‘Ik kom alleen maar om te kijken,’ zegt de vrouw die heel Italië doorkruist heeft om tegenover Piero della Francesca’s Madonna del Parto te staan.

‘Als men hier slechts voor zijn plezier komt, zonder enig gebed, dan gebeurt er niets,’ zegt de koster. ‘Je kunt op z’n minst knielen.’

De scène vormt de opmaat in Andrej Tarkovski’s Nostalghia. Een film die niet alleen over godsdienst gaat en over het daarmee onverbrekelijk verbonden verlangen om ooit, ergens, helemaal thuis te komen, maar er meteen ook tekst en uitleg bij levert. Tarkovski speelt voor priester en koster tegelijk. Het gaat niet alleen om de intentie en het resultaat, maar evenzeer, of misschien wel meer, om de manier waarop het werk wordt uitgevoerd. Dat is zijn boodschap.

De vrouw brengt het niet op om voor het schilderij te knielen.

‘Ik weet het: je wilt zeker gelukkig zijn,’ luidt het honende commentaar op haar gebrek aan overgave. ‘Maar er zijn belangrijker zaken in het leven.’

Het was niet om deze scène dat de film, die ik zo’n vijfentwintig jaar geleden gezien zal hebben, in mijn herinnering is gebleven. Het was de oversteek die, kort voor het einde, de hoofdpersoon, een sombere Russische schrijver, door het zwavelige water van een vijver maakt met een kleine, flakkerende kaars in zijn hand. Het is, ook bij weerzien, een indrukwekkend, adembenemend tafereel. De man in zijn winterjas, wadend door modder, nevelflarden, water; zijn gezichtsuitdrukking, nu eens angstig, dan weer ingetogen, gelaten, weifelend, vastberaden, sereen – maar al die emoties binnen een ingehouden, beperkt register; zijn hand om de kaars, die steeds dreigt uit te gaan, dat op een gegeven moment ook doet, kort voor de overkant zou zijn bereikt; waarna de man, Gortsjakov heet hij, even aarzelt, dan toch het besluit neemt om terug te gaan en opnieuw te beginnen, ten slotte de tocht volvoert en de kaars voorzichtig neerzet, op een verweerde, aangevreten steen, in een nis waar de vlam nog even flakkert en dan uitgaat. Waarvoor? Daarvoor. Zoiets heet een ritueel: een handeling die op zichzelf geen doel heeft, maar louter door de voltrekking haar reden van bestaan bewijst. Het wordt gevat in één lange, bijna negen minuten durende camerabeweging, een van Tarkovski’s bewuste stijlkenmerken. Een scène gebeeldhouwd in de tijd, om dan ook meteen zijn eigen bewoordingen maar te gebruiken. Als je ervoor door de knieën gaat, is het kunst.

Er was veel wat me niet beviel aan Nostalghia toen ik de film na vijfentwintig jaar opnieuw bekeek. Wat me stoorde, was wat me zo vaak stoort aan religieuze kunst: er is uitleg bij nodig, er wordt meer onderwezen dan getoond, wat ik zie moet symbolisch worden opgevat, het verwijst eigenlijk naar iets anders. Naar de afloop van het verhaal of, nog erger: naar de moraal. Maar bidprentjes zijn geheugensteuntjes, protheses van het systeem, op zijn best souvenirs. Geen kunst.

Ik houd niet van symbolen. Ik zoek naar een verheviging van de werkelijkheid die zelf betekenis voortbrengt. Nostalghia zit barstensvol met zware symboliek waarvoor de regisseur, voor de komst van het digitale tijdperk met zijn onbeperkte vormgevingsmogelijkheden, een indrukwekkende verbouwing van de wereld tot decor heeft ondernomen: die begint met het plaatsen van een kopie van de Madonna del Parto naar een kapel 120 kilometer verderop en eindigt met de bouw van een compleet Russisch boerenhuis in de immense ruïnes van een kerk ergens in Toscane. Daartussenin hebben we zelfverzonnen kerkelijke processies en procedures gezien, zijn er veel betekenisvolle stiltes gevallen en zijn we overdonderd met muziek van het zwaarste kaliber: Verdi, Wagner en veel Beethovens Negende.

Prachtige muziek. Zoals ook de beelden vaak door hun esthetische kracht de verwijzingen overstijgen. Of door het acteerwerk. De sleutel van de scène die ik zojuist als indrukwekkend en adembenemend omschreef, is een op zichzelf volstrekt uitgewoond symbool. (Hoe heette het radioprogramma waarin de authenticiteit van liefdesverdriet boven de poëtische verbeelding werd gesteld? Candlelight. Wat zong Elton John bij de begrafenis van prinses Diana? Like a Candle in the Wind. Wat zetten wij voor ons raam vannacht?) En ook de passage van leven naar dood is al eens vaker met behulp van een modderig water neergezet. Maar zowel voor deze scène als voor de film als geheel geldt dat het de uitvoering is die beslist over de kwaliteit. Het is de uitvoering die ontroert, het is de vorm waardoor zich het talent toont van de filmmaker, van zijn acteurs en assistenten.

Zijn intelligentie komt vooral tot uiting in het bewustzijn van wat hij bezig is te doen. In het impliciete commentaar dat in het scenario is verwerkt. Het ritueel dat Gortsjakov volvoert vindt in het verhaal zijn motivatie in de relatie met Domenico, een ziener die door zijn omgeving voor krankzinnig wordt versleten. Dat laatste op goede gronden, overigens. Het is Domenico’s wens zelf met de kaars de overkant van de vijver te bereiken, maar omdat hij een buitenstaander is en daarmee geen algemeen aanvaard, geen gecanoniseerd ritueel voltrekt, wordt hij door omstanders steeds gestuit in zijn poging te water te raken. Gortsjakov verricht de handeling uiteindelijk in zijn plaats en bewijst daarmee dat iets wat net zo goed wel als niet geaccepteerd had kunnen zijn (de katholieke kerk barst immers van de op zichzelf onzinnige ceremonies en rituelen) alleen maar hoeft te worden uitgevoerd om bestaansrecht te krijgen. Tarkovski reflecteert daarmee ook op zijn eigen werk.

Waarbij mag worden aangetekend dat de cinematografie ook in dit opzicht de meest katholieke van alle kunstvormen is. Zelfs bij de aangrijpendste scènes ben ik mij er altijd van bewust dat op enkele meters van de eenzame man met de kaars in het water of van de godsdienstwaanzinnige in zijn alleen door de regen niet verlaten hoeve een stoet – zeg maar gerust: een processie – staat van belichters, geluidstechnici, cameramensen, scriptgirls, cateraars, productietypes en wat dies meer zij onder leiding van een regisseur die uit hoofde van zijn ambt nu eenmaal genoodzaakt is de faculteiten van priester en koster in zich te verenigen. Dat doet niets af aan het mysterie. Het vormt in geen enkel opzicht een belemmering voor een ontroering die uiteindelijk alleen met de handeling te maken heeft en waarbij het er niet zo veel toe doet of zij religieus of kunstzinnig is gemotiveerd, of ze voortkomt uit een ingenieuze organisatie volgens een uitgebalanceerd scenario dan wel het resultaat is van de solitaire pogingen van een individu met een even hartstochtelijk beleden als ongedefinieerd ideaal. Een openlijk religieus geïnspireerde kunstenaar met openlijk religieuze bedoelingen zoals Andrej Tarkovski kan op precies dezelfde manier precies dezelfde zenuw raken als een heel andere auteur, in een heel andere kunstvorm, in een ander land en in een andere tijd.

In het volle bewustzijn dat ik nu een redekunstige salto mortale ga maken, een sprong tussen hemel en aarde die mij via een volledige omwenteling terugbrengt in dezelfde positie, namelijk die van mijn ontroering door een verhevigde ervaring, maar op een ander punt, namelijk dat van de Nederlandse literatuur, beland ik bij het werk van J.H.F. Grönloh, de schrijver Nescio. Ook dat ontleent zijn kracht eerder aan rituelen dan aan verhalen. Vandaar de eindeloze wandelingen, fietstochten, boot- en treinreizen, beschouwingen over wegen, bruggen en paden. Ze voeren van A naar B, maar zonder ander doel dan de reis zelf – of de beschrijving van de reis. Het zijn bezweringen, althans pogingen daartoe, in het aangezicht van ‘de gruwelijke oneindigheid’, waaraan iedereen die ervan vervuld is ten slotte ten onder zal gaan. De personages in zijn kleine oeuvre, en ook de schrijver zelf. Onder het oppervlak van een sereen taalgebruik laat hij steeds zijn mateloze wanhoop en woede voelen. Want ‘de enige heilige in de Nederlandse literatuur’ (zoals Kees Fens hem ooit heeft genoemd) paarde ontzag voor de eeuwigheid aan een intense afkeer van de quasiwijsheid van het burgerlijk gezond verstand. Niet toevallig culmineert het werk van Nescio niet in een grote ‘betonnen roman’ maar in de Natuurdagboeken, waarschijnlijk niet eens bedoeld om uitgegeven te worden, waarin verslag wordt gedaan van zijn uitstapjes – afhankelijk van zijn geestesgesteldheid meer of minder voorzien van reflectie – en waarin de uitzichten worden beschreven op een dijk, een polder, een rivier. Plaatsnamen, gevelreclames, de prijs van een kop koffie, een ondergaande zon, de roep van een vogel zijn de attributen en de parafernalia van zijn eenzame liturgie. De verslagen zijn soms niet meer dan aantekeningen. Ook dan lees ik er de poging in om onderweg de onzeker flakkerende vlam van de hoop te beschermen, de hoop tegen beter weten in, op een beter, op een zinvol leven.

Een enkele keer lukt het om aan de oneindigheid te raken, op een augustusdag in 1937 bijvoorbeeld, wanneer in de tuin van een abdij in België een appel in het gras neerploft, ‘een plof in de stilte’ waarvan de schrijver hoopt dat hij duizenden jaren later nog zal worden gehoord. Wanneer hij dat gevoel ervaart, of wanneer hij zich er verder vanaf waant dan ooit, gebruikt Nescio, als vloek, als bezwering, als conclusie, de naam van God.