Nu de lente zich drastisch vernieuwt wordt het tijd voor een nieuwe vorm van luisteren. Het regent niet meer, in mei stijgt de temperatuur tot boven de dertig graden, in juni staat het zwemwater bijna een meter lager dan in vorige jaren, we willen de hele tijd op lommerrijke terrassen koud bier drinken terwijl we gewoon moeten werken. Zit je ‘s avonds buiten en steek je in de schemering een kaars aan, dan blijven de eertijds gretige motten, kevers en nachtvlinders weg. Die zijn er niet meer. De opmars van de eikenprocessierups is onverbiddelijk. Merels sterven massaal aan een uit Afrika afkomstig virus, essen bezwijken onder een Oost-Europese zwam met de omineuze naam vals essenvlieskelkje. Kieviten mijden Nederland. Wanneer hebt u voor het laatst een leeuwerik gehoord? In het nieuws verschijnen berichten over het onomkeerbaar smelten van de poolkappen. Kunnen we nog onbekommerd blij zijn met mooi weer? Is de vertrouwde kringloop, waarvan we geloofden dat hij eeuwig en onveranderlijk was, niet onherroepelijk besmet geraakt?

Werd de lente altijd geassocieerd met het fris ontluiken van bloesems en, in analogie daarmee, het ontwaken en uitleven van seksuele driften, de laatste jaren heeft het ooit als betrekkelijk onschuldig ervaren spel van verleiding en verovering zijn vanzelfsprekendheid verloren. Vruchtbaarheidsrituelen zijn verdacht geworden. Toen Martin Bril in 1996 het begrip rokjesdag introduceerde, beschouwden velen dat verschijnsel nog als iets om vrolijk van te worden. Indien hij in 2018 met deze vorm van verlustiging was aangekomen, zou hij vermoedelijk aan de schandpaal zijn genageld als foute man die vrouwen, en vooral jonge meisjes, reduceert tot de erotische belofte van hun blote benen en wat zich daartussen laat raden. Misschien bestaat er zoiets als voortschrijdend inzicht, dat steevast gepaard gaat met bijbehorend ongemak. Maar moeten we voortaan echt een contract tekenen voordat we iemand mogen aanraken?

Begin mei herlas ik de Mei van Gorter, naar aanleiding van een verzoek mee te doen aan de jaarlijkse voorleessessie van het gedicht, zoals die sinds 2010 op Hemelvaartsdag georganiseerd wordt door Hans Heesen, aanvankelijk onder de rook van Utrecht, nu in de historische binnenstad van Zutphen. Je zou het evenement, waarbij een honderdtal lezers in estafettevorm de complete Mei voordraagt, in de openlucht, een eigentijds voorjaarsritueel kunnen noemen. Het sacrale karakter blijkt met name hieruit dat menige voorlezer niet het flauwste idee heeft van wat er staat. In de kennelijke veronderstelling dat poëzie per definitie onbegrijpelijk is doet men vaak zelfs geen poging de structuur van Gorters volzinnen te doorgronden, met als gevolg een hakkelende of juist huppelende woordenstroom waar geen touw aan vast te knopen is. Maar niemand lijkt zich er iets van aan te trekken, het gaat immers om de handeling van het lezen en om het plechtig doch opgewekt samenzijn.

Al wil ik niemand zijn rituele genoegens ontzeggen, toch lijkt het zinnig nog eens goed te kijken naar wat Gorter nu eigenlijk te vertellen heeft, want Mei is een verbluffend, maar in toenemende mate ook een verontrustend gedicht. Nadat het in maart 1889 was gepubliceerd, Gorter was pas vierentwintig, waren de eerste recensenten verre van positief, maar overheersten in literaire kringen enthousiasme en ontzag. Dat ontzag is gebleven, getuige de grote hoeveelheid publicaties die sinds het verschijnen aan het gedicht zijn gewijd. Zelfs al vindt een enkeling dat Mei in filosofisch of narratief opzicht niet helemaal gelukt is, iedere lezer die een beetje zijn best doet wordt meegesleept door Gorters experimentele, syncopisch swingende vijfvoeters. Dat geldt ook voor mij. Niettemin was ik na herlezing enigszins van slag. Mei is een nieuw gedicht geworden.

In de eerste van de drie zangen waaruit het lyrisch epos bestaat wordt Mei, een van de twaalf dochters van Zon en Maan, geboren. Wanneer
ze de Noord-Hollandse kust bereikt, ziet ze nog juist hoe haar oudere zusje April ten grave wordt gedragen. Na een tocht door de duinen en het grazige cultuurlandschap ontmoet ze de dichter, die zich herinnert hoe hij haar in het verleden innig heeft gekust. Dan hoort ze de blinde god Balder zingen, op wie ze op slag verliefd wordt. Om zich bij hem te kunnen voegen maakt ze een lange reis door een mythisch gebied boven de wolken, waar ze met Germaanse goden spreekt. Wanneer ze Balder uiteindelijk heeft gevonden, gaat deze aanvankelijk in op haar avances, maar algauw keert hij zich van haar af omdat hij alleen wil zijn. Verdrietig keert Mei terug naar het aardse domein. De dichter troont haar mee naar zijn huis in een oud stadje, waar hij twee nachten met haar doorbrengt. Op de laatste dag van de maand sterft Mei als een bloem. Met hulp van elven en Tritons begraaft de dichter haar op het strand:

Ik groef een graf waar golven komen toe-
Dekken het zand en legde haar daar neer,
Daarover zand: de golven komen weer
En dalen weer met lachen of geschrei –
Daar ligt bedolven mijne kleine Mei.

In eerste instantie doet Mei zich voor als een allegorisch gedicht over de kringloop van het jaar, een kosmisch verschijnsel dat al sinds mensenheugenis in verband wordt gebracht met het existentiële traject van geboren worden, sterven en, aangenomen dat de analogie geldig is, wedergeboorte. Dat is een geruststellend scenario. Je ziet weliswaar dat de wereld verandert en je ervaart het leven als een lineair proces van veroudering, toch geeft de jaarlijkse terugkeer van voorjaar en herfst je soms de illusie dat alles in essentie hetzelfde blijft. Het is nog nooit een jaar niet mei geworden. Tegelijkertijd kan de cyclus ook moedeloos stemmen: inderdaad, er verandert nooit iets, alles wat opkomt kent weer een einde, ieder jaar begint de ellende opnieuw, en niemand die van het verleden leert. Zo komen we nooit een stap verder.

Ik geloof dat die ambivalentie in Mei verankerd ligt, en wel in het leven van de kleine hoofdpersoon. Als dochter van de twee voornaamste hemellichamen wordt ze ieder jaar opnieuw geboren om binnen een maand, een kind nog, te moeten sterven, maar ze herinnert zich niets van haar eerdere levens. Niet bewust althans, want intuïtief begrijpt ze wel degelijk dat haar tijd beperkt is. Wanneer de dichter haar ziet lopen, herkent hij haar als een oude bekende met wie hij vaak intiem is geweest:

Kust’ ik u niet vaak vaak, mijn zoete Mei,
Waar ‘t water aan den weg voorbijstroomt, bij
de blauwe wilgen. O gij waart het wel
Uw wangen waren zacht als poezevel
En als een schelp sloot uwe mond de mijne;
Mijn bloed de zee daarbij, gij waart mijn kleine
Scheepje dat danste op mijn borst die ‘t droeg.

De beeldtaal is symbolisch geladen, want zowel het riviertje als de zee representeert het voorbijgaande dat hetzelfde blijft.

Op mythisch niveau lijkt het verhaal echter minder cyclisch te verlopen, want Balder heeft definitief besloten zich af te keren van de wereld van mensen en goden, om op te gaan in een spiritueel domein waarop de natuur geen vat meer heeft. Er is wel betoogd dat ook hier sprake is van een allegorie, die de dialectiek tussen de materiële, periodiek vergankelijke, werkelijkheid en de platoonse ideeënwereld verbeeldt, maar op verhaalniveau ligt het niet voor de hand dat Mei ieder jaar opnieuw op zoek gaat naar Balder, die zich slechts één keer terugtrekt. Of herhaalt ook zijn drama zich jaarlijks? Het gedicht geeft geen aanwijzingen in die richting.

Gorter tekent het landschap als een feestelijke idylle van licht, water, weiden en bosschages, en ook het provinciestadje ademt rust en vredige arbeid. Natuurlijk, in 1889 reden er nog geen auto’s en Schiphol was nog slechts een uithoek van het kort tevoren drooggelegde Haarlemmermeer, maar er reden al wel treinen, arbeiders werden afgebeuld in textielfabrieken en op de stinkende Amsterdamse Wallen werd druk gehoereerd. Deze verschijningsvormen van de moderniteit zijn zorgvuldig buiten het gedicht gehouden, als wilde Gorter vasthouden aan een tijdloos ruraal paradijs. Toch dringt in Mei soms de vooruitgang door. In een van mijn favoriete passages worden zeegoden vergeleken met wielrenners, toen nog een hypermodern fenomeen:

Twee goden over zee genaakten
Wedijverend, met flikkerende voeten.
Mei kon ze hooren lachen, ‘t was als toeten
En stooten op jachthorens toen ze voor
Haar langs gingen omzwierend en een spoor
Van trilling maakten in de zonnestralen.
Zooals twee wielrijders: die doen hun stalen
Raderen wieleren dat licht rondspat,
De cirkels draaien en het witte pad
Glijdt weg: ze loeren op elkanders wielen
En trappen vastberaden, in hun zielen
Is nijd en haat, voor ‘t doel de één wint,
Maar de ander haalt weer in en rijdt verblind
Van wanhoop hem voorbij. De laatste trap
Slaakt los menschengejuich en handgeklap –
Zoo snelden ze verder en het zonnelicht
Bedaarde weder.

Als classicus wist Gorter dat bij Homerus het eenmalige altijd vergeleken wordt met wat oeroud en eeuwig is. Strijders lijken op wilde dieren, optrekkende legers op onweer, felle woorden op een sneeuwstorm. Maar hij kende ook de Metamorfosen van Ovidius, waarin homerische vergelijkingen soms juist ontleend worden aan technologische vernieuwingen. Zo spuit het bloed van Pyramus op als water uit een gesprongen waterleiding. Door deze kunstgreep wordt de verhouding tussen natuur en cultuur, tussen het permanente en het efemere, op haar kop gezet. Gorters zeegoden zijn ineens toevallige passanten, terwijl de wielrenners een archetypische competitie belichamen. De dichter was een natuurmens, maar ook een fanatiek sportman, die zich niet veel later zou gaan inzetten voor het communistisch arbeidersparadijs. Hij moet geweten hebben dat zijn idylle bij voorbaat achterhaald was. En voor ons is Gorters landschap een weemoedige herinnering geworden.

Kijken we naar een tweede aspect, de seksualiteit van Mei, dan blijkt die van een verwarrende onbepaaldheid te zijn. Of moet ik zeggen: van een ongecompliceerde en daarmee bevrijdende openheid? Bij haar aankomst is Mei nog een kind. Binnen een maand maakt zij weliswaar een ontwikkeling door tot een vorm van volwassenheid, dit neemt niet weg dat zij op de laatste bladzijden van het gedicht nog enkele malen met een kind wordt vergeleken. In de eerste zang fantaseert de dichter over een samenzijn met het meisje, dat hij zich nog uit eerdere jaren herinnert:

Gij laagt op mijne armen, mooi warm wicht,
In ‘t blonde haar ‘t rood welriekend gezicht.
Gij maakte uw lippen als een kersje rond,
Ik at zoovele kussen van uw mond.
Gij vluchttet uit mijn arm maar ‘k greep uw hand,
En nam uw mede door mijn eigen land.

Meteen na deze ingebeelde scène, die bij hedendaagse lezers wellicht een associatie oproept met Nabokovs Lolita, is het onderscheid tussen droom en werkelijkheid vervlogen, want dichter en Mei gaan daadwerkelijk samen op pad.

Nadat Mei voor het eerst Balder heeft horen zingen (al is het slechts in haar verbeelding) wordt ze verliefd, hetgeen een intens besef van gemis in haar losmaakt. Het lijden eist een plaats op in haar leven, maar ‘het jonge kind / Genoot toch hiervan ook, jeugd overwint / Legers van pijn’. Opmerkelijk genoeg troost de Maan het meisje door haar de borst te geven: ‘weelderig / Drukte het kind de lippen in haar borst’. Ze lijkt een dorstige zuigeling die ‘met dichte ooge’ uit moeder drinkt’. Hoe moeten we ons Mei voorstellen? Hoe oud zou ze zijn als ze een mensenkind van vlees en bloed was? Wat zegt de onbepaalbare leeftijd van het kind over de erotische fantasieën van de auteur, of van de lezer die zich in de aangehaalde taferelen vermeit?

Tot tweemaal toe komt Mei in een erotische driehoek terecht, waarbij ze niet steeds het achterste van haar tong laat zien. Tijdens haar verblijf in de hemel ontmoet ze Idoena, de geliefde van Balder. Mei is wanhopig op zoek naar de verdwenen god, Idoena is ervan overtuigd dat hij niet meer leeft. Dit is hoe de onbestorven weduwe reageert:

En zij, Idoena, wankelde door het midden
Naar Mei en trad dicht aan, en om haar midden
Legde ze zacht een arm en vleide het hoofd
Langs schouder en langs boezem: vol geschoofd
Staan zoo twee bundels aren op den akker.
En uit haar oogen waakte een geflakker
Van blikken en haar hand begon te streelen
De haren achter Mei en zacht te kweelen
Leken ze iets, verstaan kon niemand dat.
En de andre hand had als een grooten schat
De hand van Mei in zich en greep en knelde
En kuste ze optillend en ze telde
De vingers een voor een met haren mond.

Mei biecht haar liefde voor Balder op, maar benadrukt dat hij over Idoena had gezongen. Idoena lacht en omhelst Mei innig. We krijgen echter niet te horen wat er werkelijk omgaat in de twee vrouwen.

In de slotfase van Mei neemt de dichter het meisje opnieuw op sleeptouw. Hoewel ze rouwt om het afscheid van Balder, is het voor hem duidelijk ‘dat zij begeerde / Kussen en teere vingeren, zij brandde / De hemel met haar oogen en de landen’. In enigszins bedekte termen wordt beschreven hoe ze het bed met elkaar delen, maar in de nanacht windt Mei er geen doekjes om dat ze in gedachten met Balder heeft geslapen:

‘Gij zijt als hij, als hij, in uwe stem.’
En toen kuste ze mij, maar kuste hem
Op mijnen mond, en toen op mijne oogen,
Maar hare oogen waarden in den hooge.

Met iemand vrijen terwijl er op de achtergrond een derde in het spel is, dat kennen we allemaal wel. Het is op zijn hoogst opmerkelijk dat de jonge Gorter, die tijdens het schrijven van Mei nog helemaal aan het begin van zijn later gecompliceerde liefdesleven stond, al meteen in termen van driehoeksverhoudingen denkt. Wat de gehele constellatie ontregelend maakt is echter de onbestemde leeftijd van het meisje.

Mei gaat niet alleen over de kringloop der seizoenen, de spanning tussen ziel en lichaam of de onverbiddelijke tragiek van de liefde, maar ook over het ontstaan en sterven van het gedicht zelf. Met ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’ kondigt Gorter zelfbewust een nieuwe poëzie aan. Behalve een blozend nimfijn is Mei ook het gedicht dat aan haar is gewijd. De dichter zoekt een nieuwe taal, een nieuwe structuur om iets nieuws te vertellen (‘er bewogen / Nieuwe zinnen in mij’), maar weet al tijdens het schrijven dat dit project eindig is. Met de hierboven geciteerde slotzin van het gedicht draagt hij ook zijn Mei ten grave. Inderdaad zou Gorter tussen november 1888, toen hij Alphons Diepenbrock meldde ‘Het ding is af!’, en de verschijning van zijn sensitieve Verzen in september 1890 een stormachtige ontwikkeling doormaken, en in de decennia daarna zou hij steeds opnieuw proberen het ultieme gedicht te schrijven.

Het lijdt dus geen twijfel dat Gorter hartstochtelijk geloofde in de mogelijkheid de literatuur te moderniseren. Des te opmerkelijker is zijn hang aan de literaire traditie, die onder meer tot uitdrukking komt in zijn werk als classicus. Zoals bekend leverde hij niet lang na de voltooiing van Mei een proefschrift in dat zozeer zijn eigen poëtica centraal stelde dat de beoogde promotor, Allard Pierson, zijn handen ervan aftrok, waarna het manuscript werd voorgelegd aan de graecus S.A. Naber, die het subiet naar de prullenbak verwees. Het, uiteraard in het Latijn geschreven, boek is niet bewaard gebleven, afgezien van een paar pagina’s in een blijkbaar vluchtige vertaling door Diepenbrock.

Wat, volgens dat fragment, dichters kenmerkt, in welke tijd ze ook leven, is ‘de gevoeligheid voor geziene en gehoorde dingen’. De dichter gaat geheel op in datgene wat hij wil beschrijven, hij ‘denkt wat hij zelf zou gevoelen als hij die wolk was of die gansche eenheid van dingen, die voor zijne oogen zich uitstrekt’, ja hij ‘voelt in zich dat ding en meent dat ding te zijn en is dat ding’. Die totale identificatie met het object, een idee dat Gorter overigens aan de Ethica van Spinoza ontleende, is gefundeerd in zorgvuldig kijken, in een absolute ontvankelijkheid voor wat zich zintuiglijk voordoet, al geeft hij een eindje verder ook toe dat de dichter zijn hartstocht op de wereld projecteert. In zijn optiek zijn er in de geschiedenis slechts drie schrijvers geweest die in de hoogste mate over deze vermogens hebben beschikt: Homerus, Shakespeare en Zola, want hun werken ‘gelijken het meest op de wereld, op de dingen zelve’. Hoe Gorter zijn visie vervolgens heeft geïllustreerd, weten we niet, maar men kan zich voorstellen dat een negentiende-eeuwse classicus zich er ongemakkelijk bij heeft gevoeld.

Na dit debacle koos Gorter eieren voor zijn geld door binnen drie maanden een geheel nieuwe dissertatie te schrijven, die voor negentig procent bestaat uit filologisch handwerk. Wel was hij zo vilein voorin een opmerking op te nemen over wat eraan vooraf was gegaan: ‘Argumentum, sermonem ne quis miretur. Scripseram librum de Poesi Graeca quem non probaverunt viri clarissimi Pierson et Naber’ (laat niemand zich verwonderen over dit betoog en het taalgebruik; ik had een boek over Griekse poëzie geschreven, maar de weledele heren Pierson en Naber keurden het niet goed). Gorter werd gesommeerd deze pagina uit het boek te verwijderen, maar het door mij geraadpleegde exemplaar uit de collectie van de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek bleek gelukkig ongeschonden.

Het boekje (103 bladzijden, inclusief de stellingen) heeft de titel De interpretatione Aeschyli metaphorarum (over de interpretatie van Aeschylus’ metaforen). Het is een buitengewoon slecht proefschrift, waarmee tegenwoordig een masterstudent nog niet zou wegkomen. Desondanks promoveerde Gorter in oktober geruisloos, mogelijk mede dankzij het feit dat er bij de verdediging geen graecus aanwezig was. De tien pagina’s tellende inleiding herhaalt, nu onder verwijzing naar Hegel, de voornaamste these uit het afgewezen proefschrift: alleen wie écht kan kijken, is een groot dichter. Dit impliceert, aldus Gorter, dat ook de lezer exact vóór zich moet zien wat de dichter voor ogen heeft gehad. Menig filoloog heeft getracht de tekst van Aeschylus’ tragedies te emenderen in de veronderstelling dat de dichter onhelder Grieks schreef, maar als men beter gekeken had zou men hebben doorgrond welke beelden hij tijdens het schrijven in gedachten had. De resterende negentig bladzijden zijn gevuld met gedetailleerde besprekingen van passages uit alle zeven bewaard gebleven tragedies. Stelselmatig legt Gorter uit dat de overgeleverde tekst in principe correct blijkt, als je maar met de dichter meekijkt. In die gevallen waarin het beeld troebel blijft, kan de tekstoverlevering niet kloppen en stelt Gorter een emendatie voor. Het proefschrift kent geen conclusie. Kennelijk moest hij alleen maar even bewijzen dat hij het ambacht van de tekstkritiek beheerste.

Wat mij frappeert is dat Gorter, juist in een periode waarin hij als een razende de Nederlandse poëzie vernieuwt, de meest archaïsche Griekse tragicus opvoert als autoriteit die zijn poëtica bevestigt. Eigent hij zich Aeschylus toe om impliciet aan te tonen dat hijzelf, als uitvoerder van diens zintuiglijk program, de dichter bij uitnemendheid is? Het roept, los van Gorter, de vraag op of de poëzie zich wezenlijk kan vernieuwen. Misschien laat de Mei, als experimenteel epos over cycliciteit en innerlijke groei, zien dat ‘een nieuw geluid’ zich altijd openbaart binnen een levende traditie, die haar fundamenten vindt in atavistische existentiële ervaringen.

Gorter was een avant-gardist, maar zelfs hij had zich in zijn stoutste dromen niet kunnen voorstellen dat de maand mei ruim een eeuw later radicaal van gedaante veranderd zou zijn. Hij had, zoals iedere spelbreker, het houvast van vertrouwde patronen nodig om zijn vernieuwing tegen af te zetten. Ook de revolutionaire visioenen van Marx en Engels voltrekken zich in een wereld die in essentie onveranderlijk is. Nu die wereld toch in hoog tempo van kleur verschiet, lees ik Gorters ambivalente experiment om mij te kunnen herinneren wat nog geen kwart eeuw geleden vanzelf sprak.