Een vinger en een fabel

De bezoeker van het Museum voor Geschiedenis van de Wetenschap in Florence wacht een verrassing. Een opgestoken middelvinger staat er op een marmeren voetstuk (zie figuur 1). Zijn eigenaar is Galileo Galilei. In de achttiende eeuw ontvreemdde de antiquair Anton Francesco Gori deze vinger van de hand van de beroemde wiskundige en astronoom toen het lichaam van Galilei werd overgebracht naar de kerk Santa Croce in Florence. Na heel wat omzwervingen langs Florentijnse bibliotheken en musea kwam de vinger uiteindelijk in het Museum voor Geschiedenis van de Wetenschap terecht. Meer dan de telescopen en andere instrumenten verbonden met de naam van Galilei, die ook hier te vinden zijn, maakt de vinger de verheerlijking van Galilei als genie, held en martelaar van de wetenschap tastbaar.

Maar hoe stellen we die vinger vandaag tentoon? En wat willen we daarmee vertellen aan het publiek dat het museum bezoekt? Moeten we dit relikwie eigenlijk überhaupt nog tonen? Vast staat dat de oorspronkelijke, sterk hagiografisch gekleurde betekenis van het object er een is waarbij wetenschapshistorici zich vandaag in toenemende mate ongemakkelijk voelen. De verheerlijking van Galilei aan wiens geniale, maar ook eenzame brein een nieuwe wetenschap ontsproten is die door zijn tijdgenoten niet begrepen werd, heeft plaatsgemaakt voor een Galilei die zich te midden van de drukte van een atelier, waar studenten en personeel in en uit liepen, inspande om met instrumenten, pen en papier greep te krijgen op de natuur, zij het de beweging van een projectiel of die van de satellieten van Jupiter. Twee factoren hebben een belangrijke rol gespeeld in deze ontdekking van een ‘nieuwe’ Galilei.

Ten eerste zijn historici zich sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw meer en meer gaan interesseren voor de manuscripten van de Florentijn, ook en vooral als Antonio Favaro ze om een of andere reden, en bij voorkeur omdat ze niet pasten in het aan het einde van de negentiende eeuw gangbare beeld van Galilei, niet (of in een sterk bewerkte of gefragmenteerde vorm) opgenomen had in zijn uitgave van het verzameld werk van Galilei, de zogenaamde Edizione Nazionale. Zo negeerde de Italiaanse historicus Galilei’s aantekeningen verzameld in het beroemde manuscript 72 bewaard in de Nationale Bibliotheek in Florence. Vaak werpen die een heel ander, onverwacht licht op Galilei’s onderzoek naar de eigenschappen van beweging.

Wie het interesseert kan het manuscript 72 vandaag integraal op het web vinden, maar de geduldige onderzoeker in Florence kan in de andere manuscripten van Galilei nog een heleboel tekeningen van de hand van Galilei ontdekken. Die had Favaro niet gepubliceerd, want al zijn ze dan van Galilei zelf, het zijn maar onbeduidende droedels. Toch. Daar dacht de Berlijnse kunsthistoricus Horst Bredekamp anders over, toen hij enkele jaren geleden met de droedels van de Florentijn werd geconfronteerd.¹ De landschapjes, vrouwelijke naakten en paardenhoofden, die her en der tussen het echte ‘wetenschappelijke’ werk van Galilei uitgestrooid lagen, bevestigen dat we de woorden van Galilei’s eerste biograaf, Vincenzo Viviani, dat Galilei meer dan gemiddeld artistiek getalenteerd was niet zomaar als gevlei van de leerling bij de meester kunnen afdoen. Kort daarna ontdekte ikzelf ook andere tekeningen onder en naast berekeningen van de omlooptijd van de door Galilei ontdekte satellieten van Jupiter.² Daaraan was vooral belangrijk dat ze toonden dat ze een integraal onderdeel waren van Galilei’s visuele denken over astronomische vraagstukken. Geen wetenschap zonder droedelen dus.

Een tweede belangrijke factor was de ontwikkeling van een nieuwe methodologie die wetenschapshistorici door middel van replicatie in staat stelde uit te maken of Galilei de experimenten waarvan hij dat claimde wel werkelijk had uitgevoerd. Was het een fabeltje dat Galilei de valwet ontdekte door ballen van de toren van Pisa naar beneden te laten vallen? Laten we dat dan maar eens proberen, was de attitude van een aantal wetenschapshistorici. Misschien nog belangrijker dan dit welles-nietes was dat de replicatie van historische experimenten de onderzoeker toegang verschafte tot de skills van Galilei, de vaardigheden die niet in woorden te vatten zijn, maar die wel noodzakelijk zijn voor het opzetten van een experiment. Zonder dit soort van niet-verbale vaardigheden is wetenschappelijke kennis gewoonweg onmogelijk.

Tot een van Galilei’s belangrijkste handvaardigheden moet zijn tekentalent gerekend worden. Juist die handvaardigheid is het centrale thema van het meest recente boek van Bredekamp. In Galilei der Künstler volgt hij de bewegingen van Galilei’s hand bij het schetsen van maankraters en zonnevlekken. In die bewegingen wordt gedacht. Wat Bredekamp zegt te reconstrueren zijn niet zomaar de kunstzinnige nevenactiveiten van een wetenschapper. Integendeel, niets minder dan een essentieel aspect van Galilei’s motorische intelligentie is het waartoe Bredekamp ons toegang verschaft. Dat hij daarmee middelen aanreikt om de historisch gegroeide kloof tussen epistemologie en handvaardigheid te dichten is evident. Niet dat Bredekamp zelf veel moeite doet om zijn boek methodologisch te kaderen, misschien in navolging van het devies van die andere kunsthistoricus, wiens Galileo as a Critic of the Arts het voornaamste referentiepunt is voor Bredekamp. ‘The discussion of methods spoils their application,’ vond Erwin Panofsky. In de ondertitel van Bredekamps boek ruimt de vinger van Galilei plaats voor zijn bewegende hand. Vaarwel relikwie, welkom levend lichaam.

Verdreven naar het paradijs

Na de machtsovername door Hitler emigreerde Panofsky van Hamburg naar de Verenigde Staten. Daar vond hij na enige jaren onderdak aan het Institute for Advanced Study in Princeton. ‘Verdreven naar het paradijs’, zoals de exodus van Duitse topwetenschappers en -intellectuelen naar het dan net gevestigde instituut weleens is beschreven. Ongetwijfeld heeft het intellectuele klimaat van Princeton, waar Panofsky zich in de nabijheid bevond van fysici en wiskundigen zoals Albert Einstein en Wolfgang Pauli, er in belangrijke mate toe bijgedragen dat hij zich rond 1950 voor Galilei en Kepler is gaan interesseren. Aan de vooravond van de publicatie van C.P. Snows balans van deze periode als die waarin een breuk was ontstaan tussen de ‘culturen’ van de alfa’s en de bèta’s constateerde Panofsky in zijn correspondentie dat de uitwisseling van ideeën tussen deze twee culturen juist in Princeton meer kansen had dan om het even waar elders.³ Het is ook in hetzelfde jaar, in een brief aan Pauli, die hem zijn manuscript over Johann Kepler en Robert Fludd had toegestuurd voor commentaar, dat Panofsky signaleerde dat hij zich aan het inwerken was in de geschiedenis van de wetenschappen en de geneeskunde, en dat hij bij die gelegenheid had ontdekt dat ‘Galilei einen glänzenden Aufsatz über das Wesen der Malerei und der Skulptur geschrieben hat!’⁴ De ontdekking van Galilei’s paragone was de aanzet tot Panofsky’s boek, dat in 1954 verscheen.

Meer dan een halve eeuw scheidt de publicaties van Panofsky en Bredekamp van elkaar. Die tijd heeft zijn sporen nagelaten. Toen Panofsky aan zijn Galilei-boek werkte bevond hij zich niet enkel in de nabijheid van Wolfgang Pauli en Albert Einstein. Op voorspraak van Panofsky werd ook de invloedrijke wetenschapshistoricus Alexandre Koyré in die periode een min of meer permanent lid van het Institute for Advanced Study. Koyrés werk over Galilei was uitgesproken ideeënhistorisch. Veelzeggend is het dat Koyré ervan overtuigd was dat Galilei zijn experimenten nooit had uitgevoerd. Het waren, aldus Koyré, gedachte-experimenten. Mathematisering was de motor van de wetenschappelijke revolutie. Handvaardigheden deden er natuurlijk niet toe.

Panofsky presenteerde Galilei als een kunstcriticus die de schilderkunst verkoos boven de beeldhouwkunst, Orlando Furioso van Ariosto boven Gerusalemme Liberata van Torquato Tasso, het werk van zijn Florentijnse schilder-vriend Lodovico Cigoli boven dat van Giuseppe Arcimboldo, kortom, de esthetische idealen van de Hoge Renaissance boven die van het maniërisme. Dezelfde esthetica zorgde ervoor dat Galilei in zijn wetenschappelijk werk blind bleef voor de elliptische banen van de planeten die Kepler al in de eerste jaren van de zeventiende eeuw had ontdekt. Galilei bleef altijd vasthouden aan cirkels. Die waren mooier, perfecter. Niets van dit alles bij Bredekamp. Die wijst ook wel op de werkzaamheid van een esthetica bij Galilei – vreemd genoeg is dat een esthetiek van de imperfectie – maar die speelt een marginale rol in zijn argument. Bredekamp ziet geen twee culturen die met elkaar verzoend moeten worden. Geen esthetische of kunsthistorische context rond een kern die voor Koyré en Panofsky het abstracte, ontlichaamde wetenschappelijk denken was. Voor Bredekamp is visueel denken niet de context, maar de kern van Galilei’s wetenschap. Bovendien vindt dat denken niet plaats in the mind’s eye, maar als het ware in de hand van Galilei die door te tekenen probeert te begrijpen wat hij ziet. Te proberen die verstrengelingen van Galilei’s hand en oog, en van de bewegingen van zijn pen op papier en zijn verbeelding te vatten in termen van interdisciplinariteit, is niet alleen een misvatting van de eigentijdse categorieën van kunst en kennis, maar van de menselijke cognitie als zodanig.

De geruchten

In de zomer van 1609 besliste Galilei zijn even tevoren in elkaar geknutselde telescoop op de maan te richten. Een geniale ingeving? Een revolutionaire innovatie? Niet echt. We weten nu dat Galilei al maanden op de hoogte was van de geruchten dat in Nederland een kijker was uitgevonden alvorens hij zelf aan het knutselen ging.⁵ In september 1608 had een Middelburgse brillenmaker, Hans Lipperhey, zelfs geprobeerd om de uitvinding te patenteren. Zonder succes evenwel. Galilei ondernam een hele poos niets, klaarblijkelijk omdat hij tezamen met zijn vrienden, zoals Paolo Sarpi, ervan overtuigd was dat het geheim van de Nederlandse telescoop waarover steeds luider werd gefluisterd een holle spiegel was. Dat was geen nieuw, laat staan een erg praktisch instrument. En dus deed Galilei niets. Toen uiteindelijk bleek dat de Middelburgse kijker gemaakt was van twee lenzen, zonder spiegel, zette Galilei er onmiddellijk eentje in elkaar. In Nederland hadden ze de telescoop al op de sterren gericht, en voor Galilei lag het dan ook voor de hand met zijn nieuwe instrument naar de maan te kijken. We weten nu ook dat Galilei, met de nota’s van Leonardo da Vinci in de hand, al jaren het maanlicht bestudeerde. Weerkaatst de maan enkel zonlicht? Of schijnt de maan ook met licht van zichzelf? Wat zijn die grote zwarte vlekken die op de maan te zien zijn? En waar komt toch dat grijzige licht in het donkere deel van de maan vandaan? Die vragen konden niet beantwoord worden door met het blote oog naar de maan te kijken.

Dus helpt misschien de waarneming van de maan met een telescoop. Daarmee zie je toch meer, beter, groter. Niet? Waarnemen met Galilei’s telescoop is vergelijkbaar met het kijken door een lange, donkere buis naar een piepklein lichtvlekje aan het eind van een tunnel. Het gezichtsveld van zo’n telescoop liet ongeveer een kwartje maan zien. Zeker liet het nieuwe instrument ook allerlei kleine lichtvlekjes zien die met het blote oog niet waarneembaar zijn. Maar het waren natuurlijk slechts lichtvlekjes die Galilei zag, geen bergen of kraters. Telescoop of niet, wat Galilei nodig had om de conclusie te trekken dat de maan niet het gladde, perfecte hemellichaam was dat de heersende aristoteliaanse kosmologie ervan maakte, was een interpretatie van de licht- en schaduwvlekken als bergen en kraters. In tegenstelling tot de Engelse wiskundige Thomas Harriot, die omstreeks dezelfde tijd de maan voor het eerst met een telescoop observeerde, kwam Galilei tot die interpretatie, zo argumenteerde de kunsthistoricus Samuel Edgerton, omdat hij in Italië vertrouwd was met de chiaroscuro-technieken waar Harriot in het toen artistiek wat achterlijke Engeland van verstoken was.⁶ Voor Panofsky was het een kwestie van esthetiek, voor Edgerton eerst en vooral een probleem van perceptie. Daar valt veel voor te zeggen. Zo schreef Galilei’s vriend Cigoli, een schilder, over Christoph Clavius, de belangrijkste jezuïet-wiskundige aan het Collegio Romano, die weigerde Galilei’s interpretatie van de maanvlekken te aanvaarden, dat Clavius ‘niet alleen een mediocer wiskundige was, maar ook een man zonder ogen’.⁷Bredekamp is het met Cigoli en Edgerton eens dat Galilei een man was mét ogen, maar, zo voegt hij eraan toe, het is juist de beweging van zijn hand die Galilei bewust maakte van wat hij met zijn ogen zag.

Galilei besliste tot publicatie van Sidereus Nuncius pas nadat hij begin januari 1610 vier satellieten van Jupiter had ontdekt. Vanaf dat moment kon het voor Galilei niet snel genoeg gaan uit schrik dat de concurrentie met zijn ontdekking van de satellieten van Jupiter aan de haal zou kunnen gaan. Minder dan twee maanden later verscheen Sidereus Nuncius bij de uitgever Baglioni. Sidereus Nuncius werd al gedrukt terwijl Galilei de in het boek op te nemen observaties van de satellieten nog aan het maken was! Maar hoe zou een lezer die nog nooit de maan door Galilei’s telescoop had waargenomen overtuigd kunnen worden van Galilei’s argumenten dat onze satelliet even bergachtig was als de Aarde? Galilei begreep dat dit enkel kon door te tonen wat hij zag om zo de interpretatie van de lezer te sturen. Dat wilde hij doen op de best mogelijke manier. In 1610 betekende dat: kopergravures. De uitdaging was dus de beste kwaliteit te leveren in de kortst mogelijke tijd. En dat bij een uitgever die nog nooit met gravures had gewerkt! Een onmogelijke missie, maar Galilei slaagde. Hoe?

ML

De vondst die Bredekamp in 2005 deed, werpt een nieuw licht op Galilei’s mission impossible. In dat jaar dook in een New Yorks antiquariaat een exemplaar van Sidereus Nuncius op. Daarin schitteren geen gravures van de maan, maar waterverftekeningen (zie figuur 2). Dit exemplaar, dat Bredekamp Sidereus Nuncius ML doopte, komt uit een reeks van proefdrukken zonder gravures, zo argumenteert hij. De Berlijnse kunsthistoricus herkent ook dat de penseelbewegingen in de waterverftekeningen van Sidereus Nuncius ML dezelfde zijn als die in een andere, gekende groep van maanwaterverfschilderijtjes van Galilei’s hand. Bredekamp twijfelt er niet aan dat de tekeningen in het New Yorkse exemplaar ook van de Florentijnse astronoom zelf zijn. Ze vertonen ook kenmerken die we niet in de andere waterverfschilderijtjes, maar wel in de gravures terugvinden. Meest in het oog springt de Albategniuskrater die Galilei uitvergroot had om het licht- en schaduwspel in een maankrater zichtbaar en inzichtelijker te maken voor een toeschouwer die enkel vertrouwd was met de opkomende zon boven een vallei op onze Aarde (zie figuur 3). De waterverftekeningen in Sidereus Nuncius ML en de gravures in Sidereus Nuncius staan zelfs zo dicht bij elkaar dat – een laatste beweging in Bredekamps betoog – de gravures van de waterverftekeningen gemaakt werden. Om dat te bewijzen toont hij het zwartige vlekkerige restmateriaal dat achtergebleven is op de waterverftekeningen van ML tijdens het procedé waarbij de tekening naar de gravure werd overgebracht. Wie anders dan Galilei zelf kan dan de hand hebben in de gravures van Sidereus Nuncius? Niet dat hij erg opgetogen was met het resultaat van zijn arbeid. Toen het boek eenmaal uit was, plande hij meteen een nieuwe druk met betere, professionele gravures. Dat is er nooit meer van gekomen. De Sidereus Nuncius ML, vlekkerig restant van zijn denkarbeid, schonk hij aan de Accademia dei Lincei in Rome.

Net zoals Bredekamp had Panofsky zijn Galilei-boek aan een verrassende ontdekking opgehangen. Bij de restauratie van een fresco van Cigoli in de Romeinse kerk S. Maria Maggiore in 1931 was aan het licht gekomen dat Maria op een maan stond, die gevlekt was net zoals Galilei ze geschilderd en gegraveerd had, en niet maagdelijk, onbevlekt zoals de aristoteliaanse kosmologie en de schilderkunstige traditie het wilden (zie figuur 4). Maar net zoals Panofsky’s argument in Galileo as a Critic of the Arts niet tot de ontdekking van deze vlekken beperkt kan worden, zo doen we ook onrecht aan Bredekamps Galilei der Künstler indien we het tot de (toegegeven spectaculaire) ontdekking van Sidereus Nuncius ML reduceren. Bredekamps betoog is koren op de molen van die historici die willen tonen dat de analyse van hoe een boek materieel in elkaar gestoken wordt ons een unieke toegang verschaft tot hoe kennis wordt geproduceerd. Maar daarin waren de historici van de astronomie, Albert van Helden en Owen Gingerich, Bredekamp voor Galilei’s Sidereus Nuncius al voorafgegaan.⁸ Ik twijfel er niet aan dat de ontdekking van ML, en de conclusies die Bredekamp daaruit trekt, nog lang voer voor discussie zullen zijn over de precieze chronologie van het maken van Sidereus Nuncius, en misschien zelfs over de authenticiteit van ML. Hoe belangrijk die ook zijn, ze mogen ons niet afleiden van Bredekamps centrale argument over de hand van Galilei. Daarvoor is het tweede deel van zijn boek, niet geschraagd door een even spectaculaire vondst, minstens even belangrijk, zo niet belangrijker. Want in dezelfde periode dat Cigoli hoog in de koepel van S. Maria Maggiore in de weer was, trok de schilder zich soms ook met een telescoop terug in een donkere kamer. Daar zag hij nog meer vlekken. Deze keer waren het zonnevlekken.

Een donkere kamer

Al kort na het verschijnen van Sidereus Nuncius ontdekten verschillende astronomen gewapend met een telescoop vlekken op de zon. Zou na de maan nu ook de zon niet het perfecte hemellichaam van de aristoteliaanse kosmologie blijken? Toch wel, volgens de jezuïet Christoph Scheiner. Hij was ervan overtuigd dat de vlekken een soort planeetjes waren die rond de zon draaiden. Net zoals bij een transit van Mercurius of Venus verschenen die planeetjes voor ons op Aarde als een schaduwvlek op de zon. Niets nieuws op de zon dus, en zeker geen reden om de aristoteliaanse kosmologie te herzien. Om zijn punt te staven tekende Scheiner de zonnevlekken volstrekt egaal en met mooie, perfect afgelijnde contouren (zie figuur 5).

Maar voor Galilei was er wel iets nieuws op de zon. Wat die vlekken precies waren, wist hij ook niet, gaf Galilei ruiterlijk toe. Maar rond de zon cirkelende planeten waren het alvast niet. Waar die vlekken nog het meest op leken, vond Galilei, waren wolken. Dat soort veranderlijk natuurverschijnsel was allesbehalve verenigbaar met een aristoteliaanse kosmologie die enkel verandering en verval toeliet in het ondermaanse. Bredekamp volgt in detail de ontwikkeling en evolutie van een stijl van tekenen waarmee Galilei er, samen met zijn vrienden, zoals Cigoli, in slaagde de zonnevlekken ook als wolken te portretteren. In plaats van door een telescoop naar de zon te turen, met alle gevaar zich zo de ogen te verbranden, projecteerde Galilei de zonnevlekken door een telescoop in een donkere kamer. Maar wat Bredekamp vooral laat zien, is wat er binnen in die kamer gebeurde. De camera obscura mag dan net zoals het fototoestel later weleens het ‘penseel van de natuur’ zijn genoemd, alsof er enkel licht (en wat chemicaliën) nodig zouden zijn om te tekenen, het was niettemin Galilei’s hand die het penseel vasthield. De verschillen tussen hoe Galilei het penseel hanteerde en de tekeningen van Scheiner komen het duidelijkst naar voren in een reeks van beelden die Galilei, in toen nog onverdachte tijden, de latere paus, Maffeo Barberini, toestuurde en die vandaag in de bibliotheek van het Vaticaan worden bewaard. In de negentiende eeuw werd, uit conservatorische gronden, over die tekeningen een gaas gelegd dat de indruk die ze maakten, ook op de lezer van het verzameld werk waarin ze werden gereproduceerd, fundamenteel wijzigde. In de reproducties leken ze het pointillistische puntwerk van een in inkt gedoopte veer. In werkelijkheid, aldus Bredekamp die de originelen in Rome bestudeerde, zijn ze het resultaat van waterverf en penseel. Die techniek stelde Galilei in staat de scherpe contouren die Scheiner aan de zonnevlekken had gegeven ongedaan te maken. Maar ook binnen in elke zonnevlek schilderde Galilei lichtere en donkere schaduwen alsof het wisselend betrokken was op de zon. Galilei maakte dus individuele portretten van zonne-wolken, van dag tot dag, telkens in eenzelfde formaat. Toen het moment kwam waarop Galilei wilde publiceren, ging hij bovendien tot het uiterste om een kunstenaar te vinden die dit mistige, wolkige karakter van de zonnevlekken ook in de omzetting van schilderijen naar gravures kon behouden.

Wat was er nu het eerst? De idee of de waarneming? Dat soort vraag heeft menig filosoof tot wanhoop gedreven. Bredekamps verhaal laat zien dat we de vraag ook anders kunnen stellen. De verschillen in tekenstijl tussen Galilei en Scheiner hebben kosmologische consequenties. Maar het tekenen, dat Galilei bewust maakt van wat hij ziet, gaat niet vooraf aan zijn ideeën over hoe ons universum en onze zon in elkaar steken, noch omgekeerd. Door de ontwikkeling en evolutie van Galilei’s tekenstijl nauwgezet in kaart te brengen laat Bredekamp zien dat tekenstijl en kosmologie zich samen uitkristalliseren. Galilei’s tekenvaardigheid is slechts een van de vele handvaardigheden die ingenieurs en ambachtslieden in de tijd van Galilei verwierven. Nieuw is de these dat de moderne natuurwetenschappen uit ambachtelijke kennis groeiden niet.⁹ Bredekamps hand van Galilei kan zo’n groot verhaal over de wetenschappelijke revolutie van de zestiende en zeventiende eeuw wel helpen ondersteunen. Maar het bewijzen doet het niet. Daarvoor is de ambitie van Bredekamps boek te beperkt.

De precisie waarmee Bredekamp inzoomt op elk spoor dat de beweging van Galilei’s hand heeft achtergelaten, heeft ook een nadeel. Dat nadeel zit hem in de beperking, eerst en vooral al in de selectie van het materiaal van Galilei zelf. Weinig leren we over hoe het geroemde Florentijnse disegno – een term die tegelijk verwijst naar de tekening op papier en naar het ontwerp in het hoofd van de schilder – Galilei’s andere dan astronomische denkactiviteiten vormgaf. Tekende de natuur de baan van een projectiel als een parabool? Natuurlijk niet. Ook in deze andere domeinen van natuurkennis was het opnieuw Galilei’s hand die het penseel vasthield. De tekenkunst was niet het exclusieve domein van de astronoom. Het stond centraal in alle activiteiten en projecten waarin een ingenieur in die tijd betrokken was. Zonder disegno geen militaire fortificatie, geen mechanica, geen cartografie, en zo verder en zo voort. Kortom, de tekening was de manier bij uitstek waarin de ingenieur van die tijd dacht, communiceerde, informeerde.¹⁰ Het is tot deze beroepscategorie dat ook Galilei het best kan worden gerekend, ook al was hij gedurende een twintigtal jaar van zijn leven ook universiteitsprofessor. Veel van zijn activiteiten, van het ontwerpen van nieuwe instrumenten en het aanbieden van privélessen over het gebruik van deze instrumenten tot het formuleren van advies bij watermanagement en drainageprojecten, zijn typisch voor een ingenieur van zijn tijd. Bredekamps dieptestudie van Galilei’s tekeningen van de maan en de zon maken het punt dat we disegno niet enkel moeten zien als een mentaal, visueel ontwerp, maar ook dat we Galilei’s meesterschap op dit vlak moeten begrijpen als het resultaat van een moeizaam proces waarbij Galilei (wel ongetwijfeld niet gespeend van enig aangeboren tekentalent) controle verwierf over zijn handbewegingen. Het was dus niet alleen een kwestie van talent, ook van oefening. Zonder aan te duiden dat Galilei’s tekenvaardigheid was ingebed in de cultuur – enkelvoud, want onmogelijk te vatten in termen van twee culturen – van de ingenieurs van zijn tijd kan de verkeerde indruk gewekt worden dat het feit dat (in plaats van de verworven perfectie waarmee) Galilei tekende uitzonderlijk was. En dan zouden we helaas ondanks alle goede bedoelingen opnieuw dicht bij het tentoonstellen van Galilei’s vinger zijn.