – overal worden we aangesproken op onze eigen verantwoordelijkheid en de maakbaarheid van ons leven. ‘Succes is een keuze.’ Maar ‘achteruitvertellers’ maken het omgekeerde duidelijk. De toekomst is even onveranderlijk als het verleden. Rensenbrink heeft niet gescoord, in de herhaling niet, en als je de band achteruit laat lopen ook niet. De enige werkelijkheid is die bal tegen de paal, Argentinië wereldkampioen.

Kan het tijdreisverhaal dan werkelijk niets anders dan ons, op vermakelijke wijze, onmogelijkheden voorschotelen, en onze hoop op enige macht over de tijd – lees: de toekomst – de grond in boren?

David Wittenberg ziet nog een andere functie: het tijdreisverhaal als ideaal medium voor het bestuderen van de werking van vertelkunst. ‘Aangezien zelfs de meest elementaire verhalen, zowel fictie als non-fictie, de volgorde, de duur en het belang van gebeurtenissen modificeren en manipuleren – dat wil zeggen, aangezien alle verhalen iets doen wat lijkt op ‘reizen’ door de tijd en het construeren van ‘alternatieve’ werelden – zou je kunnen stellen dat een narratief zelf een “tijdmachine” is. […] In deze bredere context kan literatuur zelf gezien worden als een subtype van het tijdreisverhaal, in plaats van andersom. Tijdreizen kan beschouwd worden als een fundamentele voorwaarde voor verhaalkunst, ja, de essentie ervan.’

Kortom: het tijdreisverhaal maakt expliciet wat in traditionele literatuur impliciet is: de wijze waarop de tijd wordt gefragmenteerd, de wijze waarop herinneringen (altijd non-lineair) werken, de wijze waarop een schrijver zijn scènes ordent om de lezer te blijven prikkelen.

Wittenberg haalt Robert Silverbergs roman Up the Line (1969) aan om zijn punt te illustreren. Hoofdfiguur Judd Elliott, een reisgids voor tijdtoeristen, wil uitgenodigd worden voor een feest in het Constantinopel van 1105. Kan zijn mentor Themistoklis Metaxas hem daarbij helpen?

Metaxas, zoals altijd, wilde me graag van dienst zijn.

‘Geef me een paar dagen,’ zei hij. ‘Communicatie gaat traag, hier. Bodes die heen en weer gaan enzo.’

‘Zal ik hier wachten?’

‘Waarom zou je?’ vroeg Metaxas. ‘Je hebt je timer. Spring drie dagen vooruit, en misschien is alles dan al geregeld.’

Ik sprong drie dagen vooruit. Metaxas zei: ‘Alles is geregeld.’

Dit lijkt vanwege de tijdmachine een uitzonderlijke verhaallijn. Maar als je de tekst licht aanpast, zegt Wittenberg, zie je dat het er in gangbare literatuur op een verhulde wijze net zo aan toe gaat.

Metaxas, zoals altijd, wilde me graag van dienst zijn.

‘Geef me een paar dagen,’ zei hij. ‘Communicatie gaat traag, hier. Bodes die heen en weer gaan enzo.’

‘Zal ik hier wachten?’

‘Waarom zou je?’ vroeg Metaxas. ‘Je hebt dingen te doen. Kom over een dag of drie terug, misschien is alles dan al geregeld.’

Drie dagen later kwam ik terug. Metaxas zei: ‘Alles is geregeld.’

Zelfs als tijdreizen ons in werkelijkheid altijd zal blijven ontglippen, heeft het idee van tijdreizen ons veel te bieden. Puzzels om op te lossen. Filosofische uitdagingen. En dus ook: een microscoop waarmee we naar het weefsel van de literatuur kunnen kijken.