1

Waarom is het zo moeilijk om te spreken over ontroering of pathos in literatuur? Die vraag heeft Roland Barthes aan het eind van zijn leven gesteld, toen hij probeerde een roman te schrijven en van het mislukken daarvan in een essay verslag deed. Een theorie kon of wilde hij niet geven, hij benadrukte eenvoudigweg dat het in literatuur om gevoel ging en dat hij zijn meest intense gevoelens graag zou hebben overgebracht in de roman die hij nooit schreef, het boek dat het hem mogelijk zou hebben gemaakt zijn eigen egotisme te overstijgen en te verwoorden van wie hij hield:

Wat ik kan zeggen, wat ik op geen enkele andere manier kan zeggen, is dat het gevoel dat het werk moet bezielen aan de kant van de liefde staat – maar wat? Goedheid? Mildheid? Naastenliefde? Misschien simpelweg, omdat het woord sinds Rousseau de waardigheid van een ‘filosofeem’ bezit: medelijden (of compassie).

Met twee haakjes stelt Barthes de begrippen ‘medelijden’ en ‘compassie’ aan elkaar gelijk, hoewel er een onderscheid bestaat tussen de twee. Compassie, oftewel mededogen, dat eenzelfde etymologische afstamming als medelijden kent, heeft een andere betekenis. Terwijl medelijden een direct tot uitdrukking gebracht gevoel van betrokkenheid bij andermans leed verwoordt, is mededogen daar een algemener en afstandelijker uitdrukking van. Er schuilt een zekere voorwaardelijkheid in – mededogen houdt een passende afstand in acht, wat koel of zelfs arrogant mag lijken, maar daar staat tegenover dat wie al te luid ach en wee roept en meteen in termen van slachtofferschap denkt, niet zelden iemands pijn verergert in plaats van haar te verlichten. Een zoon die lijdzaam opmerkt dat zijn moeder in haar kleinburgerlijke onwetendheid geen wijn maar een fles ‘bessen-appel’ heeft gekocht en daar veel te veel geld voor heeft betaald (De avonden), een jonge vrouw die in haar kleurloze aanstaande man een goedheid herkent met het talent waarmee ze op de markt de kwaliteit van een mango keurt zonder de schil aan te raken (White Teeth) – hun blik biedt in ieder geval hoop op beterschap.

2

Mededogen is een in de literatuur ontwikkeld sentiment, verfijnd door de Griekse tragedieschrijvers, die toeschouwers tegelijk huiver aanjoegen en medelijden influisterden door hun koppige helden een voortijdige dood te laten sterven. De protagonisten in de Griekse stukken waren onderworpen aan het lot dat hen was toebedacht. Het ontzette publiek leefde intens met hun ondergang mee en bleef na afloop gelouterd achter.

Vladimir Nabokov, die de Attische tragedie als beginpunt nam, heeft de oorsprong van het moderne mededogen gesitueerd in het vertellersoeuvre van Charles Dickens, waarin hij ten opzichte van de tragedie een morele vooruitgang vaststelde. Pas bij Dickens, doceerde Nabokov in Lectures on Literature, vind je in de woordkeuze en in de opbouw van de dialogen een uiting van profound pity, van een intens meelevenmet de personages dat een ruimhartige blik veronderstelt en een gelukkiger einde mogelijk maakt. Nabokov citeerde uitgebreid uit Dickens’ Bleak House, waar de even levenslustige als meedogenloze kapitalist Skimpole zijn ware gezicht toont wanneer hij met leedvermaak vertelt over de dood van een deurwaarder die ooit bij hem op de stoep stond om hem aan zijn openstaande rekeningen te herinneren. Zijn vriend Jarndyce bezoekt daarop het verweesde gezin van de overleden deurwaarder en ontdekt tot zijn schrik dat de familie onderhouden wordt door de oudste dochter, zelf nog maar een kind. ‘Kan het zijn,’ fluisterde hij, ‘dat dit kind alle anderen onderhoudt? Kijk dan toch! Mijn god, kijk dan toch!’

Je kunt tegenwerpen dat hier vooral medelijden en geen mededogen getoond wordt, en dat het geheel paternalistisch en sentimenteel overkomt, en dat de onderklasse van Londen en het hele Engelse imperium weinig zal zijn opgeschoten met welk romanesk medegevoel dan ook. Nabokov was een andere mening toegedaan. Hem ging het niet om de vraag of meevoelen met fictieve anderen tot solidariteit in de echte wereld leidt. Hij stelde eenvoudigweg dat Dickens de compassie heeft gedemocratiseerd door oog te hebben voor alle inwoners die Londen bevolken, en dat hij ervoor koos zijn protagonisten níét te laten verzuipen in een poel van ellende. De moderne auteur drukt de lezer op het venster van een schemerig bestaan en steekt daarin de lampen aan.

Vanuit het oogpunt van de kunst bezien, het oogpunt van de auteur, is meevoelen het begin van de schepping. Alleen wanneer een romancier werkelijk van zijn personages houdt, leerde Henry James aan het einde van de negentiende eeuw, kan hij ze leren kennen en hun wereld geloofwaardig beschrijven vanuit het enige perspectief dat daar toegang toe biedt, de manier waarop zijzelf de wereld beleven. Een belangrijke emancipatoire stap: de hoofdpersonen in het verhaal krijgen een eigen gevoels- en gedachteleven toegedicht. En wanneer de schrijver geduldig is en goed luistert, legde James uit, zonder daarbij overigens het raadsel te verkleinen, vangt hij door de kieren van de onzichtbare kooi rond zijn schrijftafel op wat zijn fictieve helden en heldinnen hem influisteren. Je ziet de geesten daar al plaatsnemen, benen gekruist, op het zware en brede mahoniehouten werkblad van de schrijver, wat de Meester er overigens niet van weerhield om Isabel Archer, de heldin van The Portrait of a Lady, in een liefdeloos huwelijk met een geldbeluste charmeur op te sluiten.

3

In Examens in empathie schrijft Leslie Jamison hoe moeilijk het is om passend mee te leven met vrienden die een beroep op je doen. Het volstaat niet om ‘dat moet heel zwaar voor je zijn’ te zeggen en daarbij zo ernstig mogelijk te kijken, het vergt aandacht, wilskracht en intelligentie om je te verplaatsen in een ander. En zelfs dan lukt werkelijk meevoelen niet altijd, bijvoorbeeld omdat je bang bent het verkeerde gevoel te tonen en iemand onbedoeld te kwetsen. Je zou dat emotionele correctheid kunnen noemen – de smeerolie waardoor contacten in eerste instantie soepel verlopen, met het altijd dreigende gevaar van nietszeggendheid.

Het persoonlijke essay is de ruimte om vast te stellen hoeveel in het bestaan van een ander we niet begrijpen, en hoe onwetend we over onze eigen motieven of verlangens blijven. In Examens in empathie bericht Jamison zo eerlijk mogelijk en met inzet van haar eigen leven en lichaam over onder meer patiënten die aan hevige imaginaire pijnen lijden, over haar vriend die aan extreme duursport doet en over een in de gevangenis opgesloten verre vriend. Haar persoonlijke betrokkenheid impliceert een grote verantwoordelijkheid, de auteur heeft met mensen vandoen van wie ze weet dat ze zullen teruglezen wat zij over hen denkt. Wanneer ze schrijft over de vriend die wegens een relatief klein financieel vergrijp een zware straf heeft gekregen in de nasleep van de kredietcrisis, vraagt ze zich af of ze wel eerlijk over hem kan oordelen. Heeft ze niet makkelijk praten, bedenkt ze, vanuit haar positie van buiten de gevangenis? En, zou je daar nog aan kunnen toevoegen, is het eigenlijk wel zo hulpvaardig bij een gedetineerde vriend op bezoek te gaan met in het achterhoofd de mogelijkheid van een hoogst actueel essay?

Dat is het voordeel of domweg de lichtvoetigheid van fictie: de mogelijkheid over niet-bestaande personen te schrijven. In een roman zijn de personages het toneel van conflicterende verlangens die de auteur blootlegt zonder te hoeven vrezen voor welke Wet dan ook. De roman biedt een kans, wellicht zelfs de beste kans, de gemengde gevoelens te beleven die een mens tot mens maken, een wezen met de neiging zichzelf tegen te spreken en blind blijven voor de tegenspraken waaruit hij bestaat.

4

Nanne Tepper schrijft in de briefverzameling De kunst is mijn slagveld een paar keer over het begrip mededogen, dat hij nadrukkelijk van medelijden onderscheidt. Tegenover adressant Willem Hobers stelt hij, een jaar voordat zijn debuutroman De eeuwige jachtvelden verschijnt, dat alleen een auteur die over mededogen beschikt grote kunst kan voortbrengen. Zelf wilde hij daarvan getuigen door een roman af te maken die, zoals hij dat formuleert, ‘naar hoop neigt’ dit in tegenstelling tot de romans van veel van zijn generatiegenoten, gepresenteerd onder de noemer Generatie Nix, voor wie een eigentijds ennui het hoofdthema vormde. De mens verwerd daar, althans in Teppers ogen, tot een ‘steriel soort wezen’ dat ‘zijn lege doen aan leegte wijdt’. Alleen mededogen zou uitweg bieden uit het postmoderne narcisme dat elk individu, zeker een auteur, kluistert aan het eigen bestaan:

Ik kan enkel van mijn Mededogen zeggen dat het voor iemand die zich niet in het leven verliest, maar dit leven beschouwt, en er kieskeurig aan deelneemt, een artistieke verdienste zou kunnen zijn, in de zin dat zijn voorstellingsvermogen niet enkel zijn eigen egotistische kosmos wikt en weegt, maar elk spoortje van andermans kosmos of wereldbeeld volgt en niet vol verachting van de hand wijst.

De stelling is opmerkelijk, vooral omdat ze een wezenlijk aspect van de volwassenheid – interesse opbrengen voor het leven van een ander – als prestatie presenteert. Ze doet denken aan de boodschap die David Foster Wallace ooit, in een lezing die bekend werd onder de titel This is Water, meegaf aan een groep pas afgestudeerden op Kenyon College, een elite-universiteit in Ohio. Wallace spiegelde zijn gehoor van studenten een bestaan voor dat veel gejaagder en tegelijk eentoniger zou zijn dan ze voor mogelijk hielden. In hun werkende bestaan zouden ze lange dagen op kantoor doorbrengen om vervolgens ‘s avond laat naar de supermarkt te rijden, waar ze op de parkeerplaats afgesneden zouden worden door SUV’s en ze vervolgens, eenmaal in de winkel, in een langzaam vorderende lange rij zouden moeten aanschuiven tot ze eindelijk konden afrekenen bij een caissière die iedereen met een deprimerende grafstem een ‘hele fijne avond’ toewenste. Op dat moment zouden ze een beslissing moeten nemen – voor Wallace was het een keuze – om in deze consumer-hell-type-situation compassie te tonen met de kassabediende en de andere klanten in de rij, ook als die vergeefs probeerden een schreeuwend kind tot stilte te manen, wat alleen zou lukken als ze zouden begrijpen dat iedereen op het einde van een werkdag liever niet in zo’n supermarktrij wil staan.

Deze wijze raad klinkt in de samenvatting kinderlijk simpel, maar het knappe is dat Wallace het zo heeft opgeschreven dat je benieuwd blijft naar ieder woord dat hij te zeggen heeft. Hij plaatst het door hem uitgedragen mededogen niet tegenover de haat of de afkeer, maar laat het daaruit voortkomen. Het vormt er, zoals Tepper in een brief schrijft, een ‘overwinning’ op. Mededogen is met andere woorden de ervaring van een verbondenheid ondanks dat wat laakbaar of ergerlijk of hatelijk aan een ander kan zijn. Mededogen is de prestatie de mens níét belachelijk te vinden en in de ander degene te zien die er ondanks alles het beste van probeert te maken.

5

‘How does she do it?’ vroeg A.S. Byatt zich af in een bespreking van het werk van Penelope Fitzgerald, de Britse auteur met de gave personages tot leven te wekken die weigeren zich neer te leggen bij het lot dat hun is toebedeeld, bijvoorbeeld als ze, zoals de hoofdpersoon in The Beginning of Spring (1989) overkomt, drie jonge kinderen op een station in Moskou gaan ophalen, daar achtergelaten door een moeder die zelf met de noorderzon vertrokken is. Fitzgeralds standvastige helden wekken direct sympathie op, niet in de laatste plaats omdat ze geen greintje zelfmedelijden lijken te bezitten. Wanneer de afgewezen held uit The Beginning of Spring in de loop van het verhaal langzamerhand verliefd wordt op de Russische gouvernante die hij in dienst neemt om voor zijn kinderen te zorgen, zou je bijna geloven dat hem een nieuwe liefde in de schoot geworpen wordt, tot die beginnende relatie spaak loopt en zijn vrouw op de allerlaatste pagina in zijn leven terugkeert. Ongewis blijft of dit een gelukkig einde mag heten.

Hoe kan een schrijver werkelijk meeleven met zijn personages, hoe kan hij van binnenuit hun bestaan beschrijven zonder daarbij te vervallen in kitsch of sentimentaliteit? Hoe deed Nanne Tepper dat? Hoe zou je kunnen nagaan of zijn debuutroman de belichaming is van het mededogen dat hem in zijn brieven voor ogen stond?

De eeuwige jachtvelden beschrijft het leven van de drop-out Victor Prins. In Parijs hoopt hij ‘de grandeur van de teloorgang’ te ondergaan, in werkelijkheid vindt hij er voornamelijk herinneringen aan het Groningen van zijn jeugd. Voortdurend denkt hij aan het dorpje Oude Huizen en zijn liefde daar voor Lisa Prins, zijn zus. In de brieven die ze hem vanuit het noorden schrijft, noemt ze hem een aansteller. Ze vindt dat hij aan het verzuipen is in zijn eigen nostalgie en de grote hoeveelheden drank die hij consumeert. De verlossing die hij zoekt zal hij sowieso nooit vinden omdat het in het leven, schrijft ze, ‘voetje voor voetje’ gaat. Hij moet gewoon naar huis komen, zo gauw als hij kan, want een oude vriend ligt op sterven. Het is de Directeur, buurman uit hun oude dorp, grootvader en grote broer in één figuur. In zijn brieven sputtert Victor tegen, hij schrijft dat hij niet kan delen in Lisa’s geloof in de liefde en dat zuipen voor hem een kwestie van moed is. Toch keert hij terug naar Groningen, bezoekt de ernstig zieke man en beseft bij het sterfbed dat hij van hem heeft geleerd hoe een mens in het leven moet staan. ‘Verbeten koesteren, teder smalen,’ schrijft hij zijn zus, ‘dat is een mengeling die me duizelig maakt van bewondering.’

In zijn debuutroman weigert Nanne Tepper het pathos van de liefde over te laten aan producenten van commerciële fictie, filmers in de eerste plaats. Zijn personages geven zich over aan hunkering en nostalgie, in het besef dat sentimentaliteit en pathetiek op de loer liggen zodra je zulke gevoelens wilt gaan uiten. Toch blijft het moeilijk aan te wijzen waar het mededogen van de auteur nu in schuilt, of beter gezegd, je kunt alleen maar wijzen en zeggen dat je daar, in die passage en door die regels en in die ene zin geraakt bent. Sommige dingen (contactlenzen, oprechtheid) verdwijnen zodra je er de vinger op legt.

Je zou de compositie van de roman kunnen bespreken en uitleggen dat in elk van de vier hoofdstukken het perspectief bij een ander personage ligt. Eerst wordt Victors vlucht naar Parijs gevolgd, vervolgens is het woord aan Lisa, dan volgt een hoofdstuk van brieven en ten slotte is er een hoofdstuk verteld vanuit het perspectief van de overleden Directeur. Zwevend boven de daken van Oude Huizen kijkt hij toe hoe de familie Prins afscheid van hem neemt. Een alwetende verteller is hij, een geest die in Victors hoofd kan kijken en weet dat het daar ‘niet goed zit’, dat de jongen naast flarden muziek allerlei stemmen hoort. Vanuit het dodenrijk denkt de overledene terug aan het verleden, hoe de jonge dokter Prins en zijn vrouw een woning in het dorp betrokken, hoe ze drie kinderen kregen en hun huwelijk onder spanning kwam te staan, en nu ziet hij Victor en Lisa aan de bar van café Strik zitten, waar ze elkaar aankijken alsof ze eindelijk een manier hebben gevonden om hun verhouding leefbaar te maken: ‘Ik heb de liefde altijd mooi gevonden, om naar te kijken. Het is zo… eh, zo van… de wereld zit er stikvol mee, vooral op televisie.’

Ten slotte zou je de biografische betrokkenheid van de schrijver kunnen aanvoeren. Zelf noemde Tepper De eeuwige jachtvelden een ‘sprookjesboek’ en bij herhaling wees hij op zijn literaire schatplichtigheid aan Faulkner en Nabokov. Uit zijn brievenboek blijkt dat hij voor de verhouding tussen broer en zus Prins ook uit zijn eigen leven heeft geput. In zijn brieven verwijst hij naar zijn geliefde, met wie hij dan al een decennium samen is, als zijn ‘zusje’ en schetst hij hoe hecht de band tussen hen is. Hij spreekt van een ‘bloedband’ (in de roman worden Victor en Lisa ‘bloedbroeders’ genoemd), volgens hem de reden om kinderloos te willen blijven. En hoewel zo’n verwijzing niets over de betekenis van het boek zegt, leert het wel dat een schrijver zijn egotisme op een paradoxale manier overstijgt, namelijk door het eigen leven in beschouwing te nemen. Personages zijn opgebouwd uit gevoelens en stemmen die het bewustzijn van de auteur bevolken, en voor de schrijver in staat is het bestaan van een vreemde aan te boren, moet hij dat vreemde bestaan ontdekken in zichzelf. Concreet gezegd: via Victor en Lisa leefde Nanne Tepper ook met zichzelf en zijn eigen relatie mee. De eeuwige jachtvelden gaat over het grote verlangen een eerste verliefdheid samen te overleven.

Nanne Tepper had de gave zijn wereld neer te laten slaan in een roman en het is doodzonde dat zijn stem in het volgende decennium al verstomde. Toen drie jaar na zijn debuut de twee novelles De avonturen van Hillebillie Veen en De vaders van de gedachte tegelijkertijd verschenen, was zijn schrijven slordiger geworden. In De avonturen nam de ironie het te vaak van de auteur over, terwijl De vaders een lijden toonde van vader en dochter dat niet altijd van zelfmedelijden te onderscheiden viel – dat blinde pathos is niettemin aangrijpend. In de columns die Tepper ging produceren trok hij tegen de wereld van leer. De onlangs verschenen nagelaten brieven laten nogmaals Teppers gave zien om verbluffend proza te schrijven, evengoed als zijn neiging om vanuit zijn eigen kosmos vol verachting op mensen en zaken neer te kijken. Waar bleef hier zijn mededogen? In sommige besprekingen werd dit gesnoef bewonderend geciteerd als teken van jongensachtige geldingsdrang, niet als het tekortschieten van een schrijver ten opzichte van zijn eigen overtuiging.

6

Het kan natuurlijk ook helemaal anders – een auteur kan zijn personages een miserabel leven gunnen en een vreselijke dood laten sterven. Yves Petry schreef de bekroonde roman De Maagd Marino over een wanhopige man die een andere, volkomen gedesillusioneerde man op diens verzoek opeet. In zijn meest recente en opnieuw geprezen boek Liefde bij wijze van spreken worden maar liefst vier mensen over de kling gejaagd in respectievelijk een frontale botsing, een klimongeluk en een arrestatie door een commandoteam. Het thema is het ontbreken van gevoelens (aangeduid in de familienaam ‘Fielinckx’) en aan het woord is een verteller die het voortdurend over emoties heeft zonder zelf van werkelijke gevoelens blijk te geven. Of er nu gemoord wordt of gevreeën, deze man, een schrijver, toont zich geen moment aangedaan.

In De Gids heeft Petry, in een essay gewijd aan eigen werk, over de bekoring van literatuur geschreven. De auteur leek veel sympathie te koesteren voor het standpunt dat een goede roman zou moeten laten ervaren hoe het is om een ‘uniek iemand’ te zijn, ‘het enige wezen op aarde in jouw soort’, en hij sprak van ‘het recht op verregaande subjectiviteit’ dat in de literatuur bevochten zou moeten worden. Het zijn zinnen waar je algauw instemmend bij gaat zitten knikken zonder je verder af te vragen wat het precies te betekenen heeft. Lees je Liefde bij wijze van spreken, dan zijn er wel degelijk vragen te stellen bij het betoog. Namelijk: wat is er eigenlijk zo uniek aan het onvermogen liefde voor anderen op te brengen? En ook, in het verlengde daarvan: waarom mogen de personages in de roman alleen maar fungeren als stropoppen die in het verloop van de plot in de fik worden gestoken?

Je zou kunnen zeggen dat Liefde bij wijze van spreken laat zien dat het lot grillig is en dat onder het ‘dunne laagje beschaving’ de kwaadaardige kern van de mens huist, zoals het in Petry’s toneelbewerking van De man zonder eigenschappen heette. Maar dat is geen verklaring, integendeel, het is de grootste gemeenplaats uit de Nederlandstalige literatuur. Hoe vaak lezen we niet in recensies dat een auteur laat zien hoe ‘dun’ het laagje beschaving is dat ons van de barbarij scheidt, en hoe vaak wordt de auteur niet geprezen die dat laagje in zijn proza heeft weggekrabd – ijverig als de forens op een ochtend in januari de rijp van zijn middenklasser. Als voorbeeld geldt hier W.F. Hermans met zijn pleidooi voor antipathieke romanpersonages, en zijn dictum dat de auteur de mensheid moet verachten zoals hij zichzelf veracht. Zelfhaat in plaats van zelfoverwinning, het sadistisch universum als recept. En zeker, het levert beslist genoegen op je personages naar de verdoemenis te schrijven, het punt is alleen dat van zo’n begaafde auteur als Petry meer mag worden verwacht.

Moet in een tijd waarin de fictie van ‘verregaande subjectiviteit’ in de sociaal genoemde media hoogtij viert niet eerder gepleit worden voor een nieuwe vorm van objectiviteit? Zou het niet veel uitdagender zijn om personages te scheppen die een geloofwaardig leven leiden? Personages die niet verpletterd worden onder het juk van een melodramatisch plot en die in staat zijn betekenis aan hun leven te geven, of daar in ieder geval naar op zoek gaan? Dat vergt een morele inspanning van de auteur, die een poging moet wagen om de mens noch als heilige, noch als monster te beschouwen. Degene die alleen maar schoonheid ziet, die het heeft over zijn ‘medemensen’ en al vergeving paraat heeft voordat de misdaad is begaan, diegene moet wel een onmens, een priester of een volslagen idioot zijn. Anderzijds vormt de aanname dat de mens niet deugt en gedoemd is te falen het conservatieve geloofsartikel bij uitstek. Wanneer je ervan uitgaat dat de mens vooral tot het slechte in staat is en daardoor gedoemd tot de ondergang, dan is de wereld voor geen enkele verbetering vatbaar. De bestaande rangen en standen – wat verander je daar nu aan? Wie blijft hangen in dat puberale wereldbeeld, hoeft nooit een poot uit te steken.

7

Onder de titel Compassie schreef Stephan Enter in 2015 een virtuoze novelle over een einddertiger die via het internet een vrouw ontmoet en bijna verliefd op haar wordt, tot hij ontdekt dat hij haar volstrekt onopwindend vindt. Hij is haar eerste vriendje en hij neemt zich voor een paar maanden bij haar te blijven, om haar zo de ervaring van een relatie mee te geven. Deze man, zo wordt duidelijk, koestert een geheel eigen opvatting van liefdadigheid. Hij maakt zichzelf wijs dat hij handelt uit medeleven en bevredigt ondertussen zijn eigen nieuwsgierigheid. Pas als de vrouw het ten slotte uitmaakt, omdat ze ontdekt dat hij haar niet wil toelaten in zijn leven, ervaart hij opeens hoe eenzaam hij in feite is. Hij valt ten prooi aan liefdesverdriet, het lukt hem niet meer zijn oude vrijgezellenbestaan op te nemen. De roman sluit af met een herinnering aan het gelukkigste moment dat hij samen met de vrouw heeft beleefd, een geluk dat de verteller heel scherp ervaart omdat hij weet dat hij zich weldra van haar zal losmaken. Terwijl de twee op een bankje uitkijken over de Waddenzee gaat het door hem heen dat hij zich met het leven van een ander wil gaan verbinden: ‘Ik heb dit nooit eerder gevoeld, dit is de eerste keer, maar het is heel sterk en ik weet ook dat dit vanaf nu nooit meer zal veranderen.’

Compassie laat het verraad van ingebeeld medeleven zien. Doordat de mannelijke ik-verteller in de tegenwoordige tijd uitgebreid over de lichamelijke en psychische onvolmaaktheden van de vrouw reflecteert, én over haar knappe gezicht en intelligentie, wordt zijn eigen zelfgenoegzaamheid zichtbaar. Hij is een indrukken snuivende narcist die bespiegelingen over zijn eigen emotionele frigiditeit vermijdt door op een nietsontziende manier te speculeren over de seksuele onervarenheid van zijn vriendin.

Welke rol speelt auteur Stephan Enter zelf in dit verhaal? Welke positie neemt hij tegenover zijn twee hoofdpersonen in? Je zou kunnen zeggen dat hij meedogenloos is, juist door deels van mededogen te getuigen. Terwijl de schrijver zijn verteller rücksichtlos het leven van de vrouw laat ontleden stort hij hem in eenzaamheid. Pas in het slothoofdstuk laat hij de man inzien dat hij zijn leven moet veranderen, dat hij zich zal moeten binden om niet te eindigen in een hopeloze eenzaamheid. Dat inzicht komt te laat en er valt veel voor te zeggen dat de man hier voor de zoveelste maal in de waan van zijn eigen waarheid verkeert. De vrouw in het verhaal is, achteraf gezien, het instrument voor zijn verlangen naar zelfbeschikking geweest.

Een ondergangsverhaal kun je Compassie niet noemen. Relaties duren nu eenmaal vaak niet langer dan een jaar en hoe scherp ons oordeel kan uitpakken als we voor het eerst in de nabijheid van een ander komen, dat laat deze vertelling pijnlijk nauwkeurig zien. Enter kruipt in het bewustzijn van zijn verteller en toont de grilligheid van deze berekenende, fascinerend kille man. Slechts eenmaal steekt de auteur zijn hoofd uit de coulissen en maakt inbreuk op het spel. Dat gebeurt in een beschrijving van een aanslepende cunnilingus waarbij de verteller uitgebreid mag filosoferen over de gesteldheid van zijn geliefde – ‘wat bij haar, bij Jessica aan de hand moet zijn, reflecteer ik door terwijl ik nu ook met een hand de binnenkant van haar dijen streel… ‘ In deze groteske seksscène reduceert Enter zijn personages tot poppen waarvan hij de almachtige bespeler is.

In de werkelijkheid kan mededogen nooit de redding zijn, in literatuur betekent het dat je je nergens boven verheven weet. Een haast onmogelijke opdracht als jij degene bent die altijd weer de afloop mag bepalen.