Tussen elf oktober en vijf november 1968 trok Norio Nagayama door Japan en schoot met een pistool, dat hij uit een Amerikaanse marinebasis had gestolen, twee bewakers en twee taxichauffeurs dood. Na zijn arrestatie ontpopte hij zich tot romanschrijver en links icoon. In de media werd zijn moordtocht in verband gebracht met de vervreemding in de grootstad en de vermeende gewelddadigheid van activistische jongeren. De staat sloeg de studentenopstanden ondertussen live op televisie met harde hand neer.

Een collectief van Japanse filmmakers en denkers, waaronder Masao Adachi en Masao Matsuda, maakte naar aanleiding van het verhaal van Nagayama de film A.K.A. Serial Killer (Ryakushô renzoku shasatsuma), een contemplatieve film, met lange shots, beelden zonder centraal, betekenisgevend punt en maar een paar gesproken zinnen, in voice-over, over het praktische verloop van Nagayma’s reis. De makers draaiden de camera 180 graden, weg van de mens, en filmden de landschappen. Wat was de relatie tussen het landschap en de daden van de negentienjarige moordenaar? Ze wilden een politieke lezing stimuleren van het Japanse landschap, dat in hun ogen een fysieke uitdrukking was van de heersende macht.

Na het verschijnen van de film werd in essays en periodieken de landschapstheorie geboren, oftewel fukeiron, afgeleid van fukei (landschap). Yuriko Furuhata definieert fukeiron in haar boek Cinema of Actuality als een documentatie van landschappen, met het doel niet-spectaculaire vormen van staatscontrole in die alledaagse landschappen zichtbaar te maken.

Ik kijk naar de film en zie blauw over straat rennen, matrassen die op elkaar zijn gestapeld, viaducten, een glanzende deurknop, een militair konvooi, de neonverlichting van Club Kobe en Broadway venue Yokosuka, lichtreclame op metrostations, winkelinterieurs, de wereld van achter een taxiruit. Even zit ik in die taxi. De vluchtige taferelen langs de weg roepen het verlangen op grip te krijgen op de voorbijschietende wereld. Het licht in de straten, dat weerkaatst in de ruit, vervult me met een ongemakkelijk heimwee, alsof ik terugverlang naar een plek die ik nooit heb gekend.

Waarom zou je dit banale landschap in beeld willen brengen? Voor Adachi, de regisseur, werd het schieten van het landschap een alternatief voor het vertellen van Nagayama’s verhaal. De ploeg volgde het traject dat hij had afgelegd en stuitte onderweg op steden die op een verstikkende manier enorm op elkaar waren gaan lijken. Matsuda, de theoreticus van de beweging, bezocht tijdens het filmen in Tokio de flat van Nagayama en keek door het raam. Wat hem rillingen bezorgde was de herkenbaarheid van het landschap. Het was ook zijn uitzicht. Adachi, de regisseur, zei hier later het volgende over: ‘Ik dacht dat deze verstikkende landschappen misschien Nagayama’s vijand waren geweest. Toen bedachten we dat we die landschappen, die van ons blijven stelen, konden veranderen in een methode om landschappen, onszelf en de beelden van Nagayama te onderzoeken.’

Het onbestemde gevoel dat alles in Japan op elkaar begon te lijken is herkenbaar voor wie door de halfslachtige stedelijkheid van Nederlandse tussengebieden reist. Terwijl ik naar de film kijk, probeer ik me voor stellen wat het is om deze dingen te zien, maar ook wat het betekent hier, in dit land, naar landschap te kijken. Nog een beeld van een verlaten straat. Winkels. Een hek. Markt en staat zijn gezichtloos in het uitzicht aanwezig. Doffe verwarring: ik weet niet goed waar ik naar kijk en hoe ik erover moet praten. Wat ik voel komt nog het dichtst bij verveling.

Onleesbaarheid
Achter het stuur van de cabrio zit een jonge man met glanzend haar, naast hem een vrouw in een lichte jurk. Zij zijn mijn vader en moeder. Het zijn acteurs. Ik lach een scheef kindergebit bloot, maar mijn ogen lachen niet. Ik kijk verveeld.
Ik ben maar één keer in mijn leven model geweest en herinner me niet goed hoe het kwam (iemand werd ziek en de stylist kende iemand die iemand kende). De foto heb ik nooit teruggevonden. Het resort Aquastaete, met de pastelkleurige huizen waar onze cabrio voor geparkeerd stond, kom ik jaren later tegen in Het grote landschapsboek van Willem van Toorn. Resort Aquastaete. Let op het Engels en de nostalgische ‘ae’, schrijft Van Toorn.

Wit gezin heeft vakantiehuis gekocht. De foto met de cabrio moet dit huis verkopen, net gebouwd, midden in de polder, beschut, maar toch vlakbij de autoweg en het Zeeuwse dorp Bruinisse. Dit is het soort retrowoning dat men kennelijk aan vermogende mensen weet te slijten. Van Toorn fulmineert in zijn boek tegen infantiele wijken vol nepgeschiedenis: Haverleij, de nieuwe kasteelwijk bij Den Bosch, de villa’s van Grevelingenhout, vlakbij Aquastaete, en verschillende andere projecten waar iets met een zweem van ‘oud’ wordt aangeboden, een trend die past bij de amnesie van Balkenende’s lofzang op de VOC-mentaliteit, een paar jaar voor het verschijnen van dit boek. In Balkenende’s beruchte uitspraak wordt kolonialisme vervormd tot ‘over de grenzen kijken, dynamiek. Toch?’ Het lullige ‘toch’ klinkt inmiddels historisch. De vertwijfeling van dat woord heeft plaatsgemaakt voor non-stop borstgeklop, geroep over ‘onze’ waarden, onze superieure cultuur en de normalisering van extreem-rechts.

Ik kijk naar mijn verveelde blik op de foto. De droom van Aquastaete is vergetelheid, een gesegregeerd land waarin de middenklasse zich terugtrekt in vrolijke paleisjes met een slagboom ervoor.

Hoe kun je het Nederlands landschap politiek lezen, hoe moet je schrijven over de sporen van macht in de polder, in navolging van de makers van A.K.A. Serial Killer? Als ik door landschap heen beweeg en er dus onderdeel van ben, denk ik vaak dat alles met alles te maken heeft. ‘For nothing in nature is private,’ schrijft de dichter Claudia Rankine: hetzelfde licht dat de wolken in eilanden verandert, zal ook een schaduw op de grond werpen.

Het polderlandschap van Goeree-Overflakkee, meedogenloos rationeel, schitterend en weids, is mijn eerste landschap, niet zo ver van het pastelkleurige droompark dat ik met mijn verveelde blik aan de man heb gebracht. Ik denk me het billboard te herinneren waar de foto op stond, hoe mijn gezicht was opgeblazen. Het billboard stond in een landschap waarin ik me vaak heb verveeld. De uitgestrektheid, de aaneenschakeling van steeds hetzelfde, bezorgde me een afwezig, leeg gevoel.

Verveling heeft de reputatie een geprivilegieerde toestand te zijn, van de welvarende mens die niet weet wat hij aanmoet met de verstikkende leegte van zijn agenda tijdens de vakantie. Maar ik denk dat er meer over verveling te zeggen is. Landschap en verveling kunnen, vermoed ik, op eenzelfde manier onleesbaar zijn, omdat beide zichzelf steeds weer als natuurlijk voorstellen, als tijdloos, en je dus niet meer kunt zien of voelen hoe ze zijn ontstaan, hoe ze worden geproduceerd en door wie. Dit wil ik weten: hoe je je verzet tegen onleesbaarheid.

Blauwdruk
Niet lang nadat ik me, door Het grote landschapsboek van Willem van Toorn, mijn verveelde blik in de cabrio heb herinnerd, lees ik in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam Het toekomstig landschap der Zuiderzeepolders, een publicatie die in januari 1928 is uitgegeven in opdracht van de Stedenbouwkundige Raad van het Nederlands Instituut voor Volkshuisvesting en Stedenbouw. Dit rapport bracht de problemen in kaart die het droogmaken van de Zuiderzee zou kunnen opleveren. Het buitenland keek met ontzag naar het werk van de ingenieurs, maar de vier auteurs betwijfelden of het wel zo’n goed idee was om het landschap ook ná de droogmaking aan de buitenlanders te tonen:

Immers de polders zullen plat, in eindelooze uitgestrektheid voor het oog liggen; rechte wegen, zonder eind, zullen het land doorsnijden; dadelijk ingedeeld met het oog op het grootste rendement, zal dit alle “overbodigs”, beplanting van belang langs wegen en op boerderijen, in grootere groepen, missen; de nederzettingen zullen er schaarsch zijn, en, op het nuttig effect gericht, nuchter. Aan de Haarlemmermeer hebben wij een exempel; op grooter schaal tot uitvoering gekomen, zal zulk een inpoldering onduldbaar van verveling zijn.

Mijn aandacht blijft hangen bij het dreigende exempel: de Haarlemmermeer als blauwdruk voor verveling. ‘Onduldbaar van verveling.’ Ik pak Van Toorns landschapsboek uit mijn tas: ‘Met foto’s van Theo Baart.’ Google: Theo Baart publiceerde in 2015 het boek Werklust, Biografie van een gebruikslandschap. In de beschrijving lees ik hoe hij al veertig jaar het landschap van zijn jeugd fotografeert, de Haarlemmermeerpolder, een alledaags landschap vol planningsproblemen, snelwegen en bedrijventerreinen. Als er iemand zicht heeft op wat verveling, de Haarlemmermeer en het lezen van het landschap met elkaar te maken kunnen hebben, moet het Baart zijn. Ik stuur hem een e-mail en vraag hem om mij mee te nemen naar de ‘vervelendste’ plek in de polder.

Is het mogelijk om via de mysterieuze toestand die wij verveling noemen na te denken over hoe landschap ons vormt en andersom? Theo Baart stuurt me een paar uur later een mail:

Ik stel voor dat je een keer naar de polder komt. Dan laat ik je Abbenes zien. Een dorp zoals je ze in NoordGroningen hebt: ingeslapen. Maar wel onderdeel van de Metropoolregio Amsterdam, omdat het onder de aanvliegroute van een landingsbaan van Schiphol ligt. Drukte op 600 meter hoogte zet de boel op slot op het maaiveld. Voor mij een aantrekkelijke paradox.

We spreken om half elf ‘s ochtends op station Hoofddorp af. Baart zal aan de westkant staan, mailt hij, met een witte bestelbus.

The backoffice 1
‘Als je de Haarlemmermeer wilt begrijpen, moet je naar kaarten kijken,’ is een van de eerste dingen die Baart tegen me zegt. Alle lijnen, alle veranderingen komen daar samen, op een manier die in de fysieke werkelijkheid lang niet altijd zichtbaar is.

De witte bestelbus is de kleine rode auto van zijn dochter geworden. We stappen in en rijden richting snelweg, langs kantoren, bedrijven, dichtbij Schiphol, maar niet noodzakelijk op de luchthaven, waar je de duurste grond van Nederland vindt. Dit is de backoffice van Schiphol en de op een na duurste grond. Baart benadrukt hoe vreemd het is dat we op weg naar Abbenes even de snelweg nemen, alsof we Parijzenaars op de Périphérique zijn. We bevinden ons in suburbia, maar gedragen ons stedelijk.

We zijn op weg naar Abbenes om stilstand te ervaren, misschien verveling. Maar wat is verveling? De filosoof Awee Prins, die Uit verveling schreef, citeert uit zijn Van Dale: ‘een onaangenaam gevoel, ontstaan door een onbevredigde drang naar nieuwe gewaarwordingen.’ In deze definitie staat onrust centraal, het verlangen de leegte op te vullen. De online Van Dale heeft het over een ‘onaangenaam gevoel van leegte zodat de tijd lang lijkt’. De nadruk ligt hier op tijdsbeleving. Dit sluit aan bij de Duitse term Langeweile, waarin de tijd zich uitstrekt en wij zijn regime maar moeilijk kunnen verdragen. In andere talen (‘ennui’, ‘boredom’) gaat het vooral om een gemoedstoestand. En dan is er nog het onderscheid tussen exogene en endogene verveling: exogene verveling wordt in wetenschappelijke studies gezien als de meer alledaagse variant, kortom wat mensen ervaren op vliegvelden of op zondagmiddag. Endogene verveling is existentieel en heeft iets voornaams. Toch zijn ze niet echt van elkaar te onderscheiden, merkt Prins op, waarna hij zich met gevoel voor zelfspot afvraagt of het niet de verveling zelf is die hem tot het schrijven van zijn boek heeft aangezet, om zijn ervaring ‘iets filosofisch, iets blijvends’ te geven.

Wat een grappige terzijde lijkt, kan verveling blootleggen als een paradoxaal verschijnsel. Elizabeth Goodstein schreef er een veelomvattend en indrukwekkend boek over: Experience Without Qualities, Boredom and Modernity. Het probleem is volgens Goodstein dat verveling nooit specifiek wil worden, historisch ingebed, maar elke keer lijkt te vervluchtigen tot iets blijvends, onveranderlijks, dat zich buiten de geschiedenis bevindt: mensen vervelen zich nu eenmaal en dat was altijd al zo. In een poging deze onleesbaarheid van de verveling te begrijpen, wil ik me aan een korte genealogie wagen.

Astronomie en sleur
Moderne verveling, schrijft Goodstein in navolging van Walter Benjamin, treedt op als we niet meer weten waarop we wachten. Dit gevoel is vaak te letterlijk behandeld, stelt zij, om zich vervolgens te richten op de figuurlijke dimensies van verveling. Zij benadert verveling als taal, als ‘retoriek van reflectie’, uitgevonden om te praten over dit wachten.

Deze taal van de verveling is dus modern omdat ze werd uitgevonden om te praten over moderne verschijnselen: het lineaire tijdsbegrip van het verlichtingsdenken, industrialisatie en verstedelijking. Ooit werd verveling beschouwd als het domein van monniken en koningen, maar de nieuwe industriële steden wemelden van de sceptische individuen, losgeweekt uit de cyclische tijd van de seizoenen op het platteland en uit een universum waarin alles zong tot de glorie van een eeuwige God. Onder het regime van de klok tobden ze zich de werkdag lang af en verveelden zich meer dan eens kapot.

In het midden van de negentiende eeuw, dezelfde tijd waarin stoommachines in Nederland het Haarlemmermeer droogmaalden, werd het woord ‘boredom’ aan de Oxford English Dictionary toegevoegd. Om te weten waar en hoe verveling toen werd ervaren, is het interessant om naar de positionele astronomie te kijken, in die tijd een van de belangrijkste wetenschappen in Europa en Amerika.

Wetenschapshistoricus Kevin Donnelly zet uiteen hoe er in astronomische observatoria steeds meer rekenaars nodig waren om de nieuwe wetenschappelijke fabriek draaiende te houden. De werknemers maakten maanden lang, verstoken van menselijk contact, dezelfde rekensommen. Op de klok gleed ieder uur voorbij. Een van die rekenaars, Thomas Evans, rapporteerde hoe niets het ‘ennui’ van het leven als assistent in het observatorium kon verdrijven.

Het grote publiek, dat in de zeventiende en achttiende eeuw had gesmuld van de astronomische almanakken, populaire boeken vol sterren en varia als recepten voor het maken van inkt of essays over geluk, begreep niets van de nieuwe tabellen die van de bureaus in de observatoria rolden. De kloof tussen specialisten en leken was enorm geworden. Maar juist door de hemel vervelend te maken en haar verveeld te bestuderen, werden in de astronomie grote successen geboekt.
Ik stel me, met het lege bestaan van Thomas Evans in mijn hoofd, de enorme verveling voor die de ongelofelijk ingewikkelde inpolderingen en deltawerken in dit land hebben begeleid, uit hoeveel dode uren het landschap is opgebouwd. Burgers keren zich met een geeuw van verveling af van al die duizelingwekkende specialisaties waaruit de moderne wereld is opgebouwd, met een eigen taal en eigen borrels. Ze begrijpen de kaart niet meer waarop ze leven, ze hebben er toch geen invloed op. Ondertussen gaan de kaartenmakers hun gang.

We rijden langs een boerderij. De zon valt op de oranje dakpannen. Baart wil steeds weer naar kaarten blijven kijken, naar het landschap. Je kunt niet zomaar alle verantwoordelijkheid voor veranderingen bij de kaartenmakers neerleggen, vindt hij. Dat is te makkelijk. Het is overigens lang niet altijd even duidelijk wie die kaartenmakers zijn. Telkens moet je weer het kluwen ontwarren van ambtenaren, directeurs, aandeelhouders en wat hij ‘kleine graaiers’ noemt, die altijd nog wel ergens een foeilelijke loods willen bouwen.

‘Stedenbouwkundigen en landschapsarchitecten hebben niet zoveel invloed,’ zegt Baart. ‘Ze mogen de strik om het landschap doen, maar uiteindelijk wordt er afgerekend met de aandeelhouders.’

Abbenes 2
De oude polder rondom het dorp is nog steeds een open landschap, omdat de geluidscontouren van Schiphol het gebruik dicteren. Er mag gewoon niks worden gebouwd. Hier rijden nog agrarische voertuigen, stedelingen komen er recreëren. We lopen door het dorp dat stil is blijven staan door het verkeer in de lucht. Hoe breng je onzichtbare grenzen in beeld, hoe schrijf je erover? Ons gesprek wordt vaak onderbroken door laag overkomende vliegtuigen.
‘Veel mensen weten niet waar ze wonen,’ zegt Baart. ‘Dat ze vier meter onder NAP wonen en dat de grond inklinkt. Of dat we verderop ons geld verdienen met het doorsluizen van mensen, op dat waterhoofd van een luchthaven. Dat Schiphol een polder in de polder is. Daarom hebben mijn foto’s tekst nodig, omdat het moeilijk is om dit soort dingen te tonen.’
Baart wil me een bocht in de weg laten zien die uitkomt op een viaduct, dus lopen we het dorp uit. Net Oost-Groningen hier, zulke polders heb je daar ook, vindt hij. Aan het begin van de weg met de bocht staat een groene doos op het water. Dat is wat je ziet: een compacte, groene doos op water. Baart pakt zijn camera. Het water in de sloot aan de ene kant van de doos lijkt lager te staan dan aan de andere.

‘Ik geloof dat we naar een gemaal kijken,’ zegt hij. ‘Maar ik weet het niet zeker. Dat is waarom ik fotografeer. Ik wil weten waar ik naar kijk. Dit soort dozen liggen hier overal in het landschap, een netwerk van kleine dozen met een enorm vermogen. Zonder de dozen zouden we in de klei wegzakken.’
Ik vind het moeilijk om het woord gemaal op het ding voor me te plakken. De doos is volmaakt abstract. Het gemaakte, technologische landschap heeft voortdurend de neiging voor mijn ogen in een puzzel te veranderen, een puzzel die ik nooit zal kunnen oplossen.

Baart keert altijd weer terug naar deze banale elementen, waar niemand op let of zelfs in geïnteresseerd is. Hij zegt zich hier nooit te vervelen, want het landschap verandert voortdurend, schoksgewijs, vol conflicten en paradoxen.

Baarts aandacht voor het banale en zijn verlangen foto’s te maken van wat onzichtbaar is – ruimtelijke ordening als politiek proces – doen me denken aan de filmmakers van A.K.A. Serial Killer. Adachi richtte zijn lens op de productieve kant van de staat, de ruimtelijke ordening, een discipline die zich bezighoudt met het beheersen van het dagelijks leven, tot in detail. In A.K.A. Serial Killer wordt de uniformiteit en commercialisering van Japanse landschappen in beeld gebracht. In Osaka doemt bijvoorbeeld reclame op voor de Wereldtentoonstelling van 1970, een succesverhaal voor staat en bedrijfsleven. Lokale verschillen werden verdrongen door de massacultuur. Het geweld van Nagayama was volgens Adachi en Matsuda gericht tegen uniformiteit. Hij kwam in opstand tegen het landschap.

Furahata benadrukt in haar boek dat de planning van de staat in A.K.A. Serial Killer bovenal beantwoordt aan de rationaliteit van de markt. Het is kapitalistisch landschap. Ook Baarts landschap is economisch, rationeel. Op sommige foto’s lijkt het duidelijk: je ziet loodsen, vrachtwagens, de rommelige terreinen, al bijna verzwolgen door Schiphol, waar men louche bedrijfjes runt. Maar wat Baart me nu wil laten zien ligt minder voor de hand. Alles in dit landschap is recht, optimaal verkaveld. Toch zit er een bocht in de weg.

‘Hoe kan dat?’
Hij kijkt me met pretogen aan. Toen ze omwonenden wilden uitkopen om dit viaduct te bouwen, vertelt hij, hadden ze met vier boeren te maken. Dus trokken ze de grens met een kromming erin, zodat ze nog maar met twee boeren moesten onderhandelen.

‘Geld dus. Grondpolitiek. Maar dat zie je niet. Wat je ziet is een bocht.’
Baart is, net als Adachi en Matsuda, op zoek naar wat onzichtbaar is, in een poging om een andere kaart te ontwerpen van de omgeving. De films en foto’s die het resultaat zijn van deze poging zoeken banaliteit en verveling op, als strategie en als toestand, bij uitstek geschikt om te reflecteren op hoe het landschap steeds weer nieuwe vormen aanneemt. Maar hoe breng je de verveling zelf, als ervaring, in kaart?

Mythologie
Voor wie verveeld is, voelt elk ogenblik als betekenisloze eeuwigheid. De zinloze herhaling van hetzelfde strekt zich uit tot in het oneindige. Dat is ongeveer hoe ik de polder van Goeree-Overflakkee als tiener heb ervaren, ontvankelijk voor zogenaamd diepzinnige inzichten. Dit oplossen van de historische, plaatsgebonden verveling in de ervaring van oneindigheid is de kern van het probleem dat Elizabeth Goodstein in haar studie van de taal van de verveling behandelt. Wie zich verveelt, weet zich niet meer verbonden met de wereld om zich heen en ziet verveling als tijdloze staat van zijn, los van de wereld. Dit probleem vindt Goodstein in geconcentreerde vorm terug bij Charles Baudelaire, die in het gedicht ‘Spleen’ schrijft:

   Niets kan de duur van kranke dagen evenaren,
   wanneer verzwaard met sneeuw,
     de vlokkenlast van jaren,
   Verveling, vrucht van doodse onverschilligheid,
   zich meten laat in maten van onsterfelijkheid.

Als je wilt weten hoe het vóelt om in een gerationaliseerde wereld te leven, is het belangrijk om de effecten van die rationalisering niet om te toveren tot natuur, tot ‘hoe het nu eenmaal is’. Dit gevaar zit in de verveling zelf. Als je, dodelijk verveeld, ervaart dat niets meer van betekenis is, dan wordt daarmee de eventuele geschiedenis van jouw gevoel ook betekenisloos. Dat is het moment waarop ‘doodse onverschilligheid’ zich meten laat in ‘maten van onsterfelijkheid’. Maar door verveling op die manier tijdloos en universeel te maken, wordt de mogelijkheid van reflectie ín de verveling ondermijnd. Verveling is dan openbaring geworden, een blik op de uiteindelijke betekenisloosheid van het leven, maar het zicht op wat mensen juist nú plaagt, die nu moeten werken en leven, onder specifieke omstandigheden, gaat verloren. Je ziet dan niet meer wat de fysieke wereld van treinen, loodsen en datacentra te maken heeft met de kortsluiting in jouw hoofd, met de vraag hoe je betekenis geeft aan die wereld.

Terwijl verveling juist een metafoor is voor de spanning tussen de fysieke wereld en het innerlijk leven, oftewel tussen een materialistisch en een idealistisch perspectief op de werkelijkheid. Als je verveling idealistisch benadert, reduceer je deze ervaring tot kortsluiting in het hoofd, tot een spirituele crisis, en als je verveling alleen materialistisch leest, loop je het risico de ervaring van mensen helemaal te vergeten en alleen nog maar over anonieme krachten te praten. De taal van de verveling is een metafoor voor dit probleem. Een kapotte taal, als index van een impasse.

Wie verveling universeel maakt, maakt haar onschadelijk. Goodstein noemt dit scherpzinnig ‘verlichting vervallen tot mythologie’. Verzet tegen onleesbaarheid, oftewel tegen tot mythologie vervallen verlichting, begint bij verzet tegen universalisme. En verzet tegen universalisme vereist aandacht voor verschil. Dus hoe wijd verspreid is de verveling nu eigenlijk? Hoe zit het met alle ‘ongelijktijdige tijdgenoten’ die niet direct in het schema passen van de Euro-Amerikaanse rationalisering?

Goodstein spreekt in een voetnoot het sterke vermoeden uit dat verveling een onderdeel was en is van koloniale en postkoloniale werelden, al was het alleen maar omdat overheersers ook altijd hun taal en ideeën opleggen. Saikat Majumdar schrijft in Prose of the World, een boek over banaliteit en ‘empire’, dat in de negentiende eeuw in de ‘koloniale periferie’ de verveling heerste, net als in Londen en Parijs. De koloniale moderniteit bracht een verarmd gevoelsleven voort, banaliteit waaruit nieuwe literatuur ontstond.

Wat niet meteen wil zeggen dat er ook naar iedereen werd geluisterd. Er lijkt zoiets te zijn als verzwegen verveling. Zo laat Martina Kessels in haar onderzoek naar verveling in het Duitsland van de achttiende tot de vroege twintigste eeuw zien dat er onderscheid werd gemaakt tussen mannelijke en vrouwelijke verveling, waarbij de laatste als inferieur werd gezien. Of neem Immanuel Kant, die in zijn antropologiecolleges beweerde dat de Caraïbische mens zich niet verveelt omdat hij niet ontwikkeld genoeg is.

Het is in de verlichte traditie niet vreemd om verveling als verfijnde gemoedstoestand uitsluitend aan witte mannen toe te schrijven. Sommige verveelden worden zo uitgewist en ongelijkheid weggemoffeld in de plooien van het verlichtingsproject.
Dit jaar nog stelde socioloog Marguerite van den Berg voor om verveling te zien als de onderkant of achterkant van het moderne project en op die manier als vertrekpunt voor kritiek. Verveling kan tonen waar het vooruitgangsgeloof van de moderniteit begint te rafelen, hoe mensen beperkt worden, vastlopen – heel direct en lichamelijk – en bezwijken onder druk, ook in de nieuwe economie van het voortdurende improviseren.

Schiphol-Rijk 3
In dit landschap, dat Baart traceerde van aardappel tot beton, zeggen heel wat boeren het grote agrarische bedrijf gedag of verbouwen tegenwoordig op kleinere schaal speciale granen voor dure bakkers en bierbrouwers in Amsterdam. Theo Baart vertelt dat Schiphol veel grond bezit, die het verpacht aan boeren. Schiphol, met haar Schiphol Area Development Company, functioneert al een tijd als een kleine staat. Vroeger ging het gerucht dat op de kantoren van de luchthaven de blanco bouwvergunningen klaarlagen.

Het dorp Rijk is verdwenen, opgeslokt door Schiphol. Op de bedrijventerreinen waar we langs rijden zijn allerlei anonieme loodsen te zien, dozen zonder namen. Daar zit soms kleding van Gucci in. Of het is gehuurd door een Russisch bedrijf dat in harde schrijven handelt.

‘Dit is de achterkant van Schiphol,’ zegt Baart.

Hij is dol op achterkanten. De achterkant is lelijk, aan de achterkant verveelt men zich te pletter. Aan de voorkant bevindt zich het lome landschap van bootjes in het kanaal en fietsers in de polder, hier zie je de enorme druk op het landschap, miljoenenclaims die verderop dreigend boven de bietenveldjes hangen.

We rijden over het voormalig terrein van het oude Schiphol, van voor 1967. Het is het centrum van de Haarlemmermeer, maar Baart laat de luchthaven vaak weg op zijn foto’s. Schiphol is zichtbaar aan de horizon, nog net in beeld, als de neus van een vliegtuig of een streep in de lucht.

‘Het oog van de orkaan laat ik niet zien, maar juist wat er omheen gebeurt.’
We lopen over de algemene begraafplaats, die is gesloten. Een grote radartoren staat tussen de graven. In de verte rijden agenten op motoren, want op de verbindingswegen kun je hier met een klappertjespistool een vliegtuig uit de lucht halen.

‘We zijn allang gezien,’ zegt Baart. ‘Er zijn overal camera’s.’

De geograaf Denis Cosgrove definieerde landschap als ‘een manier van kijken’. Het landschap is geen ding om bekeken te worden, maar is zelf een cultureel bepaalde manier om de wereld om ons heen tegemoet te treden. Om ruimte in te nemen. De visuele ideologie van het landschap impliceert de blik van de heersers. De makers van A.K.A. Serial Killer hoopten via de landschapstheorie een ‘ander Japan’ te laten zien, dat niet strookte met die blik. Yuriko Furuhata beschrijft hoe de denker Matsuda de wereld zag als verdeeld tussen degenen die de kaarten tekenen en degenen die door kaarten getekend wórden. In de moordende tiener Nagayama vond hij iemand die ‘terugtekende’, zij het op een destructieve manier. De film A.K.A. Serial Killer was een poging tot alternatieve cartografie.

Verzet tegen wat het landschap en onze aanwezigheid erin onleesbaar maakt begint bij verzet tegen de valse mythologie waarin de mens onveranderlijk is, verveling een aspect van de menselijke conditie en transformaties in het landschap verdoezeld worden door nostalgie of blind vooruitgangsgeloof. Ik denk dat het helpt om, net als Baart, Adachi en Matsuda, naar banale objecten te blijven kijken. ‘For nothing in nature is private.’ Hun werk is een oproep om je niet neer te leggen bij de onleesbaarheid van het landschap, zoals het kritische moment in de verveling, steeds bedreigd door universalisme, je kan aansporen om de eigen ervaring van dat landschap niet ongelezen te laten.

Theo Baart en ik gaan terug naar Hoofddorp. Die naam toont de prozaïsche ontstaansgeschiedenis van dit gebied: het ‘hoofd-dorp’ is eenvoudigweg het belangrijkste dorp. We staan stil voor het rode licht. Mijn blik glijdt omhoog, langs de toren van het Hyatt Place hotel. Mensen die hier slapen denken volgens Baart dat ze op Schiphol zijn. De werknemers in de kantoren eromheen denken dat eigenlijk ook.

‘Dan zal het ook wel zo zijn,’ zegt hij.