Een jaar geleden, op 27 februari 2014, overleed Jan Hoet. Hoet: bewonderd, gelauwerd, verguisd, verketterd. Curator, inspirator, instigator. Mateloos, rusteloos, oeverloos. Zijn ontembare geest waart nog altijd door het land en zorgt nog steeds voor beroering. Vanuit Mu.Zee, het museum voor schone kunsten in Oostende, golft nu ‘zijn’ laatste tentoonstelling, De zee, de stad in. Zij heeft als ondertitel Salut d’honneur Jan Hoet gekregen, alsof hij postuum geridderd is. Op het schip Mercator, dat ook voor wetenschappelijke ontdekkingsreizen gebruikt is, wapperen vlaggen van Lawrence Weiner met de tekst: ‘Boven/Beneden de waterstand Sail on…’ Een van vele hommages aan de man van wie gezegd is dat hij zijn volk leerde kijken zoals Hendrik Conscience het had leren lezen. Net als zijn illustere voorganger treft ook hem het verwijt van het teveel: een mer à boire is de tentoonstelling – al te voor de hand liggend – hier en daar genoemd.

De laatste maanden voor zijn dood werkte Jan Hoet intensief aan deze tentoonstelling. Het thema van de zee droeg hij veel langer met zich mee. Hij had zijn curatoren al geselecteerd; de gesprekken die hij had gevoerd, zijn aantekeningen en notities, zijn eerste kunstenaarskeuzes gaven duidelijk de richting, opzet en inhoud van het grootse De zee aan, zodat die alsnog in zijn geest gerealiseerd kon worden.

Het is dan ook een ‘echte’ Hoet-tentoonstelling geworden, een voortzetting van het beproefde concept dat hij in 1986 met Chambres d’Amis muntte en daarna, afhankelijk van de omstandigheden en de plaats, met succes verder ontwikkelde. Dat houdt in: veel kunstenaars en dus veel werken, de terugkeer van kunstenaars in wie hij sterk geloofde, het uitdijen van de tentoonstelling (misschien is manifestatie een beter woord om de grote grepen van Hoet te benoemen) over meerdere locaties, kortom de bezetting van de stad door de kunst, het versnijden van verschillende levensstijlen, tijden, opvattingen en artistieke visies met het idee de kunst in de wereld te plaatsen zodat je, in de woorden van Hoet, op een andere manier naar die wereld kunt kijken.

Chambres d’Amis was niet kunst in het museum maar op locatie: de woningen en huiskamers van ‘gewone’ Gentenaars. Kunst en leven liepen er onvoorspelbaar door elkaar heen, met als gevolg dat bezoekers letterlijk en figuurlijk de weg kwijtraakten. De tocht door de stad en het geschuifel door huizen en kamers verkeerden gemakkelijk in dwalen en leidden even vaak tot ‘objectverwarringen’: ‘O, is dat geen kunstwerk? En dat ding wel?’ De betekenis van kunst moest in nieuwe, (ver)vloeiende verhoudingen gezocht worden. Een kop koffie en het toevallige gesprek in een woonkamer konden betekenisvoller zijn dan het daar geïnstalleerde werk. Als metafoor voor kunst op locatie werd het een internationaal gekopieerd model. Het betekende de internationale doorbraak van Hoet als curator en als pleitbezorger voor een andere omgang met de kunst.

Achteraf verklaarde Hoet in een lang interview met Hans den Hartog Jager, als fraai verzorgd boekje uitgegeven bij Hannibal, het succes als volgt: ‘Het was uiteindelijk een combinatie van dingen, zoals altijd. Het feit dat kunst die iedereen beschouwde als onbegrijpelijk de dialoog aanging met echte mensen, echte huiskamers was geweldig. Het werk van Fabro, van Buren, van Panamarenko (al deed ie nog zo weerbarstig), het beeld van Mario Merz dat als een vloedgolf door een woonkamer spoelde… Bovendien werkte het voyeurisme heel goed: iedereen wil wel in de huizen van anderen kijken, en waarom ook niet?’

Maar hier deed Hoet zichzelf tekort: het was veel meer dan dat. Het was zijn bestorming van de Bastille van de kunst. Chambres d’Amis bevrijdde de kunst van haar museale keurslijf; ze was vrij de straat op te gaan. Hoet gaf voorrang aan de beleving en daarmee aan het oordeel van het publiek. Bezoekersaantallen werden dan ook een maatstaf om de betekenis van de tentoonstelling aan af te meten. En die logen er niet om, ook niet bij zijn andere grote en spraakmakende tentoonstellingen, zoals Open Mind (Gesloten Circuits) in 1989, Documenta IX in1992, Over the Edges in 2000, en Middle Gate Geel in 2013. En dan gaat deze volstrekt onvolledige opsomming nog voorbij aan Hoets talloze museumtentoonstellingen in Gent, in Herford (waar hij in 2003 directeur werd van het door Frank Gehry gebouwde MARTa-museum), en de tentoonstellingen die hij op uitnodiging over de gehele wereld maakte.

Tijdens zijn leven kwam zijn werkwijze hem vaak op – forse – kritiek te staan. Hij werd weggezet als populist, zijn tentoonstellingen misten volgens zijn critici een helder concept, zijn kunstenaarskeuzes waren te intuïtief en te weinig kunsthistorisch verantwoord, hij maakte theater van de kunst en misbruikte haar voor (volks)vermaak, en bovenal werd hij door hen gezien als de mediaclown. Hoet figureerde veel op de Vlaamse televisie, sprak graag in scherpe bewoordingen met de pers en schuwde de publieke confrontatie niet. Hij zou, kort gezegd, de waardigheid van de kunst te grabbel hebben gegooid.

In Jan Haeryncks afgelopen zomer verschenen De luchtkunstenaar wordt de kritiek op Jan Hoet in een rijk geschakeerd schaduwspel van over- en onderbelichting uitgespeeld tegen de lofzangen van zijn bewonderaars. Het boek is in de eerste plaats een meanderende weerslag van vele gesprekken van de auteur met Hoet, helaas voortijdig afgebroken door zijn dood. Daarnaast sprak Haerynck met kunstenaars die intensief met hem samenwerkten, met verzamelaars en met mensen die kunst en publiek over de vloer hebben gehad. Tezamen levert dat een indringend en kleurrijk beeld op van de man en zijn leven, van zijn onvoorwaardelijke overgave aan de kunst en kunstenaars, van zijn taaie gevechten met overheden en onwillige politici, van zijn loyaliteiten, voorkeuren en afkeuren, zijn temperamenten en ijdelheden.

Vele van Haeryncks gesprekspartners noemen Hoet een bokser. Wie hem heeft meegemaakt zal het beeld van de vechter direct herkennen. Kwam je Hoet ergens tegen, dan werd je onmiddellijk uitgedaagd; het was onmogelijk om met hem over koetjes en kalfjes te praten. Voor je het wist stond je in de ring en werd je uitgedaagd om op zijn verbale stoten en klappen te reageren. Wat denk je van de artikelen van … (naam criticus), niet goed toch? Waarom wordt … (naam kunstenaar) niet meer getoond? Wat vind jij van … (naam instelling, directeur, kunstenaar)? Elk antwoord leidde dan weer tot nieuwe vragen. Daarbij werd hij eerder gedreven door lust tot bevraging en nieuwsgierigheid dan tot roddelzucht of kwaadsprekerij, maar vooral ook door zijn drang tot positiebepaling.

Hoet had niet alleen de spreekwoordelijke mentaliteit van een bokser, hij was zelf een verwoed amateurbokser en organiseerde, om de opening van zijn museum voor hedendaagse kunst (het Gentse S.M.A.K.) luister bij te zetten, een bokswedstrijd met de kunstenaar Dennis Bellone. Met als onbedoeld gevolg dat over het boksspektakel haast nog meer is gesproken en geschreven dan over de revelerende tentoonstelling zelf. Maar de indrukwekkendste van zijn bokswedstrijden, in overdrachtelijke zin, was wel die tegen de toenmalige burgemeester van Gent, met als inzet de realisatie van zijn gedroomde museum. De knock-out na ontelbare rondes zou uiteindelijk de meest omstreden episode van zijn leven blijken. De manier waarop hij de strijd in zijn voordeel wist te beslissen, kostte hem veel vriendschappen en leek het gelijk van zijn tegenstanders te bewijzen: Hoet moest inderdaad de opportunistische gek zijn voor wie ze hem al jaren hielden.

Door het stadsbestuur was hem meerdere malen een museum voor actuele kunst beloofd. Hij was in 1975 zelfs door de stad aangesteld als directeur (‘de enige directeur ter wereld van een museum dat niet bestaat,’ zoals Hoet vaak schamperde). Toch werd de definitieve besluitvorming steeds opnieuw op het laatste moment afgeblazen. Toen Hoet dat in 1994 voor de zoveelste keer te horen kreeg, wilde hij zich voor de vooruitstrevende socialisten op de verkiezingslijst voor de gemeenteraad laten plaatsen, om een besluit over zijn museum met een onstuitbare vloed aan voorkeursstemmen te kunnen forceren. De socialistische burgemeester Gilbert Temmerman verzekerde hem echter dat hij er persoonlijk voor zou zorgen dat hij niet op een verkiesbare plaats zou worden gezet. Furieus wendde Hoet zich daarop tot de conservatieve CVP (Christelijke Volkspartij), die hem triomfantelijk hoog op hun lijst plaatsten.

Hoet kreeg gelijk: hij bleek een stemmagneet en dacht met zijn winst, zijn zetel en zijn stem in de gemeenteraad zijn museum te kunnen realiseren. Het politieke spel besliste evenwel anders – de CVP kwam ondanks de winst in de oppositie en Hoet leek het nakijken te hebben. ‘Diezelfde nacht,’ vertelt Hoet aan Haerynck, ‘stapte ik naar Temmerman en zei klaar en duidelijk: Gilbert, ik word de nagel aan je doodskist. Ik ga met zwaar geschut naar de gemeenteraad. Voortdurend zal ik het kot op stelten zetten.’ Uiteindelijk leidde bemiddeling door een socialist tot verzoening, een definitieve toezegging van het museum, en Hoets vertrek uit de CVP.

Boksen is meer nog dan andere sporten alles of niets. Zoals Joyce Carol Oates in haar essay On Boxing schrijft, is het van het eerste tot het laatste moment een machtsconfrontatie waarin je de ander moet zien te overbluffen en dan te overtreffen. In zijn boek over kunstenaars en boksen, De artistieke uppercut, citeert Jan van den Berghe liefhebber en amateurbokser Hugo Claus: ‘Boksen is op zijn mooist wanneer we de combinatie zien van gratie, intelligentie, wreedheid, lafheid. Je kunt als bokser een hele partij domineren en ineens komt er een klap uit het niets, een verschroeiende klap, je gaat naar beneden en het is voorbij.’ Hoe verschroeiend de klap voor Hoet persoonlijk was, vermeldt Haerynck niet, maar zijn beschrijving van oververhitte uren en dagen laat weinig te raden over.

‘Vuile hypocriet,’ jouwden de meer dan honderd gasten in Hoets stampvolle stamcafé toen hij binnenkwam en het nieuws van zijn overgang naar de CVP hot news was. Het duurde lang voor de maatschappelijke fall-out van Hoets strijd voorbij was en oude vriendschappen waren hersteld. Toch had hij voor elkaar gekregen waar het hem om begonnen was. The rest is history, het zoveelste kleurrijke fragment in Hoets biografisch mozaïek.

Af en toe wordt er door Haerynck en zijn gesprekspartners een poging ondernomen de (zonder meer lezenswaardige) anekdotes en voorvallen te laten voor wat ze zijn om Hoets betekenis als curator te duiden. De kunstenaar Joseph Kosuth schrijft hem dat er twee soorten curatoren zijn: ‘Zij die het instituut vertegenwoordigen tegenover de kunstenaar, en zij die de kunstenaar vertegenwoordigen tegenover het instituut. Jan stond altijd aan de kant van de kunstenaar. Jan nam risico’s zoals een kunstenaar, en dat leidde tot indrukwekkende resultaten, maar ook tot tegenslagen.’ De criticus en filosoof Frank Vande Veire verwijt Hoet dat hij slechts enthousiasme propageerde en geen inhoud bracht, waardoor er volgens hem een intellectueel vacuüm ontstond. De kunsthistoricus Erik Min ziet in Hoet daarentegen een bruggenbouwer die de kleine wereld van de kunst en het grote publiek samenbracht.

Dit zijn slechts enkele van vele opinies die in Haeryncks boek te berde worden gebracht. Maar zelfs alle tezamen zijn ze nog te fragmentarisch en te persoonlijk om Hoet objectief in de volle breedte en diepte van zijn tijd en omgeving te plaatsen. In welke politieke, sociaal-culturele en kunsthistorische context opereerde hij, hoe gaf hij daar vorm aan, welke betekenis kan en moet daaraan toegekend worden, wat vertegenwoordigde hij en met welke gevolgen; dat alles stipt het boek hoogstens in de vorm van petites histoires aan. Mogelijk is het nog te vroeg of leende de opzet van het boek, gesprekken met en rond Hoet, zich daar niet voor – en moeten we voor een samenvattende visie wachten op een echte biografie.

De literatuurhistoricus Frank Kermode stelde naar aanleiding van Andrew Delbanco’s biografie over Herman Melville dat de grootheid van de kunstenaar niet zit in zijn vermogen boven zijn eigen tijd te staan, volgens Delbanco zelfs een onmogelijkheid per se. Het is de gave van de kunstenaar in zijn werk uitdrukking te geven aan de (onbewuste) wirwar van ambivalenties en conflicten van zijn eigen tijd zonder daar voor het nageslacht al afdoende antwoorden op te hebben. De werken die Jan Hoet als curator-kunstenaar maakte (zie de eerder geciteerde Kosuth), bieden een biograaf alle mogelijkheden hem ook de vergrotende spiegel van zijn wereld te laten zijn. Want als het boek van Haerynck iets duidelijk maakt, is het wel dat Jan Hoet de belichaming van legio tegenstellingen, paradoxen, spanningen en ongerijmdheden van onze tijd was. Een paar voorbeelden ter verduidelijking.

Om te beginnen is daar zijn zelfverkozen martelaarschap voor de kunst, in een tijd waarin die van haar voetstuk gewrikt werd. Hij verliet zijn gezin om alleen nog voor de kunst te leven; en hoewel hij wist dat de werkelijkheid van de kunst een illusie is, werd hij, zoals zijn tentoonstellingen laten zien, gedreven door het verlangen die op wonderbaarlijke wijze werkelijkheid te laten worden. Illustratief in dat opzicht zijn de foto’s van Stephan Vanfleteren in het eerdergenoemde boekje van Hans den Hartog Jager. Het kost weinig moeite in de manier waarop Hoet poseert en in het vastleggen van hem toebehorende attributen verwijzingen naar heiligenafbeeldingen te zien. Hoet als heilige en martelaar van de kunst, het is kitsch en onecht, het is mooi en verleidelijk. En zoals alles bij hem een en al tegenspraak en verwarring.

Hoet sliep nauwelijks en was permanent beschikbaar, stond dag en nacht paraat om de kunst te verdedigen, te promoten of te ontdekken. Het is de gedisciplineerde levensstijl en de 24-uursbeschikbaarheid van onze postfordistische samenleving die door velen van de kunstenaars met wie Hoet werkte, bekritiseerd werd. In dit systeem, waarvan zijn critici beweren dat het de mens vervreemdt van zichzelf (zie bijvoorbeeld Jonathan Crary’s 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep), vond Hoet zichzelf.

Hij bracht de kunst naar de mensen en verwezenlijkte daarmee de door kunstenaars sinds de Romantiek gekoesterde droom de grenzen tussen leven en kunst op te heffen. Het grote publiek kwam inderdaad in groten getale, maar het was lang niet altijd dankbaar voor zijn manmoedige pogingen tot zo veel ontsluiting. Er was even vaak gemor en gekanker. Het kunstpubliek moest van deze ruwe invasies niet veel hebben en haalde nuffig de neus op voor zo veel volk voor de kunst. Het meende dat de opstand der horden nu werkelijk plaatsvond. Maar zo eenduidig was het allemaal niet, getuige Haeryncks schitterende verhaal over Hoets ambivalente relatie met zijn publiek. Lopend door een van zijn tentoonstellingen hoorde Jan Hoet hoe een lerares haar leerlingen bij een aantal kunstwerken vertelde dat hedendaagse kunst oplichterij is en dat iedereen dat kan maken. Die onzin en het gevoel dat de kunst en ontvankelijke kinderen geweld werd aangedaan deed hem in woede ontsteken. Hij pakte haar bruusk in haar kraag en zette haar letterlijk buiten de deur.

Het is nauwelijks te begrijpen dat Hoet, die de emotionele beleving van de kunst centraal stelde, de bezoekersaantallen opvoerde als graadmeter voor het succes van zijn tentoonstellingen. Door zich de rekeneenheid van de bureaucraten eigen te maken, legitimeerde hij hen in hun benepen rekenwoede. Aan de andere kant (en om de verwarring nog groter te maken) leken ook zijn critici de stem van de controlerende samenleving te vertolken door zich tegen zijn intuïtieve benadering van de kunst te keren en om meer theoretische onderbouwing te vragen. Een proces dat door Adorno in een ander verband scherpzinnig als volgt is beschreven: ‘Terwijl het denken langzamerhand in het oplossen van toegewezen opgaven verandert, wordt ook het niet toegewezene volgens het schema van de opgave behandeld.’

Door zijn persoonlijke en hartstochtelijke inzet wist Hoet de kunst in Vlaanderen een gezicht te geven en kunstenaars uit Vlaanderen een wereldpodium; denk aan Panamarenko, Guillaume Bijl, Luc Tuymans, Michael Borremans, Thierry de Cordier. Zo werd hij ook een exponent van de hedendaagse gepersonaliseerde en gemediatiseerde samenleving die zo veel aandacht opeist dat zij de kunst uiteindelijk in de weg staat.

Ten slotte, met een toets van de ironie van het lot: Hoet zocht voor de kunst steeds een andere, wereldlijke context buiten de muren van de musea en maakte tegelijkertijd van de strijd voor een eigen museum zijn levenswerk. Toen het er eindelijk naar uitzag dat er gebouwd zou worden, was hij teleurgesteld omdat het geen heilige Halle werd maar een renovatie van de Gentse casinohallen, de oude vermaakhallen voor het volk.

Dit gepassioneerde en in tegenstellingen strevende leven moet de Afro-Amerikaanse kunstenaar David Hammons voor ogen hebben gehad toen hij tijdens een stilte in de kerkdienst bij Hoets begrafenis plotseling diep ontroerd riep: ‘Thank God for the gift.’