Schrijvers begaan gewenste intimiteiten. Zodra ze hun personages iets laten doen, zijn ze de lezer aan het beroeren. Wie leest, beweegt mee met personages, vanop een afstandje. Dat meebewegen is niet alleen metaforiek, maar ook terug te zien in de hersenen: wanneer mensen lezen over bijvoorbeeld het reiken naar een voorwerp, lichten dezelfde gebiedjes op als wanneer ze een echt voorwerp proberen aan te raken. Al stroomt het bloed iets minder hevig bij het lezen dan bij het handelen, stromen doet het. 

Lezers vragen er ook om: raak me, ontroer me, kruip in mijn hoofd en zit aan mijn hart. Boeken die mensen laten huilen, woedend maken, een hartverzakking bezorgen, stijgen in de bestsellerlijsten. 

Ik wist dit al wel voordat mijn debuutroman verscheen. In mijn promotieonderzoek keek ik naar waarom droevige boeken (denk aan: Alleen op de wereld, Haar naam was Sarah, Tonio) zo populair zijn. Deels is dat omdat mensen zo graag emoties ervaren. In het verdriet voor de fictieve ander merk je hoeveel je kunt voelen, hoe meelevend je bent, zonder dat dat meeleven je moreel verplicht om in actie te komen. En terwijl huilen om jezelf niet netjes wordt gevonden, kun je via personages met wie je je identificeert indirect je zelfmedelijden kwijt. 

Tijdens het schrijven aan mijn eigen boek was dat niet waaraan ik dacht. Terwijl ik mijn roman vernoemde naar een verterend gevoel, vond ik het vanzelfsprekend dat ik binnen het verhaal de gevoelens niet te dik zou uitsmeren. Dreigde een situatie te cliffhangerig te worden dan zwakte ik dat af. Werden personages bevangen door sentimentaliteit, dan floot ik ze terug, zette hen op een uitbarstingenregime. Dit ging vanzelf, intuïtief. Het resultaat: personages die vochten om de controle over hun gevoel te behouden. Dat paste bij het boek, vond ik, dat was – bedacht ik terwijl ik het zag gebeuren – precies wat ik wilde zeggen. Pas achteraf snerpte de twijfel: was al dat intomen echt noodzakelijk? Waar kwam de overtuiging vandaan dat dat moest?

Voordat mijn debuut bestond, bekeek ik het literaire veld van een veilige afstand. Vanaf daar leken overal de krullen van Arnon Grunberg zichtbaar, als in de film Being John Malkovich. Grunberg won literaire prijs op literaire prijs (tot nu toe, volgens Wikipedia, zestien stuks). Lang snapte ik dat. Mijn eerste Grunberg, Figuranten, vond ik vele malen interessanter dan de Gipharts die tot dan toe mijn beeld van de hedendaagse Nederlandse literatuur hadden bepaald. Ik zoog in me op wat grunbergiaans is: niet al te lange zinnen met stellige, vaak humoristische conclusies over de mensheid, zinnen die op zichzelf kunnen staan, als aforismen (‘Net als levens kunnen feesten mislukken of slagen’), en protagonisten die niet in staat lijken om de bij de situatie passende emoties te voelen. Grunbergiaans, dat is absurdisme en distantie. Grunberg, dat is de man die zich afvraagt ‘waarom ik een lichaam nodig heb om te denken en of dat lichaam dat denken niet belemmert’.¹

Wie mee wil doen in de Nederlandse literatuur, moet, zoals Radna Fabias dichtte in haar bundel Habitus (2018), ‘op gepaste wijze omgaan met […]/ de alomtegenwoordige aanwezigheid van arnon grunberg’. Door zijn literaire status gaf en geeft Grunberg beginnende schrijvers feeling rules mee, sociale regels hoe je binnen een bepaalde groep gevoelens zou moeten ervaren en uitdrukken.² Normen waartoe je je moet verhouden. Een stewardess hoort beleefd te glimlachen onder alle omstandigheden, een schrijver hoort emoties te benaderen met opgetrokken wenkbrauwen en een scheef lachje. Al streefde ik toen ik mijn roman schreef niet naar een expliciet grunbergiaanse stijl, de belangrijkste gevoelsregels uit de literaire kritiek, de regels die Grunberg in het extreme belichaamt, moest ik wel hebben geïnternaliseerd. Houd je in, wees niet te expliciet. Een beetje emotioneren mag, maar subtiel alsjeblieft, geen tranen met tuiten, liefst met humor, en zonder dat de kritische lezer het aan ziet komen. Showing, not telling, tienmaal daags.

Gevoelsregels staan niet onomstotelijk vast. Ze bewegen mee met de tijd, met de gebeurtenissen die iets groots en vaags als een ‘cultuur’ of een ‘tijdsgeest’ sturen. Het is vast moeilijk te begrijpen voor cynische twintigste-eeuwers, zegt literatuurprofessor Fred Kaplan in Sacred Tears: Sentimentality in Victorian Literature (1987), maar voor Dickens en veel van zijn tijdgenoten was sentimentaliteit nastrevenswaardig, zowel literair als ethisch:

Dickens believed that there was an instinctive, irrepressible need for human beings to affirm both in private and in public that they possessed moral sentiments, that these sentiments were innate, that they best expressed themselves through spontaneous feeling, and that sentimentality in life and art had a moral basis.

Victoriaanse schrijvers die strooiden met tranen lieten daarmee weten dat ze het hart op de juiste plek hadden. Wie meehuilde gaf er blijk van verontwaardigd te zijn over dezelfde misstanden. Volgens de toen heersende gevoelsregels hoefden schrijvers niet om emoties heen te cirkelen, ze mochten er gerust middenin duiken. Dickens bespeelde zijn lezers dan ook zonder schaamte, door geliefde personages om te brengen en door wonderbaarlijke omkeringen in het lot van zijn mooie arme wezen. Ook serieuze lezers, die in latere decennia kritiek zouden leveren op Dickens’ pathetiek, huilden halverwege de negentiende eeuw nog om de dood van arme kleine Nell in The Old Curiosity Shop (1841).

Met kleine Nell zette Dickens niet zozeer een personage neer als wel een idee, het idee van onschuld die ten onder gaat. Dickens’ lezers begrepen dit, begrepen dat hij via Nell kritiek uitte op een wereld die ook in hun ogen steeds harder en zakelijker werd, die industrialiseerde en bureaucratiseerde. En ze waardeerden het dat hij tegelijkertijd een emotioneel tegenwicht bood, in bloemrijke taal, vol pathos. Dickens en andere victoriaanse schrijvers zetten een bouwlamp op de relaties tussen mensen, op het afzien en het sterven van degenen om wie je geeft. Daar ging het toch om, dat was waarachtig.

Tegen de tijd dat Dickens stierf, in 1870, was de situatie veranderd. Er begon consensus te ontstaan over de overdreven sentimentaliteit van The Old Curiosity Shop. Zonder iemand te shockeren, kon Oscar Wilde in 1895 grappen: ‘One must have a heart of stone to read the death of Little Nell without laughing.’

Wilde wist modes feilloos aan te voelen. Onderzoek van Olivier Morin en Alberto Acerbi (2017) laat duidelijk zien dat rond het einde van de negentiende eeuw binnen de westerse literatuur een dalende lijn in emotionele intensiteit werd ingezet. Die daling hield in elk geval aan tot eind twintigste eeuw.

Morin en Acerbi haalden een hele berg boeken uit verschillende Europese landen door een computerprogramma dat emotiewoorden telt. Ze concludeerden dat de terugloop in emotiewoorden niet (alleen) door een generatiewissel kon komen, aangezien de emotionaliteit door de jaren heen ook bínnen het werk van schrijvers afnam. De beste verklaring voor de afstandelijker geworden stijl was volgens hen ‘regression to the mean’. Oftewel: het kon niet meer emotioneler worden na die onstuimig gevoelvolle romantici en die victoriaanse moraalridders, het moest bijna wel kantelen, terugvallen naar een fictief gemiddelde. Beweging vraagt om tegenbeweging.

Wat ooit vernieuwend was, gaat bij constante herhaling vervelen, ergeren. Zelfs Arnon Grunberg. De laatste grote literaire prijzen voor een afzonderlijke roman kreeg hij voor Tirza (2006), sindsdien won hij alleen nog oeuvreprijzen. Zijn we klaar met afstandelijkheid, zijn we toe aan een nieuwe romantiek, zitten we daar wellicht al in? Als je goed kijkt, zie je het begin van zo’n golfbeweging terug in de grafieken van Morin en Acerbi. Het laatste jaar dat ze hebben meegenomen, 2000, vormt een klein kwispelend staartje: zo halverwege de jaren negentig stopt de vrije val en gaan schrijvers weer meer emotiewoorden gebruiken. Het zal geen toeval zijn dat in diezelfde periode critici ook met voelbare opluchting begonnen te schrijven over een ‘New Sincerity’ (Nieuwe Oprechtheid) in de literatuur. Onder anderen Dave Eggers, Zadie Smith, Jonathan Safran Foer en David Foster Wallace zouden tot deze stroming behoren, met werk dat voorbij de ironie en geposeerde distantie wil gaan, dat vaak maatschappelijk bewust is en emotioneel geladen.

Als je op dit moment aan de rand van het Nederlandse literaire veld staat, als je het beeld ervan dat je nog meedroeg uit de jaren negentig en nul achter je laat en goed naar dat veld kijkt, dan blijkt Grunberg toch niet zo alomtegenwoordig als je dacht. Soms staat hij nog op het veld, maar meestal zit hij op een troon langs de kant het spel te becommentariëren. Een vadermoord lijkt onnodig. Het krioelt op het veld, er is een veelheid aan teams, ieder in de eigen shirtjes, van literaire thrillerschrijvers tot BN’er-dichters. Er lijken genoeg mogelijkheden om ergens aansluiting te vinden, maar echt goed zichtbaar voor iedereen is alleen het sterrenteam. Je ziet Griet Op de Beeck, die door een clubje scheidsrechters naar de bankjes wordt gedirigeerd maar die zich niet weg laat sturen, de tribune blijft immers juichen. Het blijkt een incident; scheidsrechters en publiek zijn het in veel gevallen met elkaar eens. Je ziet Van der Heijden, Siebelink en Japin zelfverzekerd hun posities innemen. En je ziet, met enige regelmaat, een buitenlandse auteur in glitterkostuum die zich voor een uitzinnig publiek vanuit een helikopter naar beneden laat glijden. Wat bindt de boeken die het goed doen bij het publiek en bij (een deel van) de scheidsrechters? Van Op de Beecks Vele hemels boven de zevende (2013) tot Benedict Wells’ Het einde van de eenzaamheid (2017; oorspronkelijke titel: Vom Ende der Einsamkeit) lijkt het antwoord te zijn: emotie, onbeschaamde intimiteiten.

In het jaar dat mijn debuutroman verscheen, het jaar dat ik het meest intens naar dat veld staarde, was de buitenlandse auteur in glitterkostuum Hanya Yanagihara. De Nederlandse vertaling van haar tweede roman, Een klein leven (2016; oorspronkelijke titel: A Little Life), werd in april 2016 uitgeroepen tot DWDD Boek van de Maand en was de rest van het jaar niet meer weg te slaan uit de bestsellerlijsten.

A Little Life is Dickens, maar dan in een grootstedelijke, eenentwintigste-eeuwse gothic versie. Geheel in dickensiaanse traditie is Yanagihara’s hoofdpersoon, Jude St. Francis, een weeskind, een beeldschoon weeskind. Als baby wordt hij achtergelaten naast een vuilnisbak, maar als volwassene verwerft hij gigantische rijkdom, wordt hij geadopteerd door het liefste, intelligentste echtpaar dat je maar kunt verzinnen en krijgt hij een relatie met zijn allerbeste, allerbegripvolste vriend. Als de zon schijnt is het gelijk een hittegolf bij Yanagihara en het regent niet zomaar, het hagelt. Het kwaad in A Little Life is dan ook direct flink kwaadaardig. Vrijwel iedere bijfiguur die Jude tegenkomt wil hem fysiek of seksueel misbruiken: elke monnik (sowieso een gothic personage), elke jeugdhulpverlener en elke vrachtwagenchauffeur. Rond zijn zestiende is hij door alle mishandelingen die hij heeft ondergaan gehandicapt geraakt en ervan overtuigd dat hij vies is en niets goeds verdient. En dan heeft Yanagihara nog een reeks klappen voor hem bewaard.

A Little Life treedt ver buiten de kaders van realistisch lijden, op een manier die allesbehalve afstandelijk is. Yanagihara zet in op een huilfestijn. Haar personages barsten om de haverklap in tranen uit. Als lezers het boek even dichtslaan om daarvan bij te komen zien ze op het omslag een jongeman die op esthetische wijze net zijn ogen samengeknepen heeft voor wat het eerste stadium van een huilbui lijkt. We leven niet meer in victoriaanse tijden, maar het immense succes van A Little Life toont de aanhoudende behoefte om door fictie te worden aangegrepen, om te mogen huilen om een kleine Nell. Yanagihara moet zich bewust zijn van het genot dat we kunnen halen uit de pijn van fictieve anderen. De jongeman op de coverfoto líjkt namelijk wel op het punt van snikken te staan, maar staat in werkelijkheid op het punt van klaarkomen.³ Alsof de schrijfster, die die coverfoto zelf uitkoos, de hevig ontroerde lezer een klein beetje uitlacht. 

Alleen goede verkoopcijfers van een emotionerend boek betekenen nog geen omslag in de gevoelsregels van het literaire veld – er is altijd een groot publiek geweest voor Dickens, voor thrillers, voor tranentrekkers. Maar bij A Little Life was ook de literaire kritiek grotendeels overtuigd; de romanwerd genomineerd voor verschillende literaire prijzen en ontving voornamelijk lovende recensies in kwaliteitskranten. Meerdere recensenten prezen het boek zelfs aan omdát zij erom hadden moeten huilen.

De literaire lof verbaasde enkele critici – in Amerika Daniel Mendelsohn (The New York Review of Books), die het succes van het boek verklaarde vanuit een slachtoffercultuur, in Nederland Joost de Vries (De Groene Amsterdammer) die A Little Life ‘borderline slachtofferporno’ noemde. Oké, gaf De Vries toe in zijn recensie, hij bleef wel doorlezen en hij voelde uiteindelijk ook wat, maar dat kwam alleen doordat Yanagihara de lezer ‘manipuleert’ en op hem inslaat ‘met een moker’. Hij constateert dat er een verschil is ‘tussen lezen als criticus en lezen als lezer’ en concludeert: ‘Dat een boek je raakt, betekent nog niet dat het literair goed is. Je moet het effect niet voor de kwaliteit aanzien.’

De Vries’ positie veronderstelt een definitie van literatuur die hij niet expliciet hoeft te maken, die al lang bekend wordt geacht. ‘Spannend’ is geen kenmerk van literatuur, ‘lekker doorlezen’ niet, ‘gemanipuleerd worden’ niet, en geraakt worden is niet genoeg. Literatuur moet subtiel zijn, meerlagig, en de zinnen moeten ‘fonkelen’ (zoals een andere Groene-recensent, Kees ’t Hart, niet nalaat te benadrukken). Maar juist die zo vanzelfsprekende normen lijken te verschuiven, gezien de literaire omarming van A Little Life en ook andere klap-in-je-gezicht-romans, zoals Lize Spits Het smelt.

Dat zulke boeken literaire recensenten verwarren is niet vreemd. Er is ook iets ‘mis’ mee: ze vallen tussen categorieën in. Het zijn hybriden, de muilezels van de literaire wereld. Het smelt combineert uitvoerige, traditioneel literair verantwoorde beschrijvingen van het moeizame gezin van de hoofdpersoon met een dwingende plot en een extreem gewelddadige ontknoping. A Little Life combineert uitvoerige, traditioneel literair verantwoorde beschrijvingen van het leven van vier vrienden in de grote stad met een gothic sprookje vol cliffhangers. Het vernieuwende zit ’m er precies in dat ze deels het soort vakwerk zijn dat recensenten normaal wegzetten als ‘genrefictie’.

Deze boeken verwarren mij ook, wekken mijn afkeer én ontzag. A Little Life is voyeuristische literatuur, literatuur die me om de vijf pagina’s laat uitroepen ‘nu ga je te ver!’, maar het is wel literatuur. Yanagihara zet met veel details een wereld en personages neer, ze heeft een eigen stijl met alinealange zinnen die toch begrijpelijk blijven, en ze verhoudt zich tot de literaire traditie. Ze laat zien de regels van het spel te kennen en die aan haar laars te hebben gelapt. Zo zei ze in een interview met The Guardian:

I wanted everything turned up a little too high. I wanted it to feel a little bit vulgar in places. Or to be always walking that line between out and out sentimentality and the boundaries of good taste. I wanted the reader to really press up against that as much as possible and if I tipped into it in a couple of places, well, I couldn’t really stop it.

Je kunt tegenwerpen dat ze dit alleen maar achteraf beweert om de kritiek van Daniel Mendelsohn te pareren, maar dan ga je voorbij aan de verwijzingen in de tekst zelf. Natuurlijk ken ik mijn Dickens, zegt Yanagihara via Jude, als ze hem zichzelf laat vergelijken met ‘an impoverished governess in a Dickensian drama’. Als je A Little Life zo leest, als een werk waar bewuste artistieke keuzes aan ten grondslag liggen, kun je het moeilijk niet bewonderen om de doordachte compromisloosheid. Goed zo, dacht ik na het lezen van Yanagihara, met zo’n hybride breng je weer eens naar de voorgrond waar we al nauwelijks meer over nadachten maar wat een voortdurende sociale onderhandeling is: onze normen voor literaire kwaliteit. En: door al jouw grote woeste gebaren is weer wat meer ruimte ontstaan voor schrijvers om te doen wat ze echt niet kunnen laten. Zoals een essaybundel waar ‘roman’ op staat de grenzen oprekt van wat we ‘een literaire roman’ noemen, doet ook een vriendenroman/gothic sprookje dat. 

Toch knaagt het. Dat ook in het literaire veld dat wat brutaal is zoveel aandacht krijgt, de boeken van het grote woeste snikken of het gruwelijke sneuvelen. Naast ‘goed zo’ denk ik evengoed ‘shit’. Shit, wat als Yanagihara en Op de Beeck en Wells de nieuwe norm vormen? De literaire gevoelsregels – zowel de oude grunbergiaanse als de nieuwe yanagihariaanse – maken me onrustig, zoals elke vorm van groepsdruk. Ik voel gelijktijdig een drang om bij de groep te horen, om de normen op te slokken en er de ideale representant van te worden, en een drang om op de normen te spugen en de groep de rug toe te keren. Bij geen van die twee bewegingen voel ik me echt comfortabel, dus blijf ik drentelen in een hoekje van het veld, zoekend naar een eigen plekje. 

Mijn weerstand tegen boeken als die van Yanagihara en Spit komt nog ergens anders vandaan, merk ik terwijl ik dit schrijf. Anders dan bij De Vries zit de weerstand niet bij mijn kritische zelf, dat het vakwerk juist bewonderde, maar bij mijn lezende zelf, dat uiteindelijk te weinig geraakt werd. Niet aangeraakt op de manier waaraan ik de voorkeur geef: zachtjes. A Little Life en Het smelt rekken weliswaar de emotionele ruimte op die auteurs kunnen nemen, maar aan de lezer bieden ze die ruimte nauwelijks. Omdat het oplossen van de spanning, van de raadsels, het belangrijkst is, lees je snel door, maar dat snelle doorlezen verhindert het stilstaan. Aan het eind is de plot rond, het leven af, en ben je als lezer murw gebeukt. Dat is niet het soort tekst dat ik het liefste lees, het is zelfs niet het soort tekst dat me een brok in de keel weet te bezorgen. En het is ook niet hoe ik wil schrijven. (Al sluit ik niet uit dat deze voorkeur door jarenlange conditionering is ontstaan, en ook weer kan verschuiven.)

Heb ik te strikt gevoelens lopen intomen bij mijn eerste boek, werd mijn hand gestuurd door gevoelsregels? Misschien, maar liever blijf ik geloven dat ik deed wat paste, en dat je als schrijver alleen een verantwoordelijkheid hebt tegenover je werk. Het werk moet voor jou kloppen in zichzelf, het werk moet ademen. Achteraf blijkt dan wel bij hoeveel mensen het aanslaat. Dat is een romantisch idee, het is jezelf proberen los te zingen van vragen naar doelgroepen en folderteksten, maar ik zou niet weten hoe ik anders door zou kunnen gaan met schrijven.

Ik geloof niet dat ik, als ik A Little Life meteen in 2015 had gelezen, mijn boek had omgegooid. Ik wil geen gesnik. Ik wil ook geen emotieloosheid. Ik wil personages die wel degelijk wat voelen maar voor wie die gevoelens zelf niet altijd even duidelijk zijn, situaties die wringen en die niet altijd netjes worden opgelost, en een stijl met kieren waar de lezer doorheen kan gluren, spelonken waarin zij even kan verdwalen. Het geworstel met emoties en hoe je die kunt uitdrukken, dat voelt – voor nu – waarachtig.