Van wiskunde heb ik nooit iets begrepen. Misschien was ik er te dom voor of heb ik me er niet voldoende voor opengesteld, hoe dan ook kon ik me nooit werkelijk iets voorstellen bij de schoonheid of elegantie van een wiskundig bewijs, ook al verklaarden vrienden die het konden weten dat zo’n logische constructie, opgetekend in een voor mij ondoorgrondelijk tekensysteem, zich moeiteloos kon meten met de meest ingenieuze fuga’s van Bach. Het feit dat de ars musica in de Middeleeuwen tot de wiskundige vakken werd gerekend, had de verwantschap tussen het muzische en het exacte kunnen illustreren, en dat abstractie een motor van opwinding kan vormen, bleek genoegzaam uit de geschiedenis van de twintigste-eeuwse beeldende kunst. Maar toch, vervoering bij een ingenieuze redenatie of een sluitend bewijs?

Mij werden de ogen geopend toen ik, meer dan een half leven geleden, de Ethica van Spinoza in handen kreeg. Ik studeerde nog, maar gaf ook al les, en in de uren die ik tussen mijn diverse verplichtingen moest overbruggen, las ik, bij voorkeur op een bankje in de Leidse Hortus, dat krankzinnige werk van die briljante buitenstaander, waarin op strikt ‘geometrische’ wijze de samenhang van alles wat er is op een rijtje wordt gezet. ‘Het ligt in de aard van een substantie te bestaan,’ aldus de zevende stelling van het eerste deel, in de vertaling van Nico van Suchtelen. ‘Geen ding kan worden vernietigd, tenzij door een uitwendige oorzaak.’ ‘Liefde is blijheid, vergezeld door de voorstelling van een uitwendige oorzaak.’ Eenvoud, totale transparantie, bewijsvoeringen waar, in eerste instantie althans, geen speld tussen te krijgen was, en dat alles gesteld in het kaalste en harkerigste Latijn dat ik ooit gelezen had − het maakte een verpletterende indruk. Het vreemdste was wel dat het werk me niet alleen intellectueel beroerde, maar me ook hevig emotioneerde, hetgeen bij herlezing steeds opnieuw gebeurt.

Hoe komt dat? Vermoedelijk heeft het te maken met de heroïek van de onderneming, de uiteindelijk tot mislukken gedoemde poging de chaos waarin we leven terug te brengen tot een overzichtelijk systeem. Spinoza’s Ethica, de Tractatus van Wittgenstein of, iets verder van huis, Proclus’ boek over het Ene (vijfde eeuw), het zijn extreem ambitieuze en gortdroge teksten die tot het rijk van de fictie behoren. Je ziet de auteur onverschrokken tasten naar het onbereikbare.

Het is tot die traditie dat De methode (oorspr. 1985, recent opnieuw uitgegeven) van Dick Raaijmakers behoort. Raaijmakers (1930-2013) was een uitzonderlijk productief kunstenaar, die met name bekendstaat als pionier op het gebied van de elektronische muziek, maar zich niet tot één discipline kon en wilde beperken. In De methode wordt, in 282 stappen, een compleet wereldbeeld uiteengezet. Alles wat het geval is, om Wittgenstein aan te halen, kan verklaard worden door onderscheid te maken tussen beweging (veroorzaking), waarneming en de verslaglegging daarvan. Causaliteit, kennisverwerving en taal blijken weliswaar complexe, maar in wezen probleemloze verschijnselen. Een ding, of het nu een voorwerp of een gedachte is, brengt iets teweeg. Iemand neemt het waar en construeert vervolgens een representatie van het geziene, hetzij in de vorm van een beeld, hetzij in taal of een ander tekensysteem. Geen spoor van postkantiaanse epistemologie, van kwantumfysica of van een postmoderne crisis van de betekenis. De wereld die Raaijmakers ons voorschotelt lijkt geheel te wortelen in de klassieke mechanica van Newton, en hoewel het duidelijk is dat alleen het toonbare getoond en het zegbare gezegd kan worden, toch lijkt zinvolle communicatie in beginsel mogelijk. Wel realiseert de theoreticus zich terdege hoe manipulatief politiek en commercie kunnen zijn.

Het meest opmerkelijke van De methode is echter niet zozeer de logische structuur, het conceptuele ritme dat de lezer stap voor stap meevoert, als wel de poëtische vorm ervan. Niet alleen oogt de bladspiegel als die van een dichtbundel, de nuchtere en abstracte taal wordt ook gekenmerkt door een krachtig fysiek ritme dat uitnodigt tot hardop voorlezen. Dactylische of anapestische ritmes − twee onbeklemtoonde lettergrepen tegenover één beklemtoonde − overheersen, hetgeen de tekst een onontkoombare swing verleent. Neem nu de eerste stap, getiteld ‘dit en dat’:

Er is dit en dat.
Dit is hier −
dat is daar.

‘Hier’ is de wereld van dit −
‘daar’ de wereld van dat.
(Dit en dat zijn gescheiden.)

Omdat dit het openingsgedicht is, als we het zo mogen noemen, ligt het voor de hand de strofen een poëticale lading toe te kennen. ‘Dit’ is de taalwereld van de spreker, ‘dat’ is de werkelijkheid om ons heen, beide domeinen lijken elkaar nog niet te kunnen raken. Hoe zal de dichter dit oplossen?

Dat De methode als poëzie gelezen moet worden, spreekt overigens niet vanzelf. Raaijmakers maakte geen deel uit van het literair circuit, ik kan me niet herinneren dat het boek destijds door critici is opgepakt en in overzichten van de poëzie van de afgelopen decennia wordt het nooit genoemd, hoewel het moeiteloos overeind blijft naast het werk van, bijvoorbeeld, Gerrit Krol en Hans Faverey. Maar De methode behoort wel tot een ander genre: het is een leerdicht. Didactische poëzie is van de Oudheid tot ver in de achttiende eeuw een populaire vorm geweest. Hesiodos’ Werken en dagen, de filosofische gedichten van Parmenides, Empedokles en Lucretius, The Essay on Man van Pope en De ziekte der geleerden van Bilderdijk, gedurende vele eeuwen was het niet ongebruikelijk technische en wetenschappelijke onderwerpen in versvorm te behandelen. Lucretius (eerste eeuw v.Chr.) heeft uitgelegd waarom dat een goed idee is: de charme van de poëtische vorm is als honing op de rand van een beker waarin een bitter medicijn zit. De vakinhoudelijke materie mag taai zijn, de dichter maakt er muziek van. De vorm is, kortom, een kunstgreep om de lezer zover te krijgen dat hij niet afhaakt voor het drankje zijn heilzame werking heeft kunnen effectueren.

Dat is echter precies de reden waarom het leerdicht sinds de Romantiek niet meer beoefend wordt. Poëzie moest voortaan een product van intuïtieve creativiteit zijn, vorm en inhoud waren één in plaats van zich tot elkaar te verhouden als verpakking en boodschap. Daar komt bij dat filosofie en wetenschap in de afgelopen twee eeuwen dermate geprofessionaliseerd zijn dat ze zich alleen nog maar in vaktaal zouden laten verwoorden. Het enige voorbeeld van een leerdicht in de moderne Nederlandse literatuur dat ik zou kunnen noemen, is Liefde, sterk vergroot (1982) van Leo Vroman. Wie dat gedicht leest, ziet meteen dat de vorm veel meer doet dan een boodschap overbrengen. Vergelijkingen en metaforen, rijm en ritme maken vrolijk en enthousiast, maar belangrijker is het feit dat de dichter, zoals ook Lucretius al deed, een analogie construeert tussen de taal en de wereld. Waar de laatste is opgebouwd uit moleculen en cellen, bestaat de eerste uit letters, klanken en woorden. Een aminozuur is een zin, een woordgroep is een eiwit. Tekst en werkelijkheid vallen samen.

Bij Raaijmakers gebeurt dat eveneens. We zagen al dat hij onderscheid maakt tussen ‘dit’ en ‘dat’, twee elementen die op alle mogelijke manieren kunnen worden ingevuld. Het is de kunst het tweetal bij elkaar te brengen, zodat er een ‘konstruktie’ ontstaat:

Raakt dit dat

dan is dit naast dat.

Dit is niet zomaar dit-naast-dat
maar vormt met dat een verband.
Door het raken wordt het verband manifest.

Het manifeste verband dit-naast-dat is een konnektie.

In de loop van het gedicht wordt gesuggereerd dat Raaijmakers niet alleen materiële objecten op het oog heeft, maar ook mentale. Zoals een biljarter met zijn keu een bal raakt en in beweging zet, kan de dichter de lezer treffen en aanzetten tot actie. De methode omvat ook expliciet een complete taaltheorie, die, zoals gezegd, bijzonder optimistisch is. Een waarnemer ziet iets en vormt zich daarvan een mentaal beeld, waarvoor hij dan een adequate verwoording zoekt om het met anderen te kunnen delen. De mechanica van de taal is van een ontroerende directheid:

Zoveel woorden, zoveel bewegingen.
Een woord zeggen is een woord bewegen.
Een woord bewegen is het ten uitvoer brengen van
een woord-plan.

Het woord-plan bepaalt de inhoud van het woord −
de uitvoering van het plan de beweging van dat woord.

Taal is een gereedschap dat je kunt hanteren zoals een timmerman een hamer of een schutter zijn pijl en boog. De ambachtelijke voorbeelden die Raaijmakers geeft doen vermoeden dat hij zijn Heidegger kent, maar dat is zeker niet zijn enige inspiratiebron. Herhaaldelijk herinneren zijn formuleringen aan uiteenlopende denkers als Aristoteles, Spinoza en Kant, terwijl Wittgenstein expliciet geciteerd wordt. Wat dat betreft is De methode in filosofische zin geen lichte kost.

Daar staat, geheel in de geest van het leerdicht, een mythisch aspect tegenover. In Raaijmakers’ universum zijn de dingen bezield, ze worden, om met Aristoteles te spreken, mede bepaald door hun doeloorzaak. De spijker beseft dat het zijn bestemming is in een plank te worden gehamerd. Niet voor niets is de boogschutter, een figuur uit vervlogen tijden, een van Raaijmakers’ favoriete figuren. ‘Ik stapel,’ zegt de schutter, ‘al mijn bewegingskracht op/ in mijn pijl. […] Wanneer ik mijn pijl wegschiet/ bewaart hij de door mij in hem gebundelde kracht/ tót het moment dat hij daar/ – aan de andere kant van de wereld –/ doel treft.’ Dan pas blijkt wat hij daarmee heeft gewonnen: ‘afstand en diepte/ in ruil voor tijd’.

Is de boogschutter een vakman voor wie de dichter ontzag heeft, dat geldt niet voor mensen die vuurwapens hanteren. ‘Een vuurwapen doorboort het menselijk lichaam’, wat een daad van agressie is waarvoor men geen bewondering kan hebben. Zet het geweer tegenover de viool, en het onderscheid is meteen duidelijk. Strijken heeft alles van doen met ‘het hecht maken van de wereld’, terwijl schieten diezelfde wereld wil verscheuren. Een viool kan namelijk niet alleen spreken, maar ook luisteren. ‘Haar klank draagt taal:/ geartikuleerde taal.’ Het vuurwapen, daarentegen, spreekt niet, ‘of men zou zijn geknal voor spraak moeten aanzien’.

In De methode komt kunst slechts enkele malen expliciet aan de orde, maar het ligt voor de hand aan te nemen dat de componist Raaijmakers ook iets over de werking van zijn eigen professie heeft willen zeggen. Verschillende kunstdisciplines komen voorbij als metaforen voor basale handelingen als kijken en schrijven. Wil een waarnemer een ‘zeker deel van de wereld’ van alle kanten bezien, dan voert hij als het ware een dans uit om het object heen, opdat het een spoor kan trekken in zijn hoofd: het deel ‘danst het spoor in het oog van de waarnemer’. Wie op zijn beurt naar de waarnemer kijkt, ziet slechts één aspect van wat er gebeurt:

Wij zien alleen de waarnemer dansen
en niet het deel.
(Het deel doet wat het doet:
roerloos en tijdloos rusten in de schoot van de wereld.)

Indien waarnemen de verwezenlijking van een choreografie is, zal ook het omgekeerde waar zijn. Wie danst, muziek maakt of schrijft, brengt de wereld in beweging door ‘dit’ bij ‘dat’ te voegen en getuigt in geëigende vorm van zijn observaties. Dit betekent automatisch dat kunst nooit louter spel is. De lezer, toeschouwer of luisteraar wordt geraakt, zoals het doel door de boogschutter. En gegeven Raaijmakers’ stelling dat iedere beweging voortkomt uit een plan, draagt de kunstenaar een grote verantwoordelijkheid. Verslag doen van de wereld heeft een morele dimensie, want de toeschouwer stelt zich ontvankelijk op in het vertrouwen dat de verslaggever de wereld zo reëel mogelijk zal vertonen.

Ik las De methode tijdens een lange vliegreis naar Zuid-Afrika en voltooide de lectuur in de tuin van een universiteitsgebouw te Potchefstroom. ‘Er is dit en dat,’ zegt Raaijmakers. ‘Dit zijn wij –/ dat is de wereld.’ Wij nemen de beelden, dat wil zeggen: het toonbare van de wereld, ter hand:

Wij besluiten:
déze wereld
die willen wij zelf zien en voelen.
Die willen wij zelf bereizen en bewerken.

Dit boek is een handzame wereld.