In 1997 legde de Britse kunstenaar Paul Noble (1963) de laatste hand aan wat in de jaren daarna het fundament zou worden van zijn ‘oneindig groeiende metropool’, Nobson Newtown. De serie tekeningen getiteld Quarry A-Z bestaat uit vijf delen, sommige met afmetingen van twee meter breed en anderhalve meter hoog. De zwart-witte potloodtekeningen tonen een enorme klif waar onderlangs een strook zand loopt. Op dit strand zijn witte sokkels met glazen vitrines geplaatst met daarin verschillende objecten. Deze objecten, die door hun steriele, white-cube-presentatie onmiddellijk de status van ‘sculptuur’ krijgen, blijken bij nadere beschouwing uit steen gehouwen blokletters te zijn, die van links naar rechts het westerse alfabet vormen, A tot en met Z.

Paul Noble, Nobsend, 1997, potlood op papier, 150 x 200 cm

Boven langs de kade, langs de randen van het papier, zijn op sommige plekken tekenen van een bewoonde wereld te ontwaren: een wit metselmuurtje, picknickbanken binnen een omheining. Op de tekening Quarry G-M (1997) is een grot of ondergrondse tunnel te zien, waarvan de ingang is afgesloten met een gietijzeren hek. En op weer andere plaatsen slingeren verschillende trappen langs de klif van het strand naar boven, richting Nobson Newtown.

De serie Quarry A-Z werd onder meer gevolgd door de Chemical and Light Industry Plant of Nobson (1997), het Nobspital (1997-1998), het Nobpark (Big Tent) (1998), het nieuwe non-centrum van de stad, Nobson Central (1998-1999), de Public Toilet (1999), de Mall (2001-2002), een Cathedral (2011) en de Prisonob (2013). Stukje bij beetje bouwde Noble via tekeningen en later ook via sculpturen en video’s aan de geografie, geschiedenis en mythologie van Nobson Newtown. Het geheel maakt duidelijk dat het hier om meer gaat dan een architectonisch visioen waarbij de kunstenaar zich heeft uitgeleefd in de verbeelding van een denkbeeldige stad.

Een wereld op zichzelf

Het bedenken en vormgeven van een denkbeeldige wereld is van alle tijden en niet voorbehouden aan de beeldende kunst. Ook in de literatuur, de film, het theater, de opera en natuurlijk de architectuur komen tal van imaginaire steden, landen, soms hele universums voor waarop dromen, idealen en angsten worden geprojecteerd. Denk bijvoorbeeld aan Augustinus’ Civitate Dei, Thomas Mores Utopia, Wagners Ring des Nibelungen,Lewis Carrolls Alice in Wonderland,Tolkiens (en Peter Jacksons) In de ban van de ring, Italo Calvino’s Onzichtbare steden en Constants Nieuw Babylon. De lijst is lang en vormt een genre an sichdat op zijn beurt aanleiding geeft tot tal van inventarisaties en cultuurhistorische studies.

In 1980 publiceerden de Argentijnse schrijvers Alberto Manguel en Gianni Guadalupi de eerste editie van hun wonderlijke handboek The Dictionary of Imaginary Places, een rijk gesorteerde verzameling gedetailleerde beschrijvingen van meer dan duizend locaties uit de wereldliteratuur. The Dictionary omvat niet alleen de eerder genoemde voorbeelden, maar bijvoorbeeld ook een omschrijving van de Abdij van de Roos uit Umberto Eco’s roman In de naam van de roos, de ‘gelukkige eilanden’,net voor de kust van Afrika, onder meer beschreven in Homerus’ Odyssee en het luxueuze zomerpaleis van Kubla Kahn, Xanadu, uit S.T. Coleridge’ gelijknamige gedicht uit 1798. De beschrijvingen lezen als die in een reisgids en zijn voorzien van plattegronden, illustraties van de belangrijkste bezienswaardigheden en informatie over de omliggende omgeving en lokale folklore. In hun inleiding filosoferen Manguel en Guadalupi over de raison d’êtrevan deze imaginaire plaatsen:

Het rijk der verbeelding is een verbazingwekkend rijkgeschakeerde en diverse wereld, hier bevinden zich werelden die zijn gecreëerd om vorm te geven aan een dringende behoefte aan een perfecte samenleving. Utopia’s zoals Christianopolis of Victoria, zo zuiver en puur dat men er nauwelijks kan ademhalen, of plekken zoals Narnia en Wonderland, in het leven geroepen als onderkomen voor die magische wereld waar het onmogelijke niet noodzakelijkerwijs conflicteert met de dagelijkse realiteit. (p. xi)

Volgens Umberto Eco, de Italiaanse semioticus en schrijver die zo moeiteloos laveert tussen filosofie, fictie, symbooltheorie en het mystieke, ligt de verklaring voor het bestaan van ‘legendarische plaatsen’, zoals hij ze noemt, in de sterke fascinatie van mensen voor het ‘fantastische’. Legendarische landen en plaatsen kennen verschillende verschijningsvormen, maar hebben alle één eigenschap gemeen: of ze nu gebaseerd zijn op oude legendes of het resultaat zijn van een moderne uitvinding, alle veroorzaken flows of belief.¹

Eco doelt hiermee op de overtuiging, het geloof of het irrationele verlangen dat door deze legendarische plaatsen wordt belichaamd en dat mensen aanzet tot bepaalde acties: ‘Het was het geloof in deze plaatsen, dat onder meer Christopher Columbus ertoe aanzette een continent te ontdekken dat daadwerkelijk bestond.’ Het is precies deze realiteit van illusies, die Eco fascineert.

Utopie

Hoewel de zucht of vlucht naar het fantastische tal van bijzondere kunstwerken heeft opgeleverd, Charles Avery’s multidisciplinaire project The Islanders bijvoorbeeld, of Matthew Barneys Cremaster Cycle, Thomas Saraceno’s Cloud Cities, schaar ik mij achter Eco. Als het gaat om de creatie van imaginaire werelden ben ik, net als hij, vooral geïntrigeerd door het moment waarop de verbeelding en deze verbeelde werelden hun sporen trekken in de werkelijkheid.

Voor Manguel en Guadalupi was het van belang dat de imaginaire locaties die zij voor The Dictionary selecteerden, een bepaalde mate van realiteit bezaten, zodat mensen deze plaatsen bij wijze van spreken zouden kunnen bezoeken. Met andere woorden: dat het (fysiek gezien) ‘mogelijk’ zou zijn ons van onze wereld te verplaatsen naar die andere, mogelijke wereld. Dit is de reden waarom bijvoorbeeld Naboo of Coruscant uit Star Wars niet in The Dictionary is opgenomen.

Eco’s beschouwing draait deze beweging om en stelt de vraag hoe wij aspecten van deze mogelijke, verbeelde werelden projecteren op onze eigen wereld. Het is dit moment waarop de verbeelding het escapistische of poëtische overstijgt en verweven raakt met de werkelijkheid, het moment waarop fictie feit wordt en er tussen beide werelden een wederkerigheid ontstaat. En het is dit moment, het punt waarop imaginaire werelden en de flows of belief die zij genereren een concrete impact hebben op de manier waarop wij onze eigen wereld ervaren en vormgeven, dat onze relatie tot imaginaire werelden zo fascinerend maakt.

Nobson Newtownis hiervan een bijzonder voorbeeld: de gedetailleerde tekeningen zijn niet alleen een tekentechnisch hoogstandje waarin de kunstenaar vorm geeft aan een architectonisch visioen, maar moeten volgens mij ook gelezen worden als een kritisch manifest over de manier waarop wij omgaan met onze – gebouwde – omgeving.

Er is een categorie binnen het genre van imaginaire werelden waarin dit kritische potentieel ten opzichte van het hier en nu het best tot uiting komt, namelijk in de utopie (en de tegenhanger daarvan de dystopie). In zijn driedelige publicatie Das Prinzip Hoffnung, geschreven in de periode 1954-1959, zegt de Duitse marxistische filosoof Ernst Bloch (1885-1977) hierover het volgende:

Het utopisch bewustzijn heeft zijn blik ver vooruit gericht, maar uiteindelijk alleen om de duisternis te kunnen doorboren die het zo nabij is. Met andere woorden, we hebben de krachtigste telescoop nodig, die van het gepolijste en opgepoetste utopische bewustzijn, om juist dat moment, het nabijste nabije, te kunnen doorgronden.

Utopia, plaats van onbereikbare perfectie, non-plaats in zijn Griekse betekenis, spiegelt ons niet alleen een ideaalbeeld voor, maar belicht ook de beperkingen van het hier en nu. Het bekendste voorbeeld van zo’n maatschappijkritische allegorie is natuurlijk Thomas Mores publicatie uit 1516, Utopia, waarin hij het verhaal vertelt van een reiziger die de ideale maatschappij schetst en tegelijkertijd de samenleving van destijds stevig bekritiseert.

Deze utopische verbeelding, die we in allerhande vormen tegenkomen in kunst en cultuur, maar die ook een rol speelt in de voornaamste politieke ideologieën uit de afgelopen periode, is een van de belangrijkste impulsen van het modernisme en de avant-garde van begin twintigste eeuw. De utopische verbeelding ging gepaard met hoop op en geloof in (het vermogen van de mens tot) radicale sociale transformatie. Flows of belief, zoals Eco ze zou noemen.

Nobson Newtown

Terug naar Nobson Newtown. De stad vertoont surrealistische, erotische trekjes en kent rare abjecte elementen, zoals de drol- en blobvormige bouwsels die het landschap domineren, referenties aan (slappe) penissen en vele seksscènes die tot in de kleinste details de gevels van de gebouwen sieren. Ook de naam van de stad geeft een hint in deze richting: Nobson verwijst naar de naam van de kunstenaar, maar ook naar het Engelse slang voor ‘lul’.

Toch is het project meer dan een uit de hand gelopen seksuele fantasie. De gedetailleerde, labyrintische tekeningen waar je als kijker op slag in verdwaalt, leggen bij ieder gebouw, ieder object meer bloot van de beweegredenen, dromen en idealen van de bewoners van deze stad. In 1998 publiceerde Paul Noble de tekst Introduction to Nobson Newtown waarin hij informatie geeft over de geografische ligging en de grondstoffen die in de omgeving aanwezig zijn, zoals het ‘nobrock’-gesteente, en ook enkele achtergronden schetst, zoals deontstaansgeschiedenis van Nobson Newtown, de religie en cultuur van zijn bewoners en de architectuur in de stad.

Zo valt te lezen dat Nobson Newtown is gebouwd op de plek van Nobson Oldtown, waarvan hier en daar nog ruïnes in het straatbeeld te herkennen zijn. De bewoners besloten tot de meest rigoureuze vorm van stadsvernieuwing, namelijk tot afbraak van de oude stad om op dezelfde plaats een nieuwe te bouwen. Middels een enquête kregen zij inspraak in de indeling van hun nieuwe leefomgeving: een vooruitstrevend staaltje participatieve stadsplanning dat we kennen van andere new towns en nieuwbouwprojecten. Omdat uit deze enquête bleek dat de bewoners in hun toekomstige stad geen behoefte meer hadden aan tempels of kerken, werd besloten de oude synagoge een nieuwe bestemming te geven als winkelcentrum. In de drie bij vier meter metende tekening Mall uit 2001-2002 zien we een weinig uitnodigend gebouw dat deels nog in de steigers staat. Naast de oorspronkelijke naam van het gebouw – JUDAS SYNAGOGE – is op de gevel inmiddels ook de nieuwe functie te lezen in de typische blokletters van het Nobson-font: SHOP-PING MALL.

Net als de andere tekeningen van Paul Noble is ook Mall rijk aan details. Wie, aangezogen door de priegelige beeldelementen, met zijn neus op de tekening staat, ziet dat iedere tegel op de gevel van het gebouw, net als op het fries aan een Griekse tempel, een scène bevat die verwijst naar het scheppingsverhaal of naar andere mythologische heldenverhalen uit de geschiedenis van Nobson. Uit Nobles Introduction to Nobson Newtown weten we dat de drolvormige bewoners van Nobson geschapen zijn naar het evenbeeld van God. Het zal dan ook niemand verbazen dat de piëta op de gevel van de Mall uit een drolvormige sculptuur bestaat met een andere figuur op schoot. (De piëta is overigens een veelvoorkomend motief in Nobson Newtown.)

Het ligt voor de hand om de transformatie van de synagoge tot handelscentrum te interpreteren als een zondeval, het verraad van de moderne mens (vergelijk Judas Synagoge) die is gezwicht voor de moderne afgod – het kapitalistische consumentisme. Tegelijkertijd is deze herbestemming ook een verwijzing naar de huidige ontwikkelingen in veel van onze steden, waar het oude plaatsmaakt voor het nieuwe.

Ook de tekening van het stadscentrum van Nobson Newtown bevat verschillende symbolische referenties. Bij de inrichting van hun nieuwe stad besloten de bewoners dat een gedecentraliseerde stad en samenleving zoals Nobson geen stadscentrum behoorde te hebben. Het non-centrum dat in de tekening Nobson Central is vastgelegd, moest zo verblijfsonvriendelijk mogelijk zijn, en doet dan ook het meest denken aan een kapotgeschoten woonwijk in de Gazastrook. In het labyrint van witte kubuswoningen zijn de gevels verwoest, en liggen overal puin en vuilniszakken. In Nobson Central, een unheimlich en in verval geraakt stadscentrum, klinkt het failliet door van een stad als Detroit, waar het centrum door het sluiten van de grote industrie en het vertrek van rijkere inwoners naar de buitenwijken, aan het verkrotten is. Deze vergelijking wordt versterkt door het citaat uit T.S. Eliots gedicht The Waste Land (1922) dat Noble in de tekening verwerkte.

Technieken

Het is verleidelijk om direct in de uitgebreid beschreven mythes en anekdotes rondom Nobson Newtown te duiken. Net zoals het onze eerste impuls is om de tekeningen te lezen als zoekplaatjes waarop ieder detail en iedere scène ontdekt en ontleed moet worden. Maar als het daarbij blijft, lopen we het risico het grotere plaatje uit het oog te verliezen. Nobson Newtownis voor alles ook een commentaar op onze wereld nu, op het ‘nabijste nabije’, zoals Ernst Bloch het omschreef. Want hoewel de bewoners van Nobson – i.e. de mens – niet in Nobles micropolis voorkomen, als kunstwerk gaat Nobson Newtownwel degelijk over hun beweegredenen, normen en waarden bij het bouwen van hun nieuwe stad – en indirect dus over ons.

Maar voordat we een paar stappen terug zetten om beter zicht te krijgen op het grotere verhaal dat Paul Noble lijkt te willen vertellen, is het instructief om stil te staan bij de wijze waarop hij zijn imaginaire wereld op papier heeft gezet en de impact die dit heeft op ons als kijkers. Reeds in Quarry A-Z werden de kaders bepaald: de serie tekeningen, met een totale lengte van bijna tien meter, introduceert een aantal visuele strategieën die Noble in de volgende jaren zal blijven hanteren.

Allereerst is dat het ontbreken van kleur in de tekeningen en de keuze voor het koele, afstandelijke zwart/wit/grijs dat niet alleen afstand creëert tussen de imaginaire wereld en de onze, maar ook de functionaliteit en feitelijkheid van architectuurtekeningen of wetenschappelijke illustraties oproept. Dit laatste wordt versterkt door de minutieuze, gedetailleerde weergave van alle stenen, gaten, ramen, deuren, ornamenten, vuilniszakken en grassprieten. Als kijker observeer je en tegelijkertijd relateer je datgene wat je ziet aan bekende elementen uit onze eigen wereld.

Een tweede element is het spel met schaalniveaus. Zoals gezegd hebben sommige tekeningen een afmeting van meer dan twee bij twee meter, waardoor je als kijker wordt gedwongen afstand te nemen wil je het beeld in zijn totaliteit bevatten. Tegelijkertijd zijn de tekeningen zo rijk aan details dat je bijna automatisch het papier in wordt gezogen. Hierdoor ontstaat er een optische push-pull-beweging waarbij je, eenmaal in de tekening, van het ene detail naar het andere dwaalt, steeds meer ontdekt en er zich langzaam een verhaal ontwikkelt.

Het is een techniek die we bijvoorbeeld ook bij middeleeuwse kaarten tegenkomen, waar gebieden en routes tussen A en B niet met objectieve, topografische feiten werden gemarkeerd, maar aan de hand van een subjectieve verhaling van het traject. Ook in schilderijen van Jheronimus Bosch, met wiens werk dat van Noble vaak wordt vergeleken – denk bijvoorbeeld aan het wonderlijke gekrioel op Bosch’ Tuin der lusten of de oneindig gedetailleerde en chaotische taferelen op Het laatste Oordeel – zien we deze visuele verhaaltechniek. Het oog dwaalt van links naar rechts, van scène naar scène, en leest het schilderij letterlijk als beeldverhaal.

Bij Noble lijkt de optische beweging van detail naar geheel, en vooral de onmogelijkheid om het geheel te overzien, nog een andere, symbolische betekenis te hebben: we kunnen het ‘leven’, de ‘stad’ – die grote, existentiële entiteiten − nimmer in hun totaliteit bevatten, enkel in kleinere porties, bijvoorbeeld van dag tot dag, of per vierkante meter zoals die voor ons ligt (lees: het nabijste nabije). Toch wanen velen van ons zich God, en willen we het leven en de stad in grote, radicale bewegingen naar onze hand zetten; het liefst met een tabula rasa als uitgangspunt.

Tot slot de compositie. Noble gebruikt in al zijn tekeningen het zogenaamde isometrische perspectief – ook wel cavalierprojectie genoemd. De oorsprong van dit perspectief, dat alle objecten in het vlak vanuit eenzelfde standpunt weergeeft, ligt in de militaire cartografie. Voor-, midden- en achtergrond bestaan niet en alles lijkt even dichtbij of veraf. Er is geen hiërarchie of ordening in het vlak die de kijker houvast biedt. In plaats daarvan is alles optisch gelijkgeschakeld, en dwaalt de kijker van A naar B terwijl hij zelf zijn route bepaalt en de stad structuur geeft. Deze non-hiërarchie wordt versterkt doordat Noble alle elementen met dezelfde lichtinval heeft behandeld: in Nobson Newtown is het altijd elf uur in de ochtend.

Het werk van Paul Noble is gelaagd en complex, zoveel mag duidelijk zijn, en er zijn nog tal van aspecten die hier niet aan de orde zijn gekomen. Zo staan de tekeningen en sculpturen bol van de referenties aan de populaire cultuur en aan het werk van andere moderne beeldend kunstenaars – meest prominent zijn de citaten en verwijzingen naar het oeuvre van de beeldhouwer Henry Moore – waardoor Nobson Newtownzich comfortabel nestelt binnen het kunsthistorische discours.

Maar als we Nobson Newtown lezen vanuit het genre van imaginaire werelden, dan krijgt het project vooral betekenis in relatie tot de huidige kritiek op de modernistische stedenbouwethiek en haar rigoureuze top-down-modellen van stadsvernieuwing. Newtownverwijst zonder meer naar het fenomeen van nieuwe steden, zonder historische wortels of inbedding in een sociaal-geografische context. Het is de illusie van de tabula rasa, een projectie van een andere, betere wereld vanuit het niets, die bij Noble in haar tegendeel is omgeslagen. Zijn Nobson is een naargeestige plek, bevolkt door rare wezens, gekenmerkt door repetitieve, onpersoonlijke architectuur en sociale excessen. Met een verleidelijke beeldtaal van minutieuze details en metersgrote labyrintische zoekplaatjes spiegelt Noble ons een kritische fictie voor die meer zegt over de omgang met onze leefomgeving dan wij misschien wel zouden willen toegeven.

Noten

1. Eco, The Book of Legendary Lands (2013).

Dit essay kwam tot stand in het kader van het project ‘De vuurlinie – kunstkritiek nu’, een initiatief van Domein voor kunstkritiek en De Gids, met steun van Het Nieuwe Instituut.