Waar doen we het voor, wij dichters? En wat doen we eigenlijk? Aan de oorzaken en grondslagen van poëzie zijn in de loop van drie millennia vele duizenden boeken gewijd, en ieder jaar verschijnen er opnieuw tientallen, maar geen ervan heeft tot nu toe het raadsel kunnen oplossen. Het is als met de liefde. Ieder kent haar van binnenuit en dat zij iets wezenlijks vertegenwoordigt is evident, maar waar zij uit voortkomt of hoe we haar moeten definiëren weten we niet. Zeker, er zijn simplisten als Dick Swaab, die in de veronderstelling dat wij ons brein zijn, ook liefde aan neuraal vuurwerk zullen toeschrijven, maar zelfs de compleetste opsomming van fysieke factoren zal nooit kunnen uitdrukken wat het betekent verliefd te zijn of van iemand te houden.

Geldt hetzelfde voor de dichtkunst? De vergelijking gaat in zoverre mank dat poëzie, althans volgens de meest gangbare definities, geen natuurlijke eigenschap is, maar de neerslag van een cultureel bepaalde activiteit. Een gedicht is geen drang, emotie of gedachte, maar een artefact, een ding dat doelmatig
vervaardigd is door iemand die dat ook had kunnen laten. En waarom zouden artefacten onvervreemdbare eigenschappen hebben? Als ik een boek kan gebruiken om er een plant op te zetten, een urinoir tot kunstwerk kan verheffen en een reclametekst als gedicht kan verkopen, of omgekeerd, is het aannemelijk dat het niet de voorwerpen zelf zijn die ze tot cultureel hooggewaardeerde objecten maken, maar de omgang ermee. Juist daarin schuilt het geheim. We willen iets met de woorden en de dingen dat boven hun normale gebruik uitstijgt, we zijn zelfs bereid speciale woorden en dingen te maken om die transcendentie, als dat de goede term is, uit te lokken. De wil tot het scheppen van kunst, een scheppen dat soms niet meer inhoudt dan een aanwijzen, is misschien niet even oud en fundamenteel als de liefde, maar beslist een onvervreemdbare eigenschap van homo sapiens.

Daarmee is de eerste vraag geenszins beantwoord. Waar doen we het voor? Darwin heeft in The Descent of Man (1871)het idee geopperd dat alle vormen van kunst gezien kunnen worden als uit de hand gelopen baltsgedrag. Om indruk op het andere geslacht te maken laten we zien over zo veel energie te beschikken dat we het ons kunnen veroorloven volstrekt overbodige handelingen te verrichten. Ook Denis Dutton breekt in The Art Instinct (2009) overtuigend een lans voor de evolutionaire oorsprong van kunst, waarbij hij echter vooral benadrukt hoe onontbeerlijk de verbeelding is om te kunnen overleven in een gevaarlijke wereld. Beide auteurs mogen gelijk hebben, ze verklaren niet waarom poëzie de verschijningsvormen heeft ontwikkeld waaraan we haar herkennen, en doen zeker geen recht – dat pretenderen ze ook niet – aan de uiteenlopende drijfveren van dichters in heden en verleden.

Laten we enkele mogelijke drijfveren bekijken. Om dicht bij Darwin en Dutton te blijven: de dichter kan beogen geld, roem en invloed te verwerven teneinde in leven te blijven, in de pikorde te stijgen en daarmee potentiële seksuele partners te imponeren. Het is duidelijk dat poëzie daartoe niet het meest efficiënte middel is. De verkoop van de gemiddelde dichtbundel levert enkele tientjes per jaar op, poëzie-optredens worden vooral bezocht door keurige dames die de fase van voortplanting al achter de rug hebben, dichters met macht zijn zeldzaam – of het moet gaan om machthebbers die toevallig ook versjes maken, zoals Mao Zedong en Herman van Rompuy, wier hoge posities zeker niet aan hun dichterschap zijn toe te schrijven.

Dichters behoren tot een ander soort pikorde, waarin geld en politieke macht geen rol spelen en de wedijver met filmsterren, sporthelden en popmuzikanten zelden wordt aangegaan, maar een reputatie gebaseerd is op het oordeel van een beperkte groep ingewijden, die de pretentie hebben uitsluitend op vorm en inhoud van het gebodene te letten. In zekere zin is de wereld van de poëzie vergelijkbaar met die van de duivenmelkerij en de gereformeerde kerk: het is niet uitgesloten dat een goede postduif veel geld oplevert of dat een dominee minister wordt, maar dat is niet waarom het in die milieus gaat. Waarom dan wel? Wie duiven houdt, koestert een fascinatie voor de wonderen van de natuur en laat zich erop voorstaan te kunnen herkennen welk dier de beste eigenschappen heeft om in de struggle for life een winnaar te zijn. De kerk probeert inzicht te geven in de positie van de mens in het universum en hoopt troost te bieden aan wie dat nodig heeft. Ook dat valt eenvoudig te relateren aan de survival of the fittest, want wie weet wat hij is en het vermogen bezit tegenslagen op te vangen, heeft misschien grotere kans het te redden dan wie zich als een kip zonder kop door rampspoed laat vellen. De dichter gebruikt een ander medium dan de predikant en de duivenmelker, maar uiteindelijk is hij op hetzelfde uit: inzicht, dat hij met de wereld kan delen, met uitzicht op erkenning in beperkte kring.

D

it lijkt een omweg om uit te komen bij de C. Buddingh’-prijs voor debutanten, die op 14 juni in Rotterdam voor de vijfentwintigste keer wordt uitgereikt, tijdens Poetry International. Eerbewijzen aan dichters zijn zo oud als de literatuur. Aischylos en Sophokles ontvingen prijzen voor hun tragedies, Horatius kreeg van Maecenas een landgoed, voor Claudianus werd in Rome een standbeeld opgericht en in Winterswijk werd onlangs een school naar Gerrit Komrij genoemd. Omdat de meeste van dit soort bekroningen door kleine groepjes zogenaamde deskundigen worden beklonken, lokken ze altijd commentaar uit van mensen die zichzelf nóg deskundiger achten, maar in het merendeel van de gevallen staat het belang van het bekroonde werk buiten kijf. We kunnen erover twisten of Anneke Brassinga niet eerder de P.C. Hooftprijs had moeten krijgen dan Tonnus Oosterhoff, en in plaats van Tomas Tranströmer kunnen we tientallen kandidaten voor de Nobelprijs voorstellen, maar dat Tranströmer en Oosterhoff ertoe doen is op zichzelf nauwelijks omstreden.

Bij de Buddingh’-prijs ligt het in zoverre anders dat het dichters betreft die zich nog moeten bewijzen. Als we de lijstjes met genomineerden en uiteindelijke winnaars vanaf het begin nalopen, kunnen we vaststellen dat de voorspellende waarde ervan beperkt is. Ja, Tonnus Oosterhoff en Henk van der Waal kregen de prijs en groeiden uit tot gezaghebbende stemmen, maar wie leest er ooit nog iets van Herman Leenders of André Verbart? Nachoem M. Wijnberg, Mustafa Stitou en Ramsey Nasr werden genomineerd maar liepen de prijs mis. Bijzondere debuten van Paul Bogaert en Menno Wigman haalden niet eens de shortlist. Is dat erg? Helemaal niet. De prijs is een momentopname, gemaakt door een jury die behept is met de oogkleppen die nu eenmaal kenmerkend zijn voor het menselijk tekort. Laten we blij zijn dat er instanties zijn die nog geld overhebben voor het stimuleren van cultuur.

M

et de nominaties van dit jaar is echter iets vreemds aan de hand. Drie van de vier bundels voldoen aan de verwachtingen. Vermoedelijk heeft nog niet iedere poëzielezer kennisgenomen van De steen vreest mij van Ellen Deckwitz (1982), Vaderland van Max Temmerman (1975) en Het vertrek van Maeterlinck van Michaël Vandebril (1972), maar in alle drie de gevallen gaat het om prima poëzie, waarbij hoogstens opvalt dat de laatstgenoemde bundel tweetalig is (alle gedichten worden ook in een Franse versie gepresenteerd). Als ik zou moeten kiezen, was Vandebril mijn favoriet.

Dit drietal wordt echter volledig weggevaagd door het werk van een dichter die al zes jaar dood is. Toen Jeroen Mettes (1978) in september 2006 uit het leven stapte, had hij nog geen gedichten gepubliceerd. Sinds juli 2005 hield bij een blog bij onder de titel Poëzienotities, waarin hij niet alleen recente Nederlandstalige bundels onder de loep nam, maar vooral op improviserende wijze allerlei poëticale kwesties aan de orde stelde, die hij steevast in verband bracht met politieke en ideologische standpunten. Hij werkte in Leiden aan een proefschrift, schreef een paar essays en liet bij zijn dood een omvangrijk prozagedicht na. Vorig jaar werd zijn verzameld werk in twee delen uitgegeven door de Wereldbibliotheek. Het beschouwend werk kreeg de titel Weerstandsbeleid, het grote gedicht heet N30. In combinatie vormt dit oeuvre een baksteen die ook in overdrachtelijke zin menige ruit kan doen sneuvelen. Wie Mettes leest zal veel van wat hij over poëzie denkt te weten moeten herzien. Met een zo ambitieus debuut dat meteen een afgerond verzameld werk is, kunnen Temmerman, Deckwitz en Vandebril zich onmogelijk meten.

De nominatie is bovendien absurd om een andere reden. Het juryreglement stelt in artikel 2 dat de prijs ten doel heeft ‘nieuwe dichters in Nederland en Vlaanderen te stimuleren in hun werk en de aandacht van een in de nieuwe dichtkunst geïnteresseerd publiek en van de literaire kritiek te vestigen op recentelijk verschenen werk van debuterende dichters’. Mettes is geen nieuwe dichter en stimulering is bij een dode niet aan de orde. Wie heeft er iets aan als N30 bekroond wordt? Daar komt bij dat Mettes een geducht criticus van maatschappelijke instituties was. Ik betwijfel of hij bereid zou zijn geweest geld aan te nemen van een literair establishment dat hij niet au sérieuxnam. Het winnen van een prijs, is dat niet zoiets als winst maken? Heeft de – misschien evolutionair onvermijdelijke – veldslag om als fittest uit de bus te komen niet een fataal kapitalisme in het leven geroepen? En zou literatuur niet moeten proberen die ideologische moloch te ondermijnen? Zelfs als niemand meer leest?

G

eloof nooit wat een dichter over eigen werk beweert. Het is vooringenomen, onoprecht, mystificerend, vaak slecht geformuleerd, en schrijvers zijn zelden de meest lucide lezers van hun eigen werk. Met intenties schieten we in de poëzie evenmin iets op als in de politiek. De beste bedoelingen leveren de grootste puinzooi op en bij een fraai resultaat is het veelal irrelevant wat ertoe heeft geleid, zeker als het iets unieks en onherhaalbaars betreft. Een kiezer dient op daadkracht te stemmen, een echte poëzielezer houdt zich verre van interviews en letterkundige manifesten, zoals wie een duif koopt zo min mogelijk luistert naar de verkooppraatjes van de aanbieder: het enige wat ertoe doet is hoe de vogel tot nu toe heeft gepresteerd.

Maar wat te doen met werk dat in eerste instantie volkomen vreemd is? Het gedicht van Mettes lijkt in niets op wat men zich gewoonlijk bij poëzie voorstelt. De bladspiegel is die van proza, het werk telt meer dan tweehonderd pagina’s, geen enkele zin lijkt iets te maken te hebben met de eraan voorafgaande of erop volgende zinnen. Veel zinnen wekken de indruk citaten te zijn, readymades dus, ontleend aan reclames, toevallig opgevangen conversaties, gedichten, politieke pamfletten, nieuwsberichten en pornofilms. Chaos? Anarchie? De ultieme democratie van het woord? Hoe moet je dit lezen? En waarom zou je?

In een geval als dit is het prettig dat de dichter er een korte handleiding bij heeft geleverd. Natuurlijk, ook dat is een literaire tekst, die niet vanzelfsprekend meer autoriteit heeft dan de poëzie zelf en al evenmin gelezen kan worden als een rechtstreekse, laat staan betrouwbare, weergave van ’s dichters intenties, maar hij zou kunnen helpen om binnen te komen in het poëtisch universum van Jeroen Mettes. Zijn we eenmaal binnen, dan kunnen we de toelichting laten voor wat ze is en zelfs besluiten het gedicht op radicaal andere wijze te lijf te gaan dan we denken dat de dichter het bedoeld heeft.

In de ‘noot’ die aan N30 is toegevoegd zegt Mettes dat het commentaar van een schrijver op zijn eigen werk ‘altijd iets pijnlijks’ heeft. ‘Het is een teken van onzekerheid en gebrek aan vertrouwen in zijn publiek dat hij zelf zijn eerste lezer wil zijn.’ Niettemin geeft hij een paar hints, die overigens niet direct glashelder zijn. Het werk zou begonnen zijn in de schaduw van de protesten tegen de Wereldhandelsorganisatie in 1999, toen de andersglobaliseringsbeweging met enige goede wil opgevat kon worden als signaal dat er, ondanks alles, misschien toch mogelijkheden waren zich een betere wereld voor te stellen. ‘En als de grondtoon van dit werk meer wanhopig dan utopisch klinkt, dan komt dat niet per se door de reeks catastrofen die ons sinds 1999 steeds dieper in een rechtse nachtmerrie hebben gestort […] maar omdat mijn hoop vooralsnog leeg blijft.’

Dat is nogal wat. Als we de dichter mogen geloven is zijn werk door en door politiek van karakter, en dan niet neutraal, maar links, anarchistisch en gericht op een utopisch – per definitie onrealistisch – vergezicht. Voor menige lezer zal dit voldoende zijn om het boek verder ongelezen te laten. De socialistische poëzie van Herman Gorter en Henriëtte Roland Holst is geheel in diskrediet geraakt, communistische strijdliederen zijn belachelijk, geëngageerde gedichten uit Tibet en Koerdistan zijn doorgaans tenenkrommend, niettegenstaande hun hoogst authentieke idealen. De lectuur van politieke poëzie vooronderstelt niet alleen dat men ermee akkoord gaat de relevantie ervan buiten de literatuur zelf te zoeken, maar bovendien dat men zich in de uitgangspunten van de dichter kan verplaatsen.

Vooral het eerste is al anderhalve eeuw problematisch, sinds het principe van l’art pour l’art ingang heeft gevonden in brede lagen van het lezerspubliek. Of is dat slechts in theorie het geval? Is het niet veeleer zo dat iedere lezer, ook al hoort het officieel niet, verlangt naar literatuur die hem vertelt hoe hij moet leven? En is het niet zo dat een behoorlijk percentage van de dichters die bij Poetry International worden gefêteerd hun reputatie juist aan politieke betrokkenheid hebben te danken? Wat dat betreft verschilt de stellingname van Mettes niet fundamenteel van de opvattingen van Pablo Neruda of Breyten Breytenbach. Hij heeft een punt. Het heeft iets potsierlijks te midden van ecologische rampen, vuile oorlogen en omvallende banken over een vaas chrysanten of de navel van je geliefde te blijven zeveren.

Het gaat er natuurlijk om welke vorm de dichter kiest om standpunten uit te dragen. Het probleem met de meeste geëngageerde poëzie is dat ze over-expliciet en eendimensionaal is, zodat de lezer al vanaf regel 1 met denken kan stoppen. Dat is niet wat Mettes beoogt:

Compositie is geen vormgeving, maar de productie van een autonoom blok affecten (d.i. een GEDICHT), ritmisch onttrokken aan de taal van een gemeenschap. Een gedicht doet iets. Is iets. Dat is een gemeenplaats, maar wat zou het loutere zijn van een gedicht anders zijn dan een gemeenplaats? Een dichter is niet iemand die rare dingen zegt – orakel, profeet, magiër, mysticus, ironicus… – maar iemand die zo groot mogelijke gemeenplaatsen componeert.

De eerste van deze zinnen lijkt me pure nonsens. Compositie is wél vormgeving, wat zou het anders kunnen zijn? En een gedicht bestaat uit woorden, niet uit affecten; de woorden kunnen hoogstens affecten oproepen in de lezer. Gelukkig constateert Mettes zelf dat het een cliché is dat een gedicht een presentie moet hebben die iets teweegbrengt. Maar gemeenplaats of niet, de meeste poëzie die ik wekelijks onder ogen krijg is niets en doet niets. Poëzie die daartoe ten minste een poging waagt, sluit ik in mijn hart. Met Mettes’ laatste zin heb ik echter weer moeite. Een dichter is wél iemand die rare dingen zegt. Als hij zich tot ‘zo groot mogelijke gemeenplaatsen’ beperkte, zou lezen niets toevoegen.

Pas de volgende alinea maakt duidelijk hoe Mettes zich het gedicht voorstelt:

Kiezen voor de non sequitur als eenheid van compositie heeft als voordeel dat een abstracte compositie onder hoogspanning komt te staan van concrete, sociale verwijzingen. Waar een zin is, is altijd een wereld (dat geldt niet per se voor op zichzelf staande woorden). En waar zinnen met elkaar botsen, vindt zoiets plaats als een tekstuele wereldburgeroorlog. Het gaat er niet om wat dan ook te ‘ondermijnen’, of om de huidige planetaire strijd te beschrijven, maar sociaal (of zelfs: ontologisch) antagonisme – met al zijn catastrofale en utopische mogelijkheden – te schrijven. Geen representatie van de werkelijkheid, maar schrijven als maatschappelijke werkelijkheid.

Opvallend is dat het Mettes niet zozeer gaat om het gedicht als afgerond object, als wel om de handeling van het schrijven, die als het ware een autonoom universum vertegenwoordigt, dat niettemin indirect commentaar levert op de conceptuele orde waarin we ons normaal gesproken bevinden. Het schrijven biedt geen kant-en-klare oplossingen of alternatieven, maar schept een vruchtbare, zij het gewelddadige anarchie. Met de suggestie dat deze écriture – Mettes laat zich graag door onheldere Franse denkers inspireren – een ‘ontologisch’ antagonisme zou representeren, overschreeuwt de dichter zich een beetje, maar de activistische inzet van het werk is zonneklaar en geloofwaardig. De lezer zij gewaarschuwd.

N

30 bestaat in zijn huidige vorm uit eenendertig hoofdstukken van uiteenlopende lengte. Het eerste, dat tevens het kortste is, begint als volgt:

1999.

Een dag is ook een ruimte.

En een andere man, die zich had vastgeketend, zijn de ribben ingeslagen, en een motor is over iemands benen gereden.

Piekeraars kosten de Nederlandse gezondheidszorg per jaar ± 145 miljoen gulden.

Een spinnenweb trilt als ik erlangs loop.

Randstad renoveert.

Ze slaat met haar tas tegen zijn kont: ‘Opschieten!’

OPINIE IS WARE VRIENDSCHAP.

De herkomst van de zinnen is divers en in anekdotische zin hebben ze niets met elkaar te maken, toch liggen de associatieve verbanden voor het oprapen. Met ‘1999’ wordt de verwachting van een tijdsbeeld opgeroepen, waarna de temporele dimensie meteen ook als ruimtelijk wordt opgevat. De gebeurtenissen behoeven elkaar niet op te volgen, ze mogen ook naast elkaar liggen. Het krantenbericht over – neem ik aan – de rellen in Seattle wordt geproblematiseerd door de suggestie dat relschoppers eigenlijk depressief zijn, hetgeen door de vermelding van het begrotingsbedrag direct weer een economische invulling krijgt. Lezers die toevallig weten hoe het met Mettes is afgelopen, zullen bij de tweede alinea een autobiografische duiding slechts met moeite kunnen onderdrukken. Het trillende spinnenweb herinnert aan het door romantische dichters vaak gebruikte beeld van de aeolusharp, een snaarinstrument dat door de wind bespeeld wordt, als metafoor voor de inspiratie. Hier veroorzaakt de aanwezigheid van de dichter een trilling in het web, dat misschien ook geassocieerd mag worden met internet en intertekstualiteit: het woord ‘tekst’ (textus) betekent immers ‘weefsel’. Mogelijk raakt het web door de trilling beschadigd en moet de spin het repareren. De volgende regel beschrijft, waarschijnlijk in de vorm van een ronkende reclameslogan, een vergelijkbare bouwactiviteit. Het onderonsje tussen een man en een vrouw die elkaar al veel te lang kennen mag gezien worden als een milde vorm van het geweld uit de tweede alinea, terwijl de uitroep van de vrouw een vorm van opinie blijkt te zijn.

Ook in betekenisritme is dit een overtuigend fragment. De vier strofen bestaan allemaal uit twee zinnen, waarbij de tweede steeds (ironisch?) commentaar op de eerste geeft. Als je het geheel hardop voorleest, hoor je assonanties en alliteraties en een fraaie afwisseling van korte en langere zinnen. Het is een wonder hoe groot het betekenispotentieel van alleen al deze paar regeltjes is. Het persoonlijke en het politieke, het economische en het metafysische grijpen in elkaar. De episode eindigt in mineur: ‘En je ziet hoe alles moet wijken, en allereerst wat dat niet kan’, staat onder aan de bladzijde. Nog treuriger is het slot van hoofdstuk 1:

‘Je hebt me nooit meer laten zien dan het winkelcentrum,’ zei ze.

Al die ‘dromen’ tenslotte – en nu?
Het lag op de trap, dus ik pakte het op en nam het mee naar boven.

Z

oeken naar een maximum aan coherentie levert heel wat op, zij het dat de associatieve verbanden niet leiden tot een eenduidig verhaal. N30 is echter veel te lang om deze manier van lezen vol te houden. De zojuist gedemonstreerde exercitie zou ik met iedere willekeurige alinea kunnen uitvoeren, maar dat is niet het type lectuur waarom het gedicht lijkt te vragen. Wie een tekst als proza zet, prikkelt tot doorlezen en spreekt eerder het lange- dan het kortetermijngeheugen aan. Mettes zegt zelf ergens dat hij bij het schrijven soms maar wat zit te klooien, zodat een deel van de tekst min of meer willekeurig tot stand is gekomen. Daarmee hoeft de lezer in principe geen rekening te houden, want iedere tekst is, ongeacht zijn ontstaansgeschiedenis, interpretabel. Maar Mettes’ wijze van schrijven lokt een analoge leeshouding uit, waarbij de lezer nu eens geconcentreerd, dan weer half afgeleid de zinnen over zich heen laat komen, vooruitbladert, terugbladert, naar believen passages met elkaar in verband brengt en er geen been in ziet vervelende pagina’s gewoon over te slaan. Indien men een computerprogramma de opdracht zou geven alle zinnen van N30 door elkaar te gooien, zou de werking van het geheel waarschijnlijk redelijk overeind blijven.

Toch geloof ik, en een ijverige promovendus gaat dat vast eens uitzoeken, dat de structuur van het werk in de huidige vorm behoorlijk effectief is. Dat komt deels door een afwisseling van korte en lange alinea’s en hoofdstukken met weinig en veel witregels, waarbij tegen het einde de lengte en massiviteit van de tekstblokken toeneemt, hetgeen een verdieping van de ernst doet vermoeden. Anderzijds spelen leidmotieven een grote rol, zoals de menigmaal herhaalde verzuchting ‘een droevig lied’.

De ogenschijnlijk losse wijze van componeren lijkt naast een ideologische, ook een psychologische achtergrond te hebben, die overigens minder individueel is dan men wellicht zou denken. Overvoerd met genetische, sociale, commerciële en politieke informatie schijnen we iedere seconde uit ontelbare mogelijkheden te kunnen kiezen, terwijl we tegelijkertijd vaak de sensatie hebben dat we geleefd worden en muurvast zitten. De chaos blijkt een zelfregulerend, zij het goeddeels ondoorgrondelijk, systeem. Vrijheid is een illusie. Aan het slot van hoofdstuk 15, bijna halverwege het boek, schrijft Mettes:

En steeds weer is de conclusie: ik heb geen keuze. En het herziet zich gedurig door winnende strategieën in zijn diverse domeinen te integreren: het lijkt zich vanuit zichzelf op te bouwen. Plastic en wolken en logo’s en velden en sokken die moeten worden opgetrokken en de zon en iemands kat en een condoom: een oneindigheid aan zaken dus.

Later!

[…]

Maar hoe bereiken we dat punt, of liever gezegd, hoe maken we ruimte voor dat wonder, en hoe trekken we de lijn die ons daar naartoe zal leiden?

Wat is het antwoord? En waarop?

De volgende zin, waarmee hoofdstuk 16 opent, luidt: ‘Ik wil dat je een slaaf blijft, zoals ik.’ Op welke vraag dat een antwoord is, mag de lezer zelf invullen. Maar of dat een vorm van vrijheid is waar men blij van wordt, valt te betwijfelen.

W

aar doen we het voor, wij dichters? Ik vermoed dat het schrijven voor de meesten onder ons een overlevingsstrategie is. Zodra je een dichter hoort zeggen dat hij zo van het taalspel houdt, met plezier verschillende rollen vertolkt of zo handig is in het binnenslepen van lucratieve opdrachten, weet je eigenlijk al dat verder lezen niet nodig is. ‘Van dichten comt mi cleine bate’, aldus de openingsregel van de Beatrijs. In financiële zin vertolkt deze dichter een bekende waarheid, maar vanzelfsprekend bevindt de opbrengst van poëzie zich elders. Navolgers van Bourdieu zullen de term ‘cultureel kapitaal’ in de mond nemen, zich niet altijd realiserend dat ze daarmee de tirannie van het geld weer via de achterdeur in huis halen. Nee, het is vooral de macht van de verbeelding waarvan de poëzie het moet hebben, omdat zij een evolutionaire voorsprong biedt op wie slechts de slaaf van interne en externe prikkels is. En mocht de dichter daar zelf geen baat meer van ondervinden omdat hij het onderspit heeft gedolven, dan genieten zijn lezers het recht van vruchtgebruik. Mettes heeft het niet gered. Een in geld uit te drukken eerbewijs is een belediging voor zijn project.