Het stuk heeft een wonderlijk verloop. Het begint in een filmstudio in Hollywood anno 1930, waar men druk doende is opnames te maken voor een van de eerste talkies van Laurel en Hardy, Night Owls. Nadat er wat scènes voorbereid en gefilmd zijn, transformeert Oliver Hardy onverwacht in Benito Mussolini in april 1945, als hij juist wegvlucht in een vrachtwagen, maar al snel gegrepen wordt door Italiaanse partizanen. Voor een tribunaal houdt Mussolini vervolgens een bevlogen toespraak – in het Italiaans – over zijn rol in de geschiedenis en daarna wordt hij samen met zijn maîtresse Clara Petacci opgeknoopt, en even later nogmaals, maar nu in het openbaar aan een plein in Milaan, en ondersteboven. Op dat moment verschijnt er evenwel op dat plein een Mexicaanse glazenier, El Vidriero, die door de in arme indianen veranderende Italianen wordt aangezien voor de Verlosser. Deze El Vidriero, afkomstig uit Slauerhoffs roman De opstand van Guadalajara (1937), wordt na een hanengevecht gekruisigd, zij het aan één hand, en schenkt daarmee zijn indiaanse volgelingen wel degelijk verlossing, zij het niet van hun zonden en ellende, maar van zijn leiderschap: ze kunnen voortaan zonder hem toe. Hardy, Mussolini en El Vidriero staan achtereenvolgens model voor de acteur, de tiran en iemand die erin slaagt noch het een noch het ander te worden doordat hij weet te ontsnappen uit het machtsweb waarin hij is ingesponnen, waarna hij ten slotte zijn bestemming vindt in de machteloosheid.

Heel het werk van Dick Raaijmakers (1930) – al die tapecomposities en instructieoefeningen voor muziekuitvoerders, de theater- en muziektheaterstukken daarna, de performances, de museale installaties – zie ik als evenzovele pogingen om te ontkomen aan machtsrelaties, aan de een moet doen wat de ander voorschrijft, en die ander kan een mens zijn of een instrument, een machine. En wanneer dat lukt, wanneer de factor macht is uitgeschakeld, ontstaat er ruimte voor iets heel anders, een superieur spel wellicht, een ceremonie waarin in archetypische beelden de waarde van het menselijk bestaan wordt gevierd. In De val van Mussolini (1995), waarvan ik hierboven een schematische beschrijving gaf, klinkt de machtskritiek expliciet, want Raaijmakers maakt duidelijk dat het ondersteboven ophangen van het lijk van Mussolini en zijn maîtresse een ongeoorloofde, onethische machtsdaad was van de partizanen en hun publiek in Milaan. Hen na hun veroordeling opknopen was nog juridisch en menselijk te beargumenteren, maar de doden daarna ondersteboven ophangen, in wat in het stuk wordt omschreven als de ‘180-graden-stand’, dat was kermis, theater, verwerpelijk.

Om nog een voorbeeld van kritiek op een machtsrelatie te noemen: De grafische methode fiets (1976). Aan deze performance ligt een verwijt ten grondslag van Raaijmakers aan de uitvinder van de bewegingsfotografie Étienne-Jules Marey dat hij in 1885 met zijn fotografische methode het beeld van het lichaam van een fietser heeft gestolen: de fietser verzette zware arbeid toen hij afstapte en door Marey gefotografeerd werd, terwijl de fotograaf zelf alleen maar een knopje hoefde in te drukken. In zijn performance laat Raaijmakers de fietser, net als op Mareys oorspronkelijke beelden een naakte man, extreem vertraagd van de fiets afstappen, totdat het zweet van diens lichaam gutst en al zijn spieren trillen: hij trekt de fietser als het ware weer uit de fotografische emulsie los en dat ontneemt voorgoed de onschuld aan het fotograferen van een medemens. Een technisch beeld van iets of iemand maken is onethisch, ongeoorloofd, want de lichamelijke arbeid die daartoe nodig is staat in geen verhouding tot het eindresultaat: iemands beeld. Tegelijkertijd weet Raaijmakers door een volledige concentratie op de werking van het naakte lichaam van de fietser een archetypische ervaring bij het publiek op te roepen: dat krijgt sterk de indruk dat de fietser ‘voor ons allemaal hier afstapt, ja, voor de gehele mensheid’, zoals een bezoeker van een uitvoering het formuleerde. Raaijmakers’ werk valt onder de categorie ‘kunst als kritiek’ maar is altijd meer dan dat: wat als kritiek begint, krijgt ten slotte gestalte in een werk met een eigen logica dat diepe gevoelslagen in de kijkers en luisteraars aanboort.

In feite verwerpt Raaijmakers alle technische reproducties, of ze nu gemaakt worden met een camera of een microfoon, maar deze kritiek blijft bijna altijd impliciet. Ze wordt niet uitgesproken, maar in de loop van de voorstelling opgeroepen, zowel in het bewustzijn van de acteurs en uitvoerders als bij het toekijkende en luisterende publiek, rustig en zonder dwang. De val van Mussolini gaat niet over de historische persoon van Benito Mussolini, maar over een reproductie van hem, een beeld dat is opgebouwd uit de vele foto- en filmopnames die de dictator van zichzelf heeft laten maken, maar ook uit een vreemd boekje, Het proces Mussolini, in het Engels geschreven door de auteur ‘Cassius’ in 1943 – dus nog voordat Mussolini werkelijk gevangen en veroordeeld werd – en in 1946 in het Nederlands vertaald door Theun de Vries en voor de voorstelling deels nogmaals vertaald in het Italiaans. Wie mensen werkelijk zijn, daar dient de kunstenaar zeer voorzichtig mee om te gaan, machtsrelaties moeten worden voorkomen; maar met hun beeld mag je doen wat je wilt, zolang maar duidelijk blijft dat het om beelden gaat. Daarom wordt in De val van Mussolini de rol van zowel Hardy als Mussolini door een frêle actrice gespeeld, zodat elke vorm van naturalisme vermeden wordt: zij doet eerder aan de lichaamloze filmstrook denken dan aan een dikke acteur of dictator.

De belangrijkste strategie die Raaijmakers inzet tegen machtsaanspraken en machtsvertoon is humor. Een groot aantal werken van Raaijmakers is erg grappig en ironisch. Neem Kwartet (1971). Terwijl de klassieke viool de violist ertoe dwingt door jarenlange oefening zijn tonen zuiver te leren spelen, dienen de spelers in Kwartet die toon op elektrische snaren zó lang aan te houden, minutenlang zelfs, dat er onvermijdelijk storingen optreden en er gekners, gekraak en gepiep klinkt. En dat is precies het mooie van dit muziekstuk. Het bijzondere zit ’m in het menselijk ónvermogen om een viooltoon langere tijd volkomen zuiver te spelen, dus in de beperkingen van lichaam en geest, die men in de kunst nu juist tracht te overstijgen. Maar alleen een apparaat of machine kan volmaakt naspelen en reproduceren. Wij mensen kunnen dat niet. Elk muziekstuk dat dwingt tot perfectie bij de uitvoerders poogt van hen machines te maken en is, opnieuw, moreel verwerpelijk. Door Mussolini op z’n kop op te hangen stelde men hem tentoon als (ontzielde) machine.

Voor Raaijmakers zijn kunst en techniek elkaars tegenpolen. Kunst wil eenmalig zijn, techniek wil zichzelf eindeloos herhalen. Kunst laadt de dingen met betekenis, techniek ontneemt ze die, techniek vult de ruimte met steeds meer van dezelfde technische producten. Kunst streeft naar openheid en contemplatie, techniek naar controle en vermenigvuldiging. Alle uitvoerders van kunst – musici of acteurs – die naar een perfecte vertolking streven door eindeloos te repeteren, dus letterlijk te herhalen en na te bootsen, pogen zichzelf te veranderen in machines. Om zijn uitvoerders zowel tegemoet te komen in hun verlangen naar volmaakte herhaling als hun deze herhaling onmogelijk te maken, geeft Raaijmakers ze instructies om iets onmogelijks te doen, maar liefst wel zo goed mogelijk, want dan blijkt dat in het mislukken de grootsheid schuilt. Ik bedoel, er zit veel ironie in Raaijmakers’ werk – ook in de metamorfosen van de hoofdpersoon van De val van Mussolini – maar deze ironie komt voort uit een warme ethiek, niet uit kille minachting voor het menselijk tekort.

Het ontregelen van de macht door middel van humor, de omkering, het te letterlijk nemen, en daartegenover de verheerlijking van het mislukken, het schouwspel daarvan en de empathie die door het zware werk van muzikanten en acteurs bij een publiek wordt opgeroepen: van het vroege Kwartet tot de late Val van Mussolini wordt Raaijmakers geleid door hetzelfde principe, zijn ‘methode’ zoals hij het noemt. Met deze methode bedenkt hij telkens weer situaties waarin mislukken ontroering oproept en succes al snel vervelend wordt. Oliver Hardy doet daarbij in vele stukken dienst als model voor de strategie om van het mislukken zelf kunst te maken. In zijn films valt en valt Hardy telkens weer van muren en over vuilnisbakken en bloempotten, maar met wat een elegantie, wat een distantie ook. De pure, meest menselijke ervaring, het universeel menselijke dat ons verbindt en zou moeten troosten, de val en wat je daarbij voelt en bedenkt, in één blik samengevat: dat was het genie van Oliver Hardy.

Volgens Raaijmakers’ methode kun je ontsnappen aan de macht door te vallen, maar dat vallen zelf wordt op zijn beurt volkomen bepaald door de wetten van de zwaartekracht. Dat maakt er een ironische handeling van. Raaijmakers heeft aan Oliver Hardy zijn Soundman-cyclus gewijd, zes theaterstukken en een installatie waarin hij telkens een bepaald aspect van Hardy’s valtechniek en valvermogen – met de daarbij vrijkomende geluiden – onder de loep neemt en uitvergroot. Raaijmakers stelt zich niet op als fan van Hardy, hij bestudeert hem. Hij houdt van hem zoals een entomoloog van het insect dat hij zojuist in een proefopstelling heeft opgesloten. In De val van Mussolini, dat als een extensie van de Soundman-cyclus kan worden beschouwd, schroomt Raaijmakers er ook niet voor om de valler Oliver Hardy op te offeren, weg te schrappen, om er de stijger Mussolini mee in handen te krijgen.

Hoe kwam Raaijmakers op het idee verband te leggen tussen Oliver Hardy en Benito Mussolini? Dat gebeurde in de tijd dat hij met toneelgroep Baal aan het grote theaterstuk Soundmen (1984) werkte, waarin alle valgeluiden uit Laurel en Hardy’s Night Owls door een heel gezelschap geluidstechnici worden geproduceerd. Onderwerp van Soundmen is de fysieke inspanning die nodig is om valgeluiden te maken, versus de immateriële weergave van die geluiden op de filmstrook. Het stuk is zelf weer een uitwerking van eerdere, kleinere stukken waarin de merkwaardig ondefinieerbare valgeluiden op de soundtrack van Night Owls als een soort muziekstuk worden uitgevoerd. Ergens tijdens de voorbereidingen van Soundmen begreep Raaijmakers opeens dat hij een nog veel groter thema in handen had dan de fysieke dimensie van geluid, een geheime sleutel wellicht tot begrip van de twintigste-eeuwse geschiedenis. Misschien zag hij de volstrekte oppositie tussen Hardy en Mussolini, en tegelijk wat hen verbond, namelijk het vallen. Hoe dan ook kwam hij op het krankzinnige idee van De val van Mussolini, en nog in 1984 publiceerde hij een eerste uitwerking daarvan als quasidocumentair verhaal in het tijdschrift Raster.

In ‘De val van Benito Mussolini – een vergeten Hollywood-project uit 1930’ schetst Raaijmakers een groot deel van het latere muziektheaterstuk, al ontbreekt El Vidriero hier nog. Een onbekende regisseur die zich ‘Cassius’ noemt, mag van zijn vriend Hal Roach diens studio in Hollywood gebruiken om een propagandafilm tegen Mussolini te maken. Omdat in de studio juist Night Owls met Laurel en Hardy wordt opgenomen gebruikt Cassius zowel de decors als de acteurs uit die film voor zijn project. Voor zijn eigen film ontwikkelde Cassius een theorie van het vallen, waarin het menselijk leven vier archetypische valstanden doorloopt: van plat op de rug (de 270-graden-stand) bij de geboorte, naar rechtop (0 graden) tijdens de volwassenheid, naar voorover (90 graden) indien men vermoord wordt, of weer achterover (270 graden) bij een natuurlijke dood. De 180-graden-stand, op de kop, is geen natuurlijke stand, maar puur vertoon, ook als yogi’s op hun hoofd gaan staan of Petrus zich ondersteboven laat kruisigen. Dit laatste einde had Cassius voor Mussolini bedacht, alleen zou hij helemaal aan het eind de dictator, gespeeld door Oliver Hardy, weer overeind laten komen en de regisseur in de nek laten bijten, waarna het filmdoek vol bloed zou stromen als teken voor wat Europa nog verwachten kon van de man.

Hoe moeten we het verband tussen Mussolini en Hardy nu interpreteren, even afgezien van het historische feit dat Mussolini een fan was van Hardy? Benito Mussolini is alles wat Oliver Hardy niet is: hij is de man van het grote gebaar, het luidruchtig gesnoef, het overacteren, de onemanshow, de uitvergroting. Hij is de belichaming van de in de jaren dertig door Walter Benjamin geconstateerde en gevreesde veresthetisering van de politiek. Mussolini is niet zoals Hardy uit op het sublieme gebaar, maar op succes bij de massa’s. Hij kijkt ook nooit onbeschermd in de camera – die meest humane geste van Hardy. Mussolini werkt volgens het one-to-many model. Jullie luisteren, ik voer op. De eenheid die jullie voelen komt niet voort uit de blik van herkenning tussen ons, maar uit mijn onontkoombare invloed, mijn macht. Ik maak jullie één geheel, één volksmassa. Zoals hij in zijn toespraak tot zijn rechters zegt (tijdens zijn proces in Cassius’ boekje en in Raaijmakers’ stuk): ‘U kunt mij terzijde schuiven, zeker. Maar er zullen anderen komen die om de heerschappij van de aarde ten strijde zullen trekken. U kunt mij ophangen, natuurlijk, maar een dergelijke ceremonie zal geen einde maken aan het verlangen naar nieuw geweld, naar nieuwe macht. Ik geef toe: ik was bezeten door een tomeloos verlangen naar macht.’ Enzovoort.

Hardy en Mussolini zijn elkaars antithesen. Dat suggereert een dialectische verhouding tussen hen tweeën: de een kan alleen bestaan dankzij de ander, ze horen bij elkaar als arbeid en kapitaal. Volgens het Hegeliaanse schema zou daar dan een synthese op moeten volgen, in dit geval van de komiek en de heerser. En die komt er ook in De val van Mussolini, namelijk in de figuur van de messias-ondanks-zichzelf El Vidriero. Als je Hardy’s elegantie combineert met Mussolini’s grootspraak krijg je godsdienst: het geloof dat één iemand ons zal verlossen uit het aardse tranendal. Maar in Raaijmakers’ versie faalt deze redder volkomen, hij maakt geen enkele verwachting waar, alleen geeft hij juist daardoor zijn gelovigen hun waardigheid terug.

De tegenstelling tussen leider en volgelingen, tussen machthebber en onmachtige massa, was het onderwerp van eerdere stukken van Raaijmakers, namelijk zijn drie Mao-stukken. In Chairman Mao is Our Guide (1970) wordt een warboel aan klanken uit duizenden bronnen langzaam maar zeker weggedrukt door het ene partijlied van De Internationale: een veelheid maakt plaats voor een eenheid, een vrije beweging krijgt een richting opgelegd. Onderwijl gloeit er langzaam een lamp van 3000 watt op. Bij uitvoering bleek het effect verpletterend: het publiek werd werkelijk één, een gelijkgeschakelde massa, en volgde de leider, gaf zich blind over aan het propagandistische strijdlied. De tapecompositie kreeg de luisteraars in haar macht, het steeds fellere licht maakte ontsnappen onmogelijk. De afstand tussen stuk en toehoorders, waarin reflectie mogelijk wordt – waarom horen we dit? – verdween, men ging op in de geluidsbrij en het lied. Na drie uitvoeringen besloot Raaijmakers de tape nooit meer te gebruiken, hij had zijn machtsmoment gehad en hij wiste de tape.

In De lange mars (1973) laat Raaijmakers horen hoe de soldaten van het Rode Leger tijdens de historische Lange Mars van 1934, die uiteindelijk tot Mao Zedongs alleenheerschappij zou leiden, niet op weg waren naar het vooraf bepaalde eindpunt van de macht over China, maar in feite alleen maar duwtjes in hun rug kregen waardoor ze vooruit bleven lopen. De geschiedenis kent geen einddoel, ze gaat alleen maar voort. In De lange mars duwen de noten elkaar, keurig op rij net als de rode soldaten, tegen de berg op, ze zijn allemaal hetzelfde behalve in toonhoogte, zonder plan maar in beweging. Tijdens de Lange Mars werd de eerste in de rij naar de hoogste top geduwd en dacht hij, eenmaal boven aangekomen, dat hij de troep achter hem omhoog had geleid, als hun verlosser. Maar Mao was in feite het slachtoffer van de mannen achter hem (en wreekte zich navenant).

In het laatste van de drie conceptuele voorstellingen over Mao, Mao Leve! (1977), naar aanleiding van diens dood, laat Raaijmakers de portretten en afbeeldingen van de Leider – ook de muzikale, ook die door Andy Warhol – zien voor wat ze zijn: kitsch. Die ook wel weer charmant is. De Mao die wij kennen was een leeg beeld, hij betekende niets, had geen inhoud, hij was een constructie en bestond alleen in de media, in foto’s, films, televisieopnames, boekjes en opera’s. Tegelijk was dit technisch gereproduceerde beeld van zichzelf het enige waarover de Grote Roerganger geen macht had, daarmee kunnen wij doen wat wij willen, en dat deed Raaijmakers dan ook in zijn Mao-stukken. Hij steelt niet Mao’s beeld, zoals Marey het beeld van de fietser stal, Mao’s beeld is ons door de strot geduwd en stelt, anders dan het lijkt te suggereren, niets voor.

Ook Mussolini is een leeg beeld. Maar Mussolini staat zo ver van ons af dat wij immuun blijven voor zijn verleidingen van het totalitarisme. Hoezeer hij ook om macht brulde, de macht is hem in feite opgedrongen door zijn volgelingen en dezen lieten hem, toen hij over zijn hoogtepunt heen was, letterlijk vallen, voorover, tot hij op zijn kop hing. Mussolini wist dat macht aanstellerij is, een kwestie van de juiste houdingen aannemen op het juiste moment. Eigenlijk verzet het hele kunstenaarschap van Dick Raaijmakers zich tegen het theater. Door middel van houdingen en klanken macht krijgen over het publiek, hij moet er net zomin iets van hebben als van de gewone uitvoeringspraktijk waarbij vóór in een zaal een groep musici onder leiding van een dirigent gaat zitten om het publiek te bespelen, hun gevoelens, hun ziel…

In De val van Mussolini zit het publiek niet als groep op stoelen toe te kijken, maar loopt het op een stellage boven langs de ruimte waarin de diverse scènes worden gespeeld en is het tot op zekere hoogte deel van die scènes. Het publiek speelt mee, want het verbeeldt de bezoekers die in 1930 de filmstudio van Hal Roach bezoeken waarin Night Owls/De val van Mussolini wordt opgenomen. De regisseur en de geluidsman van de film richten zich ook rechtstreeks tot deze bezoekers. Het publiek kan de hele voorstelling ook niet in één blik overzien, want overal in de ruimte van de studiohal gebeurt van alles, worden stoommachines aangedreven, balken gehesen, spelen acteurs, zwaaien lichten heen en weer. Niemand ziet dezelfde voorstelling, niemand speelt in dezelfde voorstelling mee. Dat is consequent Raaijmakeriaans: al in zijn eerste theaterstuk, The Art of Opening an Exhibition (1966), waren de bezoekers van de opening van een tentoonstelling met al hun geroezemoes deel van de uitvoering, die ook toen al niet geheel te overzien viel omdat er in drie zalen naast elkaar van alles tegelijk gebeurde.

De wijze waarop Raaijmakers zijn theaterstukken inricht, komt niet voort uit een theatertraditie, maar uit de muziekpraktijk. Hij componeert zijn theaterstukken als waren het muziekstukken met een thema dat zich van deel naar deel al metamorfoserend ontwikkelt. Zo bestaat ook De val van Mussolini uit drie variaties op één thema, namelijk dat van de val. Of zoals hij zelf schrijft: ‘Het gehele stuk is te beschouwen als een kruisgang waarop een definitieve aflossing van schuld maar niet wil plaatsvinden.’ Die schuld betreft bij Laurel en Hardy een inbraak (of eigenlijk dat ze illegaal in een park sliepen), bij Mussolini dat hij zijn land in een oorlog meesleurde en bij El Vidriero dat hij niet de verlosser wilde zijn waarvoor men hem hield. Drie vormen van schuld, en bij alle drie geldt dezelfde gebrekkige oplossing: ze vallen.

De val is niet het begin van de schuld bij Raaijmakers, zoals bij de bijbelse zondeval en de verdrijving uit het paradijs, maar het einde ervan. De schuld neemt telkens een concrete gedaante aan, maar komt er altijd op neer dat iemand zijn leven aan anderen uitlevert, aan andere mensen of apparaten, zich onderwerpt aan de techniek of de techniek tracht te onderwerpen aan eigen doelstellingen. Hardy en Mussolini onderwerpen zich beiden aan de filmcamera, en daarmee aan hun publiek, net als El Vidriero, al komt hij uit een roman. De schuld is bij Raaijmakers niet metafysisch van aard, iets als erfzonde of Heideggers ‘geworpen zijn’, al schrikt Raaijmakers niet terug voor christelijke associaties. Hij komt uit een katholiek milieu en omschreef zijn eerste communie zonder enige ironie als ‘mijn allereerste kennismaking met een van de alleroudste vormen van theater’. Alleroudste, let wel: wat Raaijmakers interesseert is het archetypische, het eerste geconstrueerde beeld waaruit alle latere voortkomen, het eerste ‘artificiële sentiment’ zoals hij het ergens noemt.

Raaijmakers’ muziektheater valt alleen te begrijpen vanuit zijn elektronische beginjaren. Raaijmakers liep eind jaren vijftig, toen hij op de akoestische afdeling van Philips’ Natuurkundig Laboratorium te Eindhoven werkte, tegen de volmaakt uitgevoerde toon aan, en zie, het was een sinusje op een scherm. Hij had een groot deel van zijn leven tot dan toe muziekonderwijs gevolgd, pianoles, Tilburgs Conservatorium, en was ten slotte afgestudeerd aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Aansluitend ging hij bij Philips Radio werken, op zoek naar de zuiverste tonen, de tonen die hijzelf onmogelijk kon spelen. Zoals Raaijmakers ergens uitlegt: van zichzelf heeft een viooltoon de neiging uit te doven, de violist moet haar voortdragen door de tijd, zodra hij ophoudt met strijken is de toon weg. Een elektronische toon daarentegen ontstaat als je op een knopje drukt en verdwijnt pas weer als je nogmaals op een knopje drukt. Van zichzelf loopt de elektronische toon eeuwig door. Je hoeft er eigenlijk niets voor te doen, geen fysieke arbeid te verrichten. Je krijgt hem onverdiend.

Elektronische klanken veroorzaakten een paradigmawisseling in de muziek en maakten alle voor-elektronische werken ‘klassiek’, handmatig vakwerk, oude koek in feite, hoe schitterend vaak ook. Helemaal aan het begin van deze ontwikkeling legde Raaijmakers zich toe op het ontdekken van de principes van elektronische muziek – ‘de elektrische klank’ zoals hij haar noemde – en hij leidde daar de regels uit af hoe je met elektronische middelen muziek kunt maken. Die regels worden nog altijd gevolgd door dj’s en digitale componisten. Herhalen, parallel laten lopen, onderbreken, omkeren, maar vooral toch herhalen, op alle mogelijke snelheden, loops maken, die variëren. Je luistert licht verbijsterd naar het gepling en geplong op The Complete Tape Music of Dick Raaijmakers (1998), tot je leert begrijpen of aanvoelen wat Raaijmakers te weten wilde komen, en dan wordt het prachtig.

Herhalen is alles. Herhalen is de simpelste vorm van interactie. Ik zwaai naar jou, jij zwaait naar mij terug. Maar alles wat je herhaalt bestaat al, is een readymade, een objet trouvé, en kan daarom worden hergebruikt, bijvoorbeeld om er kunst mee te maken. Raaijmakers is van de school van Duchamp. Alleen gebruikt hij geen pispotten of stof op een zolder, maar, vanaf het moment dat hij de regels van elektronisch componeren heeft doorgrond met behulp van zijn originele elektrische klanken, bij voorkeur muziekstukken van anderen, geluidsopnames, fotoreeksen, filmscènes, Chinese opera en Japans bunrakutheater. In zijn muziektheaterstukken doet de tekst er niet toe, het gaat om de structuur van het stuk, de positionering in de ruimte en het gebruik van de tijd. De eerste vraag in een Raaijmakers-stuk luidt altijd: ‘Hoe is de situatie?’ De situatie is dat we elkaar in het theater eindeloos trachten te herhalen, liefst feilloos, als een machine.

‘De acteur als machine, de machine als acteur’ heet het op de poster bij De val van Mussolini. Dat is geen geloofsbelijdenis, dat is de uitdaging die gesteld wordt in het stuk. Je kunt Raaijmakers’ oeuvre zo rubriceren: enerzijds zijn er werken waarin wordt getest hoe musici en acteurs mislukken in hun beroepsstreven net zulke volmaakte herhalers te worden als machines; anderzijds zijn er werken waarin de machines zelf aan het woord worden gelaten, zonder dat hun een taak van buitenaf wordt opgelegd. En dan krijg je, behalve de vroege elektronische muziek, een geluidspreker die laat horen wat voor klanken hij zelf kan maken, zoals in Drie Ideofonen (1969-1973), of houdt een microfoon ons op de hoogte van zijn eigen sterven in plaats van de dood van de held in een opera of oratorium, zoals in Intona (1991). Bij Raaijmakers zijn apparaten alleen origineel in wat ze zelf laten horen, mensen zijn herhalers en dwingen ook de apparaten om hen heen tot steeds meer herhaling van steeds weer hetzelfde, en omgekeerd. Muziek en theater zijn de herhalingskunsten bij uitstek.

Raaijmakers heeft een heroïsche visie op de mens, de blik van de komiek op zijn tijdgenoten, de ‘positie van het marsmannetje’ zoals hij het zelf noemt. Hij vindt de mens groots in zijn falen en deerniswekkend in zijn pogingen onder de noodzakelijke arbeid uit te komen. Musici moeten de voorschriften in de partituur naspelen, ze dienen van zichzelf een soort niet-mechanische speeldoosjes te maken. Elke te spelen noot is een palletje dat een ping veroorzaakt en al die pingen bij elkaar heet dan muziekstuk. Het volledige, goddelijke idee dat de componist in zijn hoofd heeft gehoord en vertaald heeft in notenreeksen op een blad papier, dat hoor je nooit. Daarom ook kun je eindeloos naar muziek blijven luisteren. Al in de scheppingsfase mislukt de componist en in de reproductiefase mislukt de uitvoerder. Alleen tape en andere geluidsdragers kunnen muziek exact reproduceren, een violist kan dat nooit, al poogt hij dat nog zo virtuoos te verhullen. Hier doet zich een nieuwe dialectiek voor, die tussen elektrisch en mechanisch.

Volgens Marshall McLuhan is de inhoud van een nieuw medium altijd een vorig medium. Raaijmakers onderbouwt deze stelling door in zijn theaterstukken de oude mechanische middelen te onderzoeken die de inhoud vormen van het nieuwe, elektronische medium. De theaterstukken en performances van Raaijmakers gaan over de effecten van vroegere media, zoals klassieke muziek, radio, grammofoon, stoommachines, chronofotografie, film, geluidsfilm, televisie. In De val van Mussolini gaat het om de verhouding geluidsfilm versus theater. Eerst wordt het maken van de eerste Laurel en Hardy-talkie Night Owls getoond, dan worden de politieke en retorische effecten van het medium geluidsfilm aan de hand van Mussolini doorgenomen en afgezet tegen theatrale effecten (zoals het ondersteboven ophangen van Mussolini’s lijk) en ten slotte is er dan muziektheater, orkest, zang en dans, waar weer ruimte is om een feest aan te richten, een Mexicaans feest. Al Dick Raaijmakers’ muziektheaterwerken zijn leerstukken over de oude inhoud van nieuwe media.

In de nieuwe elektronische wereld kun je niet vallen, je kunt alleen storen; vallen gebeurt in de mechanische, materiële wereld, die de basis of inhoud blijft van de elektronica. Ook de meest etherische klanken vallen weg als een kat een elektriciteitskabel doorknaagt, zoals Pierre Boulez overkomt in Der Fall/Dépons (1992). Vallen zorgt voor humor in de strenge, grijze sfeer van de seriële elektronische muziek. Het toevallig verbreken van de orde is heel grappig. Het toont aan dat we ons lot niet in eigen hand hebben, en dat dat maar beter is ook. Maar in de oude mechanische wereld is de val tragisch, er valt aan het noodlot niet te ontkomen. De techniek maakt slachtoffers, een fietser slaat over de kop en breekt zijn nek, een vliegtuig stort neer en alle inzittenden komen om. Raaijmakers wijst het snelle leven af, want in de elektronische wereld gaat elke overdracht toch altijd sneller. De kracht van het mechanische en het biomechanische ligt in hun traagheid. De traagheid van het mechanische geeft grandeur aan de snelheid van de elektronische overdracht. De beelden van een afstappende fietser duren bij elkaar drie seconden, maar in De grafische methode fiets rekt een levende fietser die op tot meer dan twintig minuten.

De val van Mussolini is opgedeeld in dertien staties, zoals Raaijmakers de scènes noemt. Alle staties hebben hun eigen, met stoom of benzine aangedreven machines die telkens de handeling in de betreffende scène aansturen. Het zoeken naar overeenkomsten tussen Raaijmakers’ staties en die uit de rooms-katholieke kerk levert vast interessant materiaal op, maar leidt af van waar het in De val om gaat: de transformaties van de centrale figuur, niet zozeer de hoofdpersoon als wel het projectiescherm waarop drie verschillende manieren worden getoond om met mechanische techniek om te gaan: ermee spelen, ermee heersen, ermee ten onder gaan. In het stuk wordt dat niet als vrijblijvende keuze voorgesteld, de ene houding komt voort uit de andere, de wet is dat je na uitgespeeld te zijn met je medium, ermee wilt gaan heersen om bewonderd te worden door wie jij in je macht hebt, en daarna wil je met je macht jezelf en je bewonderaars te gronde richten.

De mediageschiedenis is tragisch van aard, een noodlot dat de kunstenaar onder ogen dient te zien. Een nieuw technisch apparaat leidt eerst tot een veelheid aan creatieve ontdekkingen, daarna krijgt één gebruik de overhand en schrijft het apparaat of instrument zijn gebruikers voor hoe ze zich dienen te gedragen, de beweeglijkheid verdwijnt en de neergang zet in, en dan wordt het medium achterhaald door een nieuwere techniek, een nieuw medium dat een veelheid aan creatieve toepassingen oproept, enzovoort. Laten we dit de formule van Raaijmakers noemen: spel, macht, neergang. En dat telkens weer, bij elke nieuwe techniek. Wat de kunst hier vermag is een verlossing mogelijk te maken uit deze dwingende cyclus, daar staat El Vidriero voor: je kunt altijd weer in de bergen gaan wonen en helemaal niemand worden. Alleen vermomd als niemand kun je aan het cyclopische oog van de media ontkomen. Want dat is verlossing in onze tijd: niet onzichtbaar worden maar het standpunt vinden waarop je van buitenaf naar de gang van de geschiedenis kunt kijken. Als een marsmannetje.

Oliver Hardy, Mussolini en El Vidriero zijn zo bezien drie belichamingen van authentiek twintigste-eeuwse houdingen ten opzichte van de techniek, drie vertolkers van het moderne levensgevoel. Elke statie in De val van Mussolini speelt met een beeld uit een oude film of een oud boek, vertaalt zo’n beeld in een theaterscène. Niet alleen Laurel en Hardy’s film Night Owls en talloze anonieme opnames van Mussolini, maar ook El Lissitzky’s Lenin Podium (1924), waarop ditmaal Mussolini zijn toespraak houdt, of beelden uit Que Viva Mexico (1932) van Sergej Eisenstein die in de scènes met El Vidriero worden nagespeeld. Er zijn alleen maar beelden en er is alleen maar nadoen. Tot er in de slotscène – statie 12 – een enorme stalen balk op de schouder wordt gehesen van de acteur die El Vidriero speelt. Hij neemt voor ons de last van de techniek op zijn schouders. Dat hij er niet onder bezwijkt komt doordat dezelfde kruisigingsmachine die de zware last op zijn schouders legt hem ook helpt die te torsen. ‘Techniek is bedoeld voor het oplossen van problemen die door de techniek zelf veroorzaakt zijn,’ schrijft Raaijmakers in zijn leerdicht De methode (1995). De techniek bevrijdt ons van de techniek. De wet is gebroken. We zien alleen nog beelden, die moeten we zien te begrijpen, dat is onze opgave, dat is de les van De val van Mussolini. En de enige manier om beelden en reproducties te onderzoeken op hun mogelijkheden, hun macht en mislukken, is live voor een publiek, want alleen dan is het muziektheaterstuk zelf geen reproductie, maar eenmalig, nu of nooit. De werkelijkheid achter de beelden is onkenbaar – tenzij ze met zware middelen uit het fotomateriaal wordt losgetrokken, zoals in De grafische methode fiets gebeurt.

Het vrolijke Mexicaanse orkestje dat playbackend door de acteurs wordt vertolkt aan het einde van De val van Mussolini in de dertiende statie die ‘zegening’ heet, is eigenlijk heel ontroerend. Ook hier is de hoofdpersoon in zijn gedaante van El Vidriero uit de beelden gebroken, en dan klinkt muziek, geen dramatisch orkestgedoe, maar vrolijke volksdeuntjes. Het andere uiterste van elektronische composities. In het grootste, duurste, meest gelaagde en theoretisch meest gewaagde en rijkste muziektheaterstuk van Raaijmakers’ hand, zijn gesamtkunstwerk om die term weer eens te gebruiken, komt de ontsnapping uit de onvermijdelijke gang van de geschiedenis niet uit in een elektronisch paradijs, een hemel vol apparaten, maar hier op aarde, met beide benen op de grond en een mandoline in de hand. Voor wie het nog niet snapt wordt er een rij archetypische poppen de hal in getrokken. Dit is echt. Dit is theater.

De ontwikkelingsgang van Dick Raaijmakers loopt van honderd procent elektronische muziek naar honderd procent materiële klank. In Ritueel moment (2005), Raaijmakers’ laatste werk, laten drie spelers om beurten grote houtblokken op een stenen kerkvloer vallen. De dreunende klank komt in één keer tot stand en sterft dan weg tussen de kerkzuilen, anders dan de eindeloos aanhoudende elektronische klank. Er is nergens meer een technisch apparaat te bespeuren in deze opvoering en toch gaat het nergens anders over. De verlossing is bereikt. De val is de verlossing.