Tegen het einde van de roman Elizabeth Costello (2003) van J.M. Coetzee maakt de gevierde Australische schrijfster Elizabeth Costello haar opwachting aan de hemelpoort, een poort van het kafkaëske soort die speciaal voor haar gemaakt lijkt te zijn. Voordat ze erdoor mag, moet ze een schriftelijke geloofsverklaring afleggen. ‘Ik ben schrijfster,’ zegt ze tegen de poortwachter, zich nog niet ten volle bewust van de hachelijke situatie waarin ze zich bevindt. ‘U heeft hier waarschijnlijk nog nooit van mij gehoord, maar ik schrijf, of heb geschreven, onder de naam Elizabeth Costello. Geloven is niet mijn beroep, alleen schrijven. Het is mijn zaak niet. Ik maak imitaties, om met Aristoteles te spreken […] Ik kan een geloofsimitatie schrijven, als u wilt. Strookt dat met uw bedoelingen?’

De poortwachter bevestigt niets, en overhandigt haar een leeg vel papier. Kordaat schrijft ze haar verklaring op:

Ik ben schrijfster, ik handel in fictie. Ik geloof alleen maar tijdelijk ergens in: ergens vast in geloven zou me belemmeren. Ik verander van geloof zoals ik van woning of kleding verander, al naargelang mijn behoefte. Op deze gronden − professioneel, beroepsmatig − verzoek ik om vrijstelling van een regel waarvan ik nu voor het eerst hoor, namelijk dat een ieder die de poort door wil een of meer dingen moet geloven.

In zijn essay ‘Why’ (2015) beargumenteert de criticus James Wood dat in iedere (goede) roman een strijd woedt tussen het seculiere en het religieuze. 

Het religieuze heeft te maken met het al-opgeschreven-zijn. Chaos heeft een vorm gekregen, die vorm is gestold op papier, het papier liet zich tussen twee kaften lijmen. Er is een begin en een einde, alles is retrospectief, wat zich ontvouwt heeft zich al ontvouwd. ‘Fictional form,’ schrijft Wood, ‘is always a kind of death.’ 

Maar de roman wil zijn afgerond-zijn, zijn religieuze modus, onmiddellijk compenseren door de lezer iets te laten ervaren wat in de buurt komt van het leven zelf, of beter gezegd: iets levends wat het leven zelf niet op die manier kan openbaren. Dat is het verlangen naar chaos, de adem die de bellen zo vol met lucht blaast dat ze eerst groeien en dan knappen. 

Geloof in fictie is altijd metaforisch: het lijkt alleen maar op echt geloof, het is altijd aan de lezer om het geldig te verklaren of te weigeren.

Aan zijn eigen hemelpoort zou James Wood waarschijnlijk met dezelfde soort verklaring op de proppen komen als Elizabeth Costello: geloof in fictie is een tijdelijk geloof − een schrijver is geen predikant. 

Alleszins redelijk, zou je denken, maar Costello’s verklaring wordt door de poortwachter resoluut afgewezen. Totdat ze het goed heeft opgeschreven is ze veroordeeld tot het tussenland waar ze zich bevindt, een landerig Italiaans aandoend stadje met een beschaduwd plein waar jonge stelletjes elkaar verliefd in de ogen kijken. Ze vraagt zich af of het allemaal voor haar in scène wordt gezet, omdat ze schrijfster is. ‘Is het iemands idee van wat voor een schrijver de hel zal zijn, of tenminste het vagevuur: een vagevuur van cliché’s? […] Met dat Kafka-gedoe is het eender. De muur, de poort en de poortwachter komen regelrecht uit Kafka. […] Kafka, maar alleen aan de oppervlakte Kafka; Kafka die is gereduceerd en afgevlakt tot een parodie.’ 

Ze moet voor een negental rechters verschijnen, dat haar het vuur na aan de schenen legt. Haar verdediging is een scherpzinnig en erudiet pleidooi voor tijdelijk geloven, maar de rechters zijn onvermurwbaar: Elizabeth Costello zal moeten blijven wachten in haar tussenland van nepliteratuur. En daar zal zij met lede ogen moeten aanzien hoe de ene na de andere kerstbal hoog in de boom wordt gehangen − een boom van plastic, geurend naar dennenspray. 

Het eiland waarnaar ik ben afgereisd voor een vakantie heeft veel weg van een parodie, realiseer ik me, denkend aan Elizabeth Costello’s vagevuur van clichés. Het begint er al mee dat het de vorm heeft van Aladdins magische olielamp. Het naastgelegen eiland, dat vele malen groter is, lijkt op de geest die na drie keer wrijven tevoorschijn kwam en nu niet meer terug naar binnen wil.

De meeste toeristen bezoeken dit eiland omdat ze moe zijn. De wereld is te ingewikkeld geworden, te snel, te veel; zijzelf zijn te ingewikkeld geworden, te snel, te veel. Zenuwen zijn verknoopt geraakt, systemen gecrasht. Ze moeten onthaasten. Alles wat niet nodig is moet worden afgeworpen, als de rokken van een ui, of de schil van een ramboetan. Ze moeten in het moment leven, mindful zijn, groene sappen drinken, yoga en pilates beoefenen, huid en haar insmeren met kokosolie, soortgenoten omhelzen, huilen, lachen, zodat ze uiteindelijk weer opgeladen terug naar huis kunnen, terug de molen in, om opnieuw, zij het deze keer misschien wat langzamer, leeg te lopen.

Ik ben weer helemaal opgeladen, ik kan er weer tegenaan. Er is iets obsceens aan deze wijdverbreide metafoor die ons lichaam voorstelt als een batterij. Als wij een batterij zijn, wat is dan het apparaat? De wereld, de samenleving? Zijn we allemaal rondrennende Duracell-konijnen in het grote rad van een sadistische god, waarbij er maar twee opties zijn: versnelling en vertraging, vollopen en leeglopen?   

De batterijmetafoor sluit in zijn obsceniteit naadloos aan bij wat de filosoof Byung-Chul Han aanduidt als ‘de transparante samenleving’, in zijn gelijknamige essay uit 2014. ‘Van alle kanten klinkt de roep om transparantie,’ schrijft hij, ‘soms zelfs nog versterkt tot een totalitaire eis, tot een fetisj bijna […] Er komt een historische paradigmaverschuiving op gang: de oude, door tegenstellingen gekenmerkte samenleving moet het veld ruimen voor een samenleving waarin elke negativiteit, dus elke tegenbeweging steeds verder wordt teruggedrongen ten gunste van het alleen maar positieve.’ 

Hans essay leest als een pleidooi voor het negatieve, het geheim, de ‘weerhaakjes van het anders-zijn’. Want: ‘Alleen een machine is transparant. Spontaniteit, vrijheid en rijkdom aan lotgevallen maken het leven tot leven en weren alle transparantie.’ 

Hoe goed een machine ook kan rekenen, denken kan ze niet. Denken volgt een pad dat van tevoren niet vastlag, verlaat misschien zelfs het pad om voorzichtig een nieuw pad te definiëren. Wie denkt verandert door het denken, waardoor het denken zelf ook verandert. Een rekensom is transparant, een gedachte niet. En wat niet transparant is, kan ook niet zomaar versnellen: het gaat om het op weg zijn, de beweging zelf, dat is de zin ervan. Het proces, is, in Hans woorden narratief, en niet additief van aard. 

Het narratieve doet recht aan ons leven als mens, omdat het, net als het leven zelf, niet-reduceerbaar is. Han noemt als voorbeeld rituelen, ceremonies en pelgrimages die ‘hun eigen tijd en duur’ hebben, ‘hun eigen maat en ritme’. In dat opzicht zijn romans en verhalen ook pelgrimages: de enige manier om ze te begrijpen, is door ze te ondergaan, ze mee te maken.

Elizabeth Costello is een vakvrouw, bij leven, en ook op de drempel van de dood. Voor de rechters houdt ze vast aan het soort schrijverschap dat ze decennialang denkt te hebben beoefend: een schrijverschap vrij van elke wezenlijke vorm van geloof. Het is het soort schrijverschap waarover ook James Wood het heeft, en in feite het soort schrijverschap dat door de meeste westerse schrijvers als vanzelfsprekend wordt beschouwd. Zonder dat Costello het zelf in de gaten heeft, reproduceert ze de clichés. Ze doet dat elegant, maar niettemin dwaal je als lezer af naar die scène helemaal aan het begin van het boek (in het hoofdstuk getiteld ‘Realisme’, nou, dan weet je het wel) waarin Costello voor de radio geïnterviewd wordt. Haar volwassen zoon zit naar het gesprek te luisteren, en kan precies voorspellen op welke antwoorden zijn moeder zal terugvallen. Totdat ze ineens iets onverwachts zegt, iets nieuws, maar de interviewster pakt het niet op, en het moment is alweer voorbij. 

Zoiets onverwachts dient zich ook aan als Costello voor de tweede keer voor de rechters moet verschijnen, nadat ze gesprekken heeft gevoerd met een vrouw in het dorp, die haar erop wijst dat niet-geloven een luxe is die niet voor iedereen is weggelegd. 

Costello vertelt de rechters een verhaal over haar jeugd op het platteland van het Australische Victoria, een streek die zowel extreme droogte als extreme regenval kent. In de regentijd, wanneer de Dulgannon-rivier zich terugtrok en hectaren modder achterliet, was ’s nachts het gebrul van duizenden kikkertjes te horen. Waar, dacht de kleine Elizabeth, kwamen al die kikkers ineens vandaan? 

Het antwoord: ze zijn er altijd geweest. In het droge seizoen verdwijnen de kikkers diep onder de grond. Hun hartslag vertraagt, hun ademhaling stokt, ze krijgen de kleur van modder. Maar dan, als de eerste regendruppels vallen, ontwaken ze langzaam uit de dood. Ze graven zich omhoog uit hun graftomben en beginnen weer luidkeels te brullen. 

Elizabeth Costello vindt het zelf een ‘betreurenswaardig literaire vertoning’, dit jeugdverhaal, veel allegorischer dan haar lief is. En toch kan ze niet ontkennen dat ze in die kikkers gelooft, in hun bestaan, helemaal los van het hare, onverschillig voor het hare. Ze weet dat ze iets heeft gevonden in die kikkers, iets raadselachtigs, een niet-weten dat de drijvende kracht achter haar schrijverschap is:

De modderkikkers van de Dulgannon vormen een nieuw vertrekpunt voor haar. Geef ze tijd: misschien lukt het nog om ze waar te laten klinken. Want er is iets aan ze wat haar op een duistere manier bezighoudt, iets aan hun moddergraven en de vingers van hun handen, vingers die eindigen in balletjes, zacht, nat, slijmerig. 

Ze denkt aan de kikker onder de aarde, uitgespreid alsof hij vliegt, alsof hij als een parachute door de duisternis daalt. Ze denkt aan de modder die aan de toppen van die vingers vreet en ze probeert op te zuigen, het zachte weefsel probeert op te lossen totdat niemand meer weet (en zeker de kikker zelf niet, bewusteloos in zijn koude winterslaap) wat aarde is en wat vlees. Ja, daar kan ze in geloven, wanneer de eerste rilling van terugkerend leven het lichaam doorvaart en de ledematen samentrekken, de handen buigen. Daar kan ze in geloven, als ze zich er maar sterk genoeg op concentreert, woord voor woord.   

En zo blijkt Elizabeth Costello’s verblijf in die tussenwereld, dat ‘vagevuur van cliché’s’, een soort pelgrimage te zijn, een verhaal met zijn eigen tijd en duur, zijn eigen maat en ritme. Natuurlijk leidt het er allemaal niet toe dat ze die hemelpoort daadwerkelijk door komt, er is geen god die zich ophoudt aan gene zijde − laat staan tussen de woorden van deze roman. Het gaat om de beweging van het denken, die de beweging is van eenvoud naar complexiteit, en ook van chaos naar complexiteit. Die beweging is niet-reduceerbaar, zoals ook de roman die we in handen hebben dat is. Elizabeth Costello’s zoektocht is de onze. Door haar ogen tasten we af, twijfelen we, spreken we onszelf tegen. Door haar ogen zien we hoe soms ineens het licht binnenvalt, en het is niet het licht zelf dat we zien, maar de vormen die het verlicht. De slijmerige kikkerlijven, hun samentrekkende ledematen. 

Op het eiland waar ik ben, heb ik tot nu toe nog maar weinig mensen gezien die een boek lezen. Ook in het vliegtuig op weg hiernaartoe, hoog boven Pakistan, India en de Golf van Bengalen, was mijn leeslampje het enige dat brandde. Een moedig nachtvisje in een zee van blauw oplichtende schermen, dacht ik bij mezelf, sentimenteel geworden van een gebrek aan slaap en frisse lucht. 

Ik wil geen hiërarchie aanbrengen tussen het lezen van hoogwaardige literatuur en het kijken van B-films op een schermpje van vijf bij vijf centimeter, maar het valt niet te ontkennen dat het lezen van romans geen evidente bezigheid is. 

Laatst, in een café, werd ik aangesproken door een medetoerist die verlegen zat om een praatje. Of ik een studieboek aan het lezen was, vroeg hij, wijzend op het potlood in mijn hand. (Het is mijn gewoonte, of neurose, om tijdens het lezen een potlood in mijn hand te houden. Ik teken kleine symbolen in de kantlijn, kruisjes en uitroeptekens en soms een ‘ja!’, het heeft allemaal niet zoveel om het lijf maar het stelt me gerust − het potlood is mijn lezersspoor, het bewijs van mijn eigen, hoogst particuliere reis door de tekst). 

Vlug noteerde ik in de kantlijn: ‘man vraagt of dit studieboek is’, ik vond het een opmerkelijke vraag, temeer omdat de zeer zichtbare titel op het omslag, grote groene blokletters tegen een witte achtergrond, luidde: I LOVE DICK. Nee, het was geen studieboek. ‘So for fun,’ constateerde de man, die, zag ik nu, de grote teen van zijn linkervoet miste. Het is misschien irrelevant dat hier, nu, op te merken, maar feit is dat ik in de uren erna steeds aan die ontbrekende teen moest denken, en daardoor aan zijn curieuze vraagstelling, die zo haarfijn duidelijk maakte hoe het met de staat van de roman gesteld is: lezen is ter lering of vermaak, dat zijn de opties, kiest u maar, half-om-half mag ook.

Er is niets mis met lering of vermaak, maar het lijkt alsof we geheel vast zijn komen te zitten in die manier van denken over het lezen van literatuur. 

Je ziet het terug in hoe uitgeverijen boeken de wereld in brengen: romans als zomerboeken, als winterboeken. Gaat u naar Zuid-Afrika? Lees dit. Naar Argentinië, Bhutan, Wit-Rusland? Daar hebben wij ook romans voor. 

Ook boekhandels houden van overzichtelijke categorieën. De boekhandel waar ik lange tijd bij om de hoek woonde, had eens een interview met de eigenaresse op zijn ruit geplakt. Zij pleitte ervoor dat meer romans ondertitels zouden krijgen, zodat het voor winkel en klant duidelijker zou zijn wat voor soort boek het was. Kon je er iets van leren over de Tweede Wereldoorlog, de Ierse hongersnood, de vluchtelingencrisis? Of eerder over de gewone mens, ploeterend met zijn kleine bestaan in een anonieme stad? ‘Pas als het boek af is, begint het echte werk,’ concludeerde de boekhandelaar. Een waarheid als een koe, voor haar althans − de bleke schrijver die steeds langs deze ruit moest lopen op weg naar de supermarkt, dacht er op een gegeven moment over een stuk ducttape over het citaat te plakken. 

Kranten en tijdschriften bedenken op hun beurt ijverig rubrieken: door welke romans leer je terrorisme beter begrijpen, of Duitsland, of de vrouw? 

Recensenten willen vooral duidelijke boeken, met een kern, een boodschap, een plot, geloofwaardige personages en een genre. Een kleine greep uit de recensies van de afgelopen weken: 

In haar debuutroman […] weet de schrijfster zich gelukkig filosofisch in te houden.

De verhalen zijn te weinig gecentreerd om van een krachtig narratief te spreken.

De romancier heeft de essayist er kortom niet voldoende onder gekregen.

Het kan aan mij liggen, maar ook bij herlezing werd ik helemaal tureluurs van de hakketakkerige manier van vertellen en van alle half afgemaakte gedachten en redeneringen.

Het kan aan mij liggen, maar soms heb ik het idee dat men waar het marketing, moraal en literaire kritiek betreft is blijven hangen in de negentiende eeuw. Nog altijd wordt van romanschrijvers verlangd dat ze verhalenvertellers zijn, chroniqueurs van het een of ander, realisten, duiders. Daaruit spreekt niet alleen een conservatief idee van wat literatuur is of zou moeten zijn, het heeft ook tot gevolg dat middelmatige literatuur nauwelijks meer wordt onderscheiden van werkelijk grootse literatuur, of in elk geval van literatuur die progressief is; die daadwerkelijk iets durft te onderzoeken en bevragen. In de kranten krijgt veilige pseudoliteratuur minstens evenveel aandacht als de boeken waarin iets op het spel wordt gezet, sterker nog, voor die laatste categorie is men zelfs huiverig geworden, want de krant heeft het moeilijk en ‘de lezer’ moet wel worden bediend − wat dat ook moge betekenen. 

Wat dat negentiende-eeuwse betreft: ook een uitzonderlijk criticus als James Wood grijpt in zijn voorbeelden het liefst terug op schrijvers als Flaubert, Dostojevski, Tolstoj, Tsjechov en Thomas Mann. Niets ten nadele van deze grote dode witte mannen en hun belangrijke boeken, maar als zij ons enige referentiekader blijven, waaraan we al onze ideeën over wat literatuur moet zijn ontlenen, dan dreigt de literatuur te verworden tot een cliché, een hotel van vergane glorie dat mensen alleen af en toe nog uit nostalgie bezoeken.

En als je dan eenmaal in die hotelkamer zit, tussen de stoffige lakens en gemummificeerde motten; als je in de badkamer een setje blaaskatheters vindt die de gast vóór je is vergeten; als je door de eetzaal loopt waar men ooit in vol ornaat aan tafel ging maar die nu galmend en leeg is, ja, dan heb je natuurlijk, als laatst overgebleven lezer, als laatst overgebleven schrijver, wel de neiging om je vinger op te heffen en te roepen: Ja maar, weten jullie dan niet dat je van literatuur een beter mens wordt, een menselijker mens, iemand die zich kan verplaatsen in een ander? 

Begin niet aan zulke argumenten! Sla die semiwetenschappelijke onderzoekjes in de krant over! Ze reduceren romans tot empathiedispensers, en lezers tot mensen die blijkbaar opgevoed dienen te worden. Wie nooit een boek leest zal logischerwijs ook niet vatbaar zijn voor zulke retoriek: er bestaan veel efficiëntere manieren om een goed mens te worden, manieren waar anderen bovendien veel meer aan hebben − ga liever eens wat vaker op bezoek bij een familielid dat oud en slecht ter been is, bijvoorbeeld. 

Als je iemand wil aanzetten tot het lezen van literatuur, wees er dan vooral geheimzinnig over. Want het geheim waarvoor de schrijver zich geplaatst ziet, het geheim van de taal en de werkelijkheid, is evengoed het geheim van de lezer. Zoals de schrijver tegen het niet-weten in schrijft, zo leest de lezer ook tegen het niet-weten in, en in het beste geval ontmoeten ze elkaar ergens in de woorden. Zo’n ontmoeting kan van alles opleveren: kennis, inzicht, vermaak, maar is in de eerste plaats een ervaring. En ervaring, zo weten wij allen uit ervaring, is maar nauwelijks op een andere manier overdraagbaar dan in de ervaring zelf. Ze is verbonden aan het lichaam, de zenuwen, de onderbuik.

Veel meer dan lering of vermaak (afleiding, escapisme) zou ik dus, ter propagering van de roman, voor een derde optie willen pleiten: die van de niet-reduceerbare ervaring. Dat wat Elizabeth Costello vindt in de brulkikkers van de Dulgannon; dat wat losmaakt en exploreert; dat wat Byung-Chul Han als narratief proces tegenover het additieve proces van de versnelling en de rekensommen plaatst.  

Het narratieve proces dat een roman is, heeft maar weinig met plot te maken, zoals het leven zelf daar ook maar weinig mee van doen heeft. Ik zou niet weten wat bijvoorbeeld de plot is van Elizabeth Costello − ja, er gebeurt van alles: er worden een paar continenten afgereisd, er vinden confrontaties plaats, er is seks in een hotelkamer, een nervous breakdown op een Amsterdams toilet, en dus dat gedoe aan de hemelpoort, maar er is geen gebruikelijke spanningsboog, geen noodzakelijke opeenvolging van gebeurtenissen, geen lijk en geen kast. De belangrijkste gebeurtenissen in deze roman zijn overdenkingen. 

Een van die overdenkingen gebeurt tijdens de radio-uitzending waar ik het eerder over had. Costello’s interviewster praat over de vrouwen die in de loop der geschiedenis een stem hebben gekregen van mannelijke auteurs, zogenaamd ter bevrijding, maar in feite ten gunste van het mannelijk wereldbeeld (Coetzee sloeg zichzelf tijdens het schrijven van deze passage, zo stel ik mij voor, tevreden op zijn schouder). Zelf heeft Costello een roman geschreven, de roman die haar carrière definieerde, waarin ze Molly Bloom opnieuw ten tonele voert, en weg van het benauwende huis dat Joyce om haar heen bouwde. Heeft zij, zo vraagt de interviewster zich af, iets te zeggen over ‘het project in het algemeen de levens van vrouwen terug te eisen’? 

Fijntjes merkt Costello op dat de Heathcliffs en Rochesters ook weleens mogen worden losgemaakt uit de romantische stereotypen waarin ze gevangen zijn, en voegt dan iets toe wat tot verrassing van haar zoon helemaal niet in het draaiboek staat: ‘Maar serieus,’ zegt ze, ‘we kunnen niet eeuwig doorgaan met parasiteren op de klassieken. En dan sluit ik mezelf niet uit. We moeten zelf eens aan de slag en wat nieuws bedenken.’

Een roep om ‘wat nieuws’ is zo oud als de romankunst zelf. Het Latijnse woord ‘novella’, dat zoveel betekent als ‘nieuwe verhalen’ of ‘nieuwe dingen’, vond in de zestiende eeuw zijn weg naar het Italiaans, en zo naar de rest van Europa, waar het bleef hangen bij de Engelsen, die hun romans nog altijd ‘novels’ noemen. ‘Novella’ had geen vaste betekenis, geen regels, het kon van alles zijn, en zo kon de roman, dat ‘in de volkstaal geschreven, verzonnen verhaal’, zichzelf altijd opnieuw uitvinden. 

We leven in interessante en angstwekkende tijden, zoals ongetwijfeld iedereen voor ons en iedereen na ons, maar tijden in elk geval waarin de verzonnen en minder verzonnen verhalen ons op allerlei manieren worden verteld, en tijden waarin ieder jaar wel iemand de taak op zich neemt de nu toch definitieve dood van de roman te verkondigen. 

Wie toch romans wil schrijven moet, misschien wel meer dan ooit, nadenken over waarom wat zij wil vertellen de vorm moet hebben van een roman en niet van een film, een serie, een toneelstuk, een podcast, een website, een game. ‘Omdat schrijven nu eenmaal mijn roeping is,’ is een pathetisch antwoord op deze vraag. Het is een zegen om innerlijke noodzaak te voelen, maar het is een vertrekpunt, geen eindconclusie. 

Het antwoord dat ik hier zou willen opperen is dat een schrijver iets te weten wil komen, iets wil zeggen, wat op geen enkele andere manier aan het licht komt. 

Een geslaagde roman is een roman die van zichzelf iets is, iets waarbij vorm en inhoud, ethiek en esthetiek, onmogelijk van elkaar te scheiden zijn zonder de boel hopeloos te reduceren. Een geslaagde roman biedt altijd ambiguïteit, weerstand en de mogelijkheid van meerdere posities, zodat ook de lezer niet maar tot één positie gedwongen wordt. 

Dat is allemaal mooi gezegd van mij, maar zoals Don DeLillo eens mismoedig opmerkte in een interview met The Paris Review: ‘We’re all one beat away from becoming elevator music.’ En het is waar: onze tijd is er een van exces en verschraling, van angst en narcisme, uitputting en hyperactiviteit, lege vrijheid en volle azc’s, herfststormen in de zomer en lentedagen in de winter − al met al geen klimaat dat de roman, en dan bedoel ik de roman die minstens net zo complex durft te zijn als de wereld zelf, bijzonder gunstig gestemd lijkt te zijn. 

En toch put ik ook hoop uit DeLillo’s uitspraak: het gaat om die ene beat, het ging misschien altijd al om die ene beat. Zolang de schrijver zich engageert met de romankunst zelf, is ze er vanzelfsprekend mee gepreoccupeerd die op een bepaalde manier − hoe klein ook − te ondergraven, zodat er nieuwe klanken ontstaan, nieuwe vormen, nieuwe zeepbellen die met geen mogelijkheid in een lift passen. 

En daarom is Elizabeth Costello’s roep om ‘wat nieuws’ niet naïef, maar hoogst noodzakelijk.

Juist in het laatkapitalistische tijdperk van deregulering en zogenaamde realpolitik, waarin er een steeds groter dedain lijkt te bestaan voor alles wat riekt naar elitarisme, ingewikkelde taal en genuanceerd denken, kunnen complexe romans inzicht en tegenwicht bieden. De meeste romans worden niet in opdracht van wie dan ook geschreven, er zijn geen astronomische productiekosten mee gemoeid en ook geen subsidies die de maker verplichten publieksvriendelijk te zijn, laagdrempelig, of actueel. Dat maakt de roman tot een haast duizelingwekkend vrije plek, waar zonder schroom (of juist beschroomd) kan worden geëxperimenteerd en afgetast. Dat kan in korte en lange zinnen, met een overdaad aan verhaallijnen of een gebrek eraan, met kleine levens en grote, met personages die echt lijken of personages van bordkarton, ja, wat mij betreft zelfs helemaal zonder personages. 

Ik verlang naar romans die zijn als het essay, waarvoor Theodor Adorno in ‘Het essay als vorm’ een hartstochtelijk pleidooi hield, omdat het voor hem de enige echte vrijplaats was: 

Alleen het essay trok binnen de werkwijze van het denken zelf, het onvoorwaardelijke gelijk van de [empirische] methode in twijfel. Het geeft rekenschap van de niet-identiteit, zonder het maar enigszins te expliciteren; het is radicaal in zijn gebrek aan radicaliteit, in het afzien van elke reductie tot een grondbeginsel, in de nadruk op het gedeeltelijke, het fragmentarische, tegenover het totale. 

Wat in 1958, toen Adorno dit schreef, nog voorbehouden was aan het essay, zou anno 2016 ook voor de roman moeten gelden. Daarmee wil ik geen specifieke eisen aan de roman stellen, maar juist het omgekeerde van specifieke eisen. Het enige mandaat zou moeten zijn: verkenning. Wie verkent gaat van het midden weg, op zoek naar de randen. En wie verkent gebruikt haar vrijheid, voelt wat die vrijheid is, onderkent dat er verantwoordelijkheid mee gepaard gaat. Verantwoordelijkheid voor wat? De romankunst zelf, in de eerste plaats, die ook altijd een ondergraving van zichzelf inhoudt. Laat de roman hybride zijn, onevenwichtig, grillig, dwars, hinkend op twee of tweehonderd gedachten. Laat de schrijver geen meester van een genre zijn, maar meester van de overschrijding.

Geef mij een roman als I Love Dick van Chris Kraus, die brievenroman, autobiografie, performancekunstwerk, kritische theorie en feministisch pamflet in één is. Een roman die genres bovendien hopeloos met elkaar verstrikt doet raken, zodat het verschil tussen ‘echt’ en ‘geconstrueerd’ al zijn geldigheid verliest. En geef mij ook een boek als Citizen van Claudia Rankine, waarin al dichtend, essayerend en beeldend een aanklacht wordt geformuleerd tegen racisme. Waarin de weg onderzoekend en hybride is, maar de boodschap zich juist verzet tegen het te allen tijde ‘ambigu’ willen zijn, omdat ambiguïteit, zo wordt steeds pijnlijker duidelijk, toch vooral een privilege is van de witte kunstenaar. Geef mij ook alles van Anne Enright, die doet alsof ze conventionele familieromans schrijft maar ondertussen bezig is aan een stille revolutie van taal en stijl en betekenisverhaspeling. Ik wil boeken als Geoff Dyers Out of Sheer Rage, Valeria Luiselli’s De gewichtlozen en Ben Lerners 10:04 lezen, waarin het schrijfproces de roman zelf heeft opgeslokt. Ik wil Marie Darrieussecq en Marie NDiaye lezen, om hun woest kronkelende zinnen en hun ongrijpbare structuren. Geef mij Dana Spiotta, met haar ‘fascinatie voor nadagen, finales, postscriptums, wijdlopige terzijdes en vooral dwaalwegen’. Renata Adler, die in haar caleidoscopische roman Speedboat anekdote na anekdote afbreekt voordat ze richting en betekenis hebben gekregen. Geef mij, ten slotte, maar Coetzee, die met Elizabeth Costello een wonder van een boek schreef, vluchtig als zeepwater, steeds opnieuw ontsnappend aan zijn eigen vorm. 

Op het eiland, waar ik al een tijdje niet meer ben, vragen mensen soms wat ik ben. Moeder? Vragen de mensen van het eiland. Echtgenote? 

Westerse mensen vragen naar mijn beroep. 

Novelist, antwoord ik. Ze kijken me niet-begrijpend aan. 

Ik probeer nieuwe dingen te maken, zeg ik. 

Maar wat voor soort dingen dan? 

Geheime dingen, zeg ik uiteindelijk. Kwetsbare dingen. Zeepbellen.