David Foster Wallace had ook weleens ongelijk. Bijvoorbeeld met zijn in ‘E Unibus Pluram’ (1990) verwoorde claim dat de Amerikaanse televisiecultuur zich in een neerwaartse spiraal van banaliteit beweegt. Heel kort samengevat luidde Wallace’ argumentatie in dat novellelange essay als volgt: programmamakers willen zo veel mogelijk kijkers en omdat kijkers nu eenmaal verschillen in hun verfijnde smaken maar overeenkomen in hun banale voorkeuren, krijgen ze steeds meer pulp voorgeschoteld. Vaak is dat pulp vermengd met ironie, om het platte aanbod nog de schijn van diepgang en rebellie mee te geven. In handen van snuggere tv-makers is de ironie, in de jaren zestig nog een literair wapen om de status-quo te bevechten, veranderd in een middel om die te bestendigen. De literatuur onttrekt zich daar niet aan, sterker nog, ze doet er volop aan mee. Het levert romans op die steeds nietszeggender, tv-programma’s die elk jaar een paar tinten ranziger worden.

En toen kwam dus HBO. Het verhaal van de Amerikaanse kabelzender die halfweg de jaren tachtig geconfronteerd werd met de opkomst van de videorecorder en vervolgens het programmabudget verzesvoudigde en de kijker ging verleiden met series en documentaires van eigen makelij, mag ondertussen bekend worden verondersteld. Met The Sopranos – ‘The greatest work of American popular culture of the last quarter century,’ aldus The New York Times – vestigde de zender rond de eeuwwisseling zijn reputatie. Kritische erkenning was en is belangrijk, omdat HBO op een heel ander verdienmodel draait dan de traditionele zenders. Een kabelzender moet kijkers overtuigen om abonnee te worden (en te blijven) en richt zich in tegenstelling tot de networks op een specifieke doelgroep, namelijk de ‘educated upper middle class’ oftewel de hoger opgeleiden. In andere tijden, op een ander continent, zou dat nog de bourgeoisie hebben geheten: een klasse die zich laat voorstaan op haar goede smaak en er genoegen in schept zich daarmee te onderscheiden.

HBO vernieuwde het televisieaanbod door een originele onderwerpskeuze en de grote mate van autonomie die makers werd gegund. Maar minstens zo belangrijk was de marketing. Kijkers moesten het idee krijgen dat ze meer deden dan alleen maar lamlendig tv-kijken. Dat hele streven lag vervat in de slogan van de zender: ‘It’s Not TV. It’s HBO’, waar je zelf nog ‘stupid’achter kunt denken. De series werden in de markt gezet als kunstwerk, met makers die uit de anonimiteit van de studio traden en opeens als ware auteurs interviews gaven. Het reclamebudget steeg tot boven de 200 miljoen dollar, meer dan de networks te besteden hadden. Van een tijdverdrijf waar je een beetje ironisch over deed, ‘a guilty pleasure’, werd tv-kijken opeens cultureel verantwoord, iets waardoor je op een feestje kon laten zien dat je niet van de straat was. Christopher Anderson schreef, refererend aan Bourdieu, dat HBO er alles aan heeft gedaan om de kijker een ‘esthetische dispositie’ bij te brengen, zodat die zich zou overgeven aan het kantiaanse ‘belangeloze beschouwen’ waarmee men geacht wordt kunst tot zich te nemen. De tv-serie was niet langer een besmuikt beleden pekelzonde, maar trots uitgedragen cultureel kapitaal.

Als voorlopig hoogtepunt van de series die kabel- en onlinezenders als HBO, AMC en Netflix uitbrachten, geldt The Wire. Ook dat succesverhaal is al vaker verteld. Bedenker David Simon, misdaadverslaggever en non-fictieauteur uit Baltimore, wilde een ‘visuele roman’ creëren, waarbij de kijker, net als de romanlezer, niet alles voorgekauwd krijgt maar zelf de verschillende plotelementen met elkaar moet verbinden. Voor zijn serie deed hij geen beroep op gelouterde scriptschrijvers, maar op auteurs die hun sporen in de misdaad-non-fictie hadden verdiend. Uitgangspunt zou niet langer de wensenlijst van de programmadirecteur of de focusgroep zijn, maar de werkelijkheid zelf, of in ieder geval een versie die in de buurt kwam. Met een seizoen van tien afleveringen van elk een uur was er ruimte om de verschillende lagen en milieus van de door drugs geteisterde stad Baltimore in kaart te brengen. Vanwege de tijdsduur bracht een kijker haast evenveel tijd door met de personages van de serie als bij een (dunnere) roman van Dickens of Dostojevski het geval zou zijn, vertellingen die in hun tijd als feuilleton in de krant verschenen en daarom zo veel verrassende plotwendingen bevatten – en vaak zo nodeloos dik zijn. En als je The Wire vergelijkt met Infinite Jest, het magnum opus van David Foster Wallace waarin van binnenuit de verschillende kanten van de verslavingszucht worden beschreven, dan is de roman in ieder geval ironischer dan de serie.

Maar wil dat nu ook zeggen dat de tv-serie ‘de roman van deze tijd’ is, zoals de laatste jaren steeds frequenter is beweerd? En niet alleen door tv-makers, maar ook door hoogleraren literatuur en zelfs romanciers. Schrijver Salman Rushdie wordt hier vaak als gezaghebbende bron aangehaald. Hij tekende in 2011 een contract met de kabelzender Showtime om een serie te gaan schrijven en roemde in een interview met The Observer de artistieke vrijheid die de televisiereeks hem net als de roman bood, dit in tegenstelling tot de mogelijkheden van de zeer starre filmindustrie. The Guardian maakte daar in zijn berichtgeving online iets heel anders van. De krant kopte dat Rushdie de tv-serie superieur aan de roman zou vinden, waardoor er een nieuwsstormpje op het internet ontstond; na bezwaar van de auteur paste de krant het bericht een paar dagen later stilletjes aan.

In Nederland heeft onder anderen Hanna Bervoets zich als liefhebber van de Amerikaanse tv-serie geuit. In een column voor De Correspondent bekende ze eerder series te kijken dan boeken te lezen, vooral als ze zelf bezig was een roman te schrijven, ter ontspanning en om niet in eenzaamheid te sneven. In de intro bij het stuk prijkte opnieuw die inmiddels hardnekkige waarheid: ‘De serie wordt wel de roman van deze eeuw genoemd.’

De ondertitel van Manon Uphoffs recente essay De blauwe muze luidt Waarom de beste literatuur op tv te zien is. Die boude stelling is waarschijnlijk eerder afkomstig van de uitgever dan van de auteur. Zelf tekent de schrijfster in de inleiding op dat het literaire verhaal sterk en goed genoeg is, zij het wel een tikkeltje te wit naar haar smaak. Uphoff beschouwt de Amerikaanse tv-serie als een aanvulling op de bestaande verhalen en verteltechnieken, zeker omdat er heel diverse ‘sociale groeperingen’ in beeld worden gebracht, bijvoorbeeld ‘de onderklasse’ en ‘de marginalen’. De tv tovert de schrijfster onbekende werelden voor waar ze naderhand urenlang met haar vrienden, kennissen, familie, man of dochter over kan praten.

Wat volgt in het essay zijn paginalange navertellingen van series als The Sopranos en Mad Men, waarbij de lezer al snel die ene gedachte koestert die meestal na matig navertelde anekdotes door de spreker zelf wordt geuit: je had erbij moeten zijn! Nu valt het op zich wel te begrijpen, de neiging om je enthousiasme te willen delen en zin te geven aan al die tijd die je met de series hebt doorgebracht, maar kritiekloze en ietwat krukkige beschrijvingen aangevuld met wat onsamenhangende duiding leveren zelden een interessant essay, dat wil zeggen goede literatuur op, wat je op grond van die opportunistische ondertitel toch had mogen verwachten. Anders gezegd: met De blauwe muze als maatstaf wil ik zeker geloven dat je beter tv kunt gaan kijken.

De implicatie van het kranten- en inmiddels ook uitgeverscliché over ‘de nieuwe roman’ is ondertussen wel duidelijk: wie series kijkt is hip en bij de tijd maar toch ook niet te beroerd om de verdieping te zoeken die de goeie ouwe literatuur te bieden heeft. Maar waarom uitgerekend voor de roman als springplank gekozen? Waarom niet geschreven over het ‘theater van deze tijd’ of de ‘film van deze eeuw’, kunstvormen die veel meer op het televisiefeuilleton lijken? Op het Nederlands Film Festival in Utrecht werd in een discussie over de Nederlandse kwaliteitsfilm en de matige bezoekersaantallen al gemeld dat True Detective in feite ‘keiharde arthouse’ is. Al belemmert zelfs zo’n vergelijking evengoed het zicht op wat de inherente kwaliteiten van een televisiereeks dan wel een film- of theatervoorstelling zijn.

Het klinkt in eerste instantie waarschijnlijk nogal bijdehand, of gewoon flauw en melig, maar de tv-serie vertoont naar mijn idee toch vooral de meeste overeenkomsten met de tv-serie zelf. Ga ik bij mezelf na waarom ik gretig The Wire en Mad Men heb bekeken, en, met meer reserve – ik hou niet van onthoofdingen – Game of Thrones, dan is dat toch voor een groot deel omdat die series me dezelfde genoegens bezorgden die ik als kind in de jaren tachtig ervoer bij reeksen als Knight Rider, Dynasty en De fabriek, geen van alle ooit erkend als de literatuur van hun tijd. Die tv-reeksen boden toegang tot een magische ruimte van de non-verveling waarin helden en schurken, niet geplaagd door kinderlijke onzekerheden en angsten, de regels glorieus aan hun laars lapten. De regelmaat van zo’n serie ritmeerde je week en de personages op het scherm werden deel van je leven, of sterker, maakten dat leven tot vervelende bijzaak.

De hedendaagse serie, van een kwaliteitskeurmerk voorzien en onderwezen op dure Engelstalige letterenfaculteiten, is een voortzetting van die heerlijke wereld van vroeger. Tegenwoordig hoef je niet eens meer een week te wachten voordat je een aflevering van je lievelingsserie kunt bekijken; in één zit neem je een compleet seizoen tot je, met dezelfde gulzigheid waarmee je als volwassene voor het eten een zak chips leegsnaait, gewoon omdat er niemand meer is die het verbiedt.

Zo betreed je opnieuw, in je eigen woonkamer op een comfortabele tweezitsbank, de ruimte van de non-verveling. Want al bevatten de dialogen zo veel slang dat je ze zelfs met Engelse ondertiteling amper kunt volgen, en al lijkt de goede afloop door hedendaagse scriptschrijvers definitief passé verklaard, de serie stelt toch zelden teleur als leverancier van absoluut vermaak, als een pretpark met alleen maar achtbanen, een Six Flags van de goede smaak; het zo vaak misbruikte woord ‘roller coaster’ is hier voor één keer wél op zijn plaats. Nog altijd kun je je overgeven aan het parallelle bestaan van de held die een eloquenter, minder bevreesd en avontuurlijker leven leidt dan jijzelf, gemiddelde Hollandse sterveling. Ik denk aan Mad Men’s Don Draper en aan Wire-detective Jim McNulty, met hun stevige kaaklijnen, en aan de eigengereide Hannah Horvath in Girls, die met haar hang naar foute mannen en haar nuffige dwangneuroses toch maar mooi schrijver in Brooklyn is, of probeert dat te zijn.

Hoe fantastisch die fictieve levens zijn, ondanks, nee, juist dankzij deshitdie ze meemaken, wordt pas duidelijk als de serie afgelopen is en het scherm na uren trouwe arbeid op zwart gaat. Dan kun je niet langer opgaan in de gebaren, de uitspraken, de onverschrokkenheid van de held of heldin, en keer je langzaam terug in je eigen leven en je eigen stille zelf. Ook jij kunt eenzaam op je kamer zitten piekeren en peinzen, alleen is er bij jou nooit een scenarioschrijver die dan de telefoon laat overgaan, die je in een volgende scène naar een nieuwe ontmoeting stuurt. Jij blijft alleen achter, je moet het met je eigen binnenwereld doen.

Dit nu is het hele basale verschil, zo basaal dat ik het bijna niet op zou schrijven, tussen de tv-serie en de roman. Een serie laat de verhoudingen tussen mensen en hun omgeving zien en beperkt zich daarbij per definitie tot het theater van de buitenwereld. Een roman onderzoekt de verhouding van een mens tot zichzelf en legt de inconsequente binnenwereld van gevoelens, gedachten en verlangens bloot. Het is heel simpel gesteld de buiten- versus de binnenwereld, als we de bocht aan de binnenkant nemen. Al kun je het natuurlijk ook anders benaderen, vanuit het standpunt van de fictieconsument, dus vanuit respectievelijk de tv-kijker en de romanlezer. Beiden zijn onverbeterlijke voyeurs. Waar de kijker begerig blikt naar de omgangsvormen in een hem vreemd milieu (zeg een groepje corner boys uit Baltimore), daar haalt de lezer zijn bevrediging uit de inkijk in een ander bewustzijn (zeg Hal Incandenza, junior tennisser met een marihuanaverslaving).

De aloude, steeds weer vernieuwde romanvorm biedt een wisselend antwoord op een aloude vraag: hoe ziet de gevoelswereld van een mens eruit, welke gedachten heeft een man of vrouw zoal, welke vormen neemt de herinnering aan? De roman, of meer algemeen verhalend proza, geeft je via de verbeelding toegang tot het innerlijk van een ander en maakt het voor de duur van het verhaal mogelijk je schedel te verlaten.

Dat is de kern van literaire fictie en auteurs als James Joyce, Virginia Woolf en David Foster Wallace hebben dat in hun essays en vertellingen steeds opnieuw beweerd en bewezen. Waarmee overigens nog niet zo heel veel gezegd is, want de voorstelling van hoe een bewustzijn eruitziet, die verschilt sterk per tijdperk en schrijver. Voor Joyce bijvoorbeeld was het een in korte, associatieve zinnen weergegeven spitsuur van gedachteflitsen over evengoed Thomas van Aquino als de loterij en de kansen op buitenechtelijke seks. Voor Wallace was het een staat van ‘omgekeerde zen’, een onophoudelijke stroom van zelfreflexieve beschouwing over pak hem beet zweten, zelfmoord en accountancy, in zinnen waarvan de lengte de energie van het piekeren reflecteert.

Hoe die auteurs het menselijk bewustzijn weten op te roepen, daarover worden gelukkig nog altijd boeken volgeschreven. Vat je die narratologische bibliotheek in één zin samen, dan kun je stellen dat de literaire innovatie die het allemaal mogelijk heeft gemaakt de vrije indirecte rede is, uitgevonden door Jane Austen, ontwikkeld door Gustave Flaubert en verder verfijnd door bovengenoemde schrijvers en hun erfgenamen. Een compleet genre ging erdoor op de schop. Met de uitvinding van de vrije indirecte rede werd de roman minder afhankelijk van de fabel en kwamen de diepzinnige, banale, buitenissige, heimelijke gedachten en observaties van de personages centraal te staan.

Hoe werkt dat in de praktijk? De vrije indirecte rede is een tussenvorm van een beschrijving in de ‘objectieve’ derde persoon enkelvoud en de ‘subjectieve’ eerste persoon enkelvoud van de monoloog waarmee in het theater en op tv personages hun gevoelens uitspreken. Denk hier aan Hamlet of Hedda Gabler of aan de irritante dagboekstem van Carrie Bradshaw in Sex and the City of de niet minder irritante cynische terzijdes van Frank Underwood in House of Cards. Een roman biedt de mogelijkheid om op een subtielere en veel genuanceerdere manier gedachten bloot te leggen. Bij het gebruik van de vrije indirecte rede staat er dan bijvoorbeeld niet, om even een heel simpel voorbeeld te geven: ‘Carrie keek in de spiegel en dacht: zal ik Mr. Big vandaag ontmoeten?’ Maar: ‘Carrie keek in de spiegel. Zou ze Mr. Big vandaag ontmoeten?’

Het lijkt een detail, maar het maakt een wereld van verschil. Belangrijk is dat bij de vrije indirecte rede het onderscheid tussen personage en verteller vervaagt en je als lezer daardoor haast ongemerkt, zonder de waarschuwing van dubbele punt en aanhalingstekens, in het bewustzijn van een personage kruipt. Al blijft het opletten, want de verteller is nooit ver weg. Juist die sluimerende spanning tussen de verteller (die het overzicht heeft) en het personage (dat in zijn eigen wereld opgesloten zit) maakt de kunst van de roman uit.

Goed proza overtuigt als het foutloos geschreven is en nergens verveelt, als elke beschrijving, elke zin je de wereld met andere ogen laat zien, als de werkelijkheid door de woorden van de auteur met nieuwe betekenissen wordt opgeladen. Dankzij de vrije indirecte rede biedt de roman nog meer, en dat meer is de verplaatsing in het bewustzijn van een ander die je zou kunnen omschrijven als ‘zielsverhuizing’, zoals Joyce in Ulysses tussen de regels door deed. Het is nogal een prestatie die de literatuur daarmee levert. Een romanpersonage wordt in de loop van het verhaal een mens van vlees en bloed met wie je niet alleen meeleeft, maar met wie je – vooral – zin voor zin de wereld beleeft.

Nu besef ik ook wel dat mijn taal hier van louter enthousiasme dreigt te gaan ronken. De Verdediger van de Roman is als een getuige van Jehova die je De Wachttoren onder de neus drukt en blijmoedig opmerkt dat je dit echt eens zou moeten lezen. Is het nu echt allemaal zo wonderlijk knap wat die romanciers doen? Nou nee, vaak ook niet. In werkelijkheid verschijnen er verrassend weinig ‘zielsverhuizingen’ in schrift, het gros van de hedendaagse romans heeft het wonder – Henry James zou spreken van ‘the real thing’ – helaas niet in huis.

Het zijn de uitzonderingen die hier de regel bevestigen. Ik wil twee voorbeelden noemen uit ons eigen taalgebied. Jannie Regnerus schreef vorig jaar Het lam, een lucide vertelling in de derde persoon enkelvoud over Clarissa en haar zoontje Joris, bij wie een kwaadaardige tumor wordt ontdekt. Als het eerste symptoom van Joris’ ziekte zich aandient – hij plast bloed – probeert Clarissa dat eerst nog weg te denken. Kort citaat: ‘Terwijl ze tegen elkaar aan gedrukt in het krappe vertrek staan, redeneert Clarissa’s brein dwingend naar geruststellende verklaringen toe. Een blaasontsteking of een verlaat effect van de rode bieten die ze twee weken geleden aten. Wat heb je eigenlijk aan zo’n bezwerend brein dat zijn uiterste best doet de wereld net wat langer tot een goede plaats te laten zijn?’ De laatste twee zinnen staan in de vrije indirecte rede, hier gekenmerkt door de elliptische formulering van de eerste en de vragende vorm van de laatste zin. Clarissa’s gedachten zijn zonder aanhalingstekens in de tekst opgenomen, die daardoor ongemerkt overgaat van objectieve beschrijving in subjectieve beleving. Zo beleeft de lezer van heel nabij mee hoe voor Clarissa het ergst denkbare tegen alle rationele krachten in toch werkelijkheid wordt.

Voortdurend treedt in de roman een dergelijke overgang op tussen beschrijving en gedachte. De beschrijvingen komen op naam van de verteller, de gedachten zijn afkomstig van Clarissa, maar een heel duidelijk onderscheid bestaat er niet. En zoals al eerder gezegd is dat nu juist het hele punt. Neem de passage waarin een arts en een verpleegkundige voorzichtig het slechte nieuws over de tumor meedelen. Op dat moment wil Clarissa geen minuut, geen seconde verliezen, zo beschrijft de roman: ‘Wild kijkt ze om zich heen, wat doen ze hier nog, iedere minuut besteed aan troost of reflectie is verloren tijd.’ Eerst is er een beschrijving van het ‘wild’ om zich heen kijken, maar na de komma krijg je de onstuimige gedachten van Clarissa zelf te lezen. Je kunt het wanhoop noemen, of verdriet, maar dat zijn begrippen die de lading niet dekken, de luxe van de afgeronde emotie bestaat helemaal niet meer voor haar.

Welke gedachten overvallen je niet allemaal als je moet vrezen voor het leven van je kind? Welk leven leid je tussen de behandelingen door? Het lam geeft op zulke vragen antwoord in 43 korte hoofdstukken die op een spectaculaire manier gebeurtenisloos zijn. Het verhaal ontroert en ontzet, juist omdat Regnerus op geen enkel moment drama in scène zet. ‘De arts telt af en prikt bij nul de naald in een ader op de al bont en blauw geprikte kinderhand. Het is een naald zo dik als die waarmee Clarissa’s moeder wollen sokken herstelt.’

Tweede voorbeeld: de roman Trein met vertraging van Christophe van Gerrewey over – inderdaad – een trein die langdurig stilstaat tussen de stations Gent St.-Pieters en Gent Dampoort, een plek die ‘niet bestand is tegen langdurige aandacht’. Het boek volgt, in de tegenwoordige tijd, een aantal passagiers in dezelfde coupé; elkaar afwisselend per hoofdstuk nemen ze de moeizame reis en elkaar waar. Het procedé doet heel in de verte denken aan een van Hugo Claus’ beste romans, Omtrent Deedee, waarin een priester beschreven wordt door de verschillende familieleden die zich – beaat of juist opstandig – om hem heen hebben geschaard. Bij Van Gerrewey geen katholieke familie meer maar een toevallige gemeenschap van forenzen, onder wie de met een vaginale infectie en een ongelukkig liefdesleven kampende Roos, en de piekerende schrijver Dirk, die tevergeefs aan het essay ‘Voor interpretatie’ werkt als hij merkt dat een volledige klas schoolkinderen zijn coupé komt binnengestommeld.

Er zou een euthanasieknop voor treinen moeten bestaan, denkt Dirk (in de vrije indirecte rede), ‘een noodoplossing die de wagons samen met de inzittenden doet verdampen zodra duidelijk is geworden dat alle hoop verloren is, en dat zelfs een voortzetting van de reis geen echte opluchting meer zal brengen, hoezeer de situatie zich ook ten goede keert’. Dirk, die de hele rit over zijn essay en zichzelf aan het tobben is, en ondertussen de knapste gedachten (interpretaties) prijsgeeft, wordt geconfronteerd met een sociaal fenomeen dat hij verloren moet hebben gewaand. Het gaat over saamhorigheid; nota bene de groep schoolkinderen brengt hem de kracht van het collectief in herinnering. Het begint als de leraar in een laatste poging om het rumoer de kop in te drukken zijn kinderen ‘In een klein stationnetje’ laat zingen – wat waarschijnlijk alleen in een Belgische trein mogelijk is, met van die lange coupés en in vergelijking met Nederlandse bengels nog enigszins te disciplineren kleuters.

Terwijl Dirk zijn gedachten over de muziekkeuze en de tekst (‘Akke, akke, tuut, tuut’) de vrije loop laat, een gedachtestroom die door Van Gerrewey in lange, meanderende zinnen wordt gevolgd, of beter, opgeroepen, nadert het moment dat het koor langzaam stilvalt en de zo in zichzelf gekeerde Dirk, zonder dat hij het zelf wil, merkt hoe hij samen met de gehele coupé de kinderen een zittende ovatie geeft. Toeval of niet, uitgerekend op dat moment komt de trein weer in beweging. Er volgt een tweede applaus en opnieuw doet Dirk mee – al steekt zijn gepieker vrijwel meteen de kop weer op.

Over Christophe van Gerrewey is door een critica beweerd, een uitspraak die begrijpelijkerwijs op de achterflap van zijn roman wordt geciteerd, dat hij zelfs een steen nog tot leven kan wekken. Het is een groot, mooi en terecht compliment. Maar is dat ook niet wat je van elke literaire auteur zou mogen eisen: de gave om de stenige schedel en botten die we allemaal zijn tot leven te wekken en daardoor steeds opnieuw te onthullen wat het inhoudt om mens te zijn?

Als je romans als Het lam of Trein met vertraging leest, leer je opnieuw een fundamentele les over de wereld, namelijk dat er geen wereld kan bestaan die níét waargenomen en ervaren wordt door een mens met eigen opvattingen, voorkeuren en een eigen taal. Dat zou je haast vergeten als je naar de brede panorama’s kijkt die de schrijversteams van Amerikaanse miljoenenseries ons voorschotelen. Series en romans, het zijn twee verschillende werkelijkheden, even verschillend als een snoek en een zwerm vlinders. Het onderscheid tussen de twee – en de rijkdom van beide vormen – dreigt verloren te gaan naarmate de vergelijking meer en vogue raakt, of erger, als schrijvers echt gaan geloven dat ze meer van series dan van romans kunnen leren; dan krijg je boeken met ongeloofwaardig kekke dialogen, de saaiste beschrijvingen van de hipste plaatsen en een gedachte- en gevoelswereld die niet dieper gaat dan het dunste plasmascherm. Dan krijg je gemankeerde tv-romans en teleurgestelde lezers die overstappen van De Bezige Bij en Prometheus naar HBO en Netflix. En op feestjes heel eigentijds gaan beweren dat de serie de nieuwe roman is.