Als kind logeerde ik in de paasvakantie weleens bij mijn oma, in een wit pension met kleurige luiken aan de Studler van Surcklaan in Bergen. Ik herinner me dat mijn oma een groot oud kunstboek had, met afbeeldingen, waar ik, achtjarige, in mocht kijken terwijl zij de bridge-uitslagen besprak met een vriendin. Ze zette me dan op het Berlage-bankje met de geelbeige stof die prikte in mijn dijen (mijn oma was een vrouw van smaak). Overigens had ze zelf waarschijnlijk in geen jaren in dat kunstboek gekeken. Anders had ze geweten dat dit boek vol stond met onthoofdingen, verkrachtingen, vlezige naakte vrouwen die rare blikken werpen, en angstaanjagende transacties tussen vreemd uitziende mensen en monsters. Veel van die voorstellingen staan me nog levendig bij. Ik bekeek ze stil, zoals kinderen dingen tot zich nemen die hun worden voorgeschoteld en waarvan ze niets begrijpen. Achteraf reconstruerend geloof ik dat de samensteller van dat boek nogal een voorkeur had voor Rubens, Delacroix en Goya. Mijn oma dacht waarschijnlijk: dit boek is oud, en het is kunst, dus goed en heilzaam.

Dat was een grappige en nog steeds veel voorkomende vergissing. Kunst is nooit per definitie goed en heilzaam geweest. Heel vaak was het, ook vroeger, een vehikel voor de uitbeelding van duistere opwellingen uit de onderste regionen van de menselijke fantasie.

Maar in het verleden is die functie nooit een voorwaarde geweest. Er was altijd ruimte voor kunst die volkomen expliciet bedoeld was om het oog te strelen en het hart te verwarmen. Die kunst stond hiërarchisch wel altijd op een wat lager plan dan de slagvelden, de onthoofdingen en de verkrachtingen. Maar achteraf zeggen we toch niet van de Vermeers, de Poussins en de Lorrains dat ze ons een beetje tegenvallen omdat er voornamelijk mooi geklede vrouwen en lieflijke landschappen in te zien zijn.

Pas in de twintigste eeuw kreeg de verbeelding van het moeilijke en onbespreekbare een bijzondere urgentie. Een schilderij mocht geen illusie van een mooi bos meer zijn, laat staan een meisje in een huiskamer; foto’s en films deden dat beter. Het mocht niet zomaar mooi zijn. Er moest iets anders gebeuren; niet alleen iets méér: iets ánders.

Zo werd kunst rond 1910 iets om onzichtbare grenzen mee te slechten. Het grootste verzamelbegrip, avant-garde, werd ontleend aan de militaire geschiedenis. De futuristen liepen voorop. ‘Wij willen de agressieve beweging verheerlijken, de koortsachtige slapeloosheid, de snelle passen, de salto mortale, de oorvijg en de vuistslag. Wij willen de musea vernietigen, de bibliotheken, academies van elke soort, en strijden tegen moralisme, feminisme en tegen iedere soort van opportunistische of vulgaire lafheid.

Wij zullen de grote menigte bezingen, in beweging gebracht door werk, genot of oproer; wij zullen de veelkleurige en veelstemmige vloedgolven bezingen van de revoluties in de moderne hoofdsteden.’

Toen de futuristen hun idealen uitriepen bestond er nog geen fascisme of communisme. De wereld was in die zin nog verbluffend onschuldig. Niet dat er geen nare dingen gebeurden. Maar er was nog geen ideologie van gemaakt. De ideologie van de revolutie, rechts of links, is een bedenksel van de afgelopen eeuw.

En zo werd, in de twintigste eeuw, ook simpelweg aantrekkelijke kunst een artikel met een bijsluiter. In de voorhoede, bij de ambitieuze jongens en meisjes, kwam je het begrip schoonheid na 1910 niet meer tegen. Het werd taboe, net als ‘decoratie’ en ‘decoratief’; verboden vruchten die alleen zeer discreet mochten worden genoten. In de late twintigste eeuw heeft die tendens zich versterkt, zoals dat nu eenmaal gaat in de kunst: tendensen versterken zich, of keren in
hun tegendeel. Bij Marlene Dumas, Damien Hirst, Tracey Emin en Francis Bacon heeft de schoonheid, inderdaad, haar gezicht totaal verloren. Alles is te koop, maar zelfs puissant rijke particuliere kunstverzamelaars, tenminste diegenen met de ambitie om voor vol te worden aangezien, moeten het hiermee doen.

En dat doen ze. In Amerika heb je verzamelaars die een huis laten bouwen rond een halve koe op sterk water. Ook elders op de wereld zijn er zulke mensen. Ergens op Canary Wharf in Londen is een penthouse waarvan de eigenaar zijn drankkast heeft laten inbouwen onder een gekooide schreeuw van Francis Bacon.

Hirst bewonder ik en aan Bacon heb ik een respectabele hekel, maar wat verzamelaars als deze absoluut onderscheidt is een streven naar vertoon. Hun kunst is niet bedoeld voor privécontemplatie of voor plezier, maar om de wereld te laten zien hoe bijdetijds zij zijn.

Daar is niet per se zo veel mis mee. Zoals de oude E.H. Gombrich zei: er zijn eigenlijk geen verkeerde redenen om van een kunstwerk te houden. Wel is die van de bijdetijdsheid erg in de plaats gekomen van de eenvoudiger reden iets moois, iets om plezier aan te beleven, in huis te halen. Het is waar, zoals de strenge modernisten zeggen: dat kan ook met andere middelen dan met kunst. Maar de kunst, dat bewijst de geschiedenis, kan het ook, ontzettend goed. Als zij de kans maar krijgt.

En het had ook die kant op kunnen gaan.

Helemaal aan de basis van de moderne kunst overheerste korte tijd een onomwonden streven naar schoonheid en plezier. De plaats was Parijs, het jaar 1896. Het is al vaker beschreven: op die plaats en in die tijd was er een groepje jongens op de kunstacademie Julian die een eigen plan ontwikkelden van kunst, bedoeld voor dagelijks gebruik. Dat dagelijkse was iets heel belangrijks. ‘De musea hangen vol ontheemde werken,’ schreef een van de grote talenten van het groepje, Pierre Bonnard. Daar lag de kern van de zaak: de kunst moet terug de wereld in, niet om lessen te leren of mensen op het verkeerde been te zetten, maar gewoon: terug de wereld in. Bonnard zelf deed dat door veel grafisch drukwerk te maken, affiches, maar ook boekillustraties zoals de onbetaalbare Petit solfège illustré, een muziektheorieboek voor kinderen waarin muzieknoten de vorm hebben van dikke of dunne dames, of de geïllustreerde poëziebundel Parallèlement van Paul Verlaine, met prachtige sexy tekeningen, altijd naar mensen uit zijn directe omgeving. Daarnaast maakte hij ook kamerschermen die hij zonder enig voorbehoud ‘Décorations’ noemde, en ook wel ‘Panneaux décoratifs’. Het verticale formaat van deze panneaux ontleenden hij en zijn vrienden aan de Japanse kakemonos, beschilderde doeken die toen in Parijs enorm in de mode waren. Ook gingen ze graag naar het Musée de Cluny, waar wandtapijten hingen in de traditie van de millefleurs. Bonnard en Vuillard schilderden met kleine, vette toetsjes en veegjes, waardoor ook de indruk bewaard bleef van een zacht, aanraakbaar oppervlak. Dat was iets waar de jongens met hun ernstige baarden veel werk van maakten. Het oppervlak moest mooi zijn, boeiend, sensueel, feestelijk: decoratief. De rest was – bijzaak.

Nu is in de kunst timing iets heel belangrijks. Een geweldig idee valt in het water als het geen weerklank vindt. Soms wordt het er later weer uit opgevist, maar lang niet altijd. Kunstenaars in de vroege moderne tijd waren zich daar al scherp van bewust; het ging om overleven of niet. Vandaar dat ze zich veelal groepsgewijs manifesteerden. Je moest wel heel sterk zijn om dat niet te doen, en toch gehoor te vinden. Van Gogh opereerde alleen, en bij zijn dood had hij één schilderij verkocht. Gauguin stond alleen, en ook hij betaalde een prijs. Gauguin had rijk willen worden met zijn kunst, hij zag dat gebeuren met collega’s, de impressionisten en hun nazaten. Maar hij was te extreem en te alleen.

De zogeheten Nabis (Profeten), Vuillard, Bonnard, Ker Xavier Roussel en Maurice Denis, begonnen tussen de schuifdeuren met een gedeeld ideaal: kunst maken om plezier aan te beleven. Deze jongens waren geen revolutionairen. Hun kunst was af en toe heel eigenaardig en avontuurlijk, maar het avontuur zat niet in het grote statement of de totale ommekeer. Je kon er een kind rustig mee alleen laten. Sterker nog, deze kunst zit zelf vol kinderen, met hoepels en mandjes in een Parijs’ park. Een groot deel van de vroege moderne kunst kan teruggebracht worden tot de Tuilerieën, de Jardin du Luxembourg en het Bois de Boulogne waar het ’s zomers, toen al, wemelde van de kinderen met hun begeleiding.

Een klein universum, en zo was het. Ook wanneer je hun loopbaan stuk voor stuk bekijkt, valt op hoe piepklein de wereld was waarin deze kunstenaars zich bewogen. Een aantal van hen kende elkaar, en zelfs een deel van hun latere opdrachtgevers, al van de middelbare school, het Lycée Condorcet achter de Opéra, waar Mallarmé Engels doceerde. Bijna allemaal zijn ze heel oud geworden, en bijna al deze vriendschappen (het gaat dan om een kern van een stuk of acht vrienden, onder wie ook Thadée Nathanson en Léon Blum) zijn tot de dood, in de jaren veertig van de twintigste eeuw, intact gebleven.

Als je dit weet is het bijna niet te geloven dat dit kleine, zeer trouwe vriendengroepje, met zo’n onschuldige, weinig spectaculaire ambitie, zo’n betekenis kon krijgen in de geschiedenis van de vroegste moderne kunst. Maar zo was het. Korte tijd, in de vijf jaar voor de futuristen de wereld platwalsten, betekende ‘modern’: een tapijtachtig geschilderd, metershoog parklandschap met wandelende vrouwen en spelende kinderen.

Hoe kon dat gebeuren? Talent is een factor, maar zeker niet doorslaggevend. In de molens van de moderne kunstgeschiedenis is al heel wat talent vermalen. Soms kom je dat nog tegen, in Belgische of Franse provinciale musea: prachtige schilderijen van totaal onbekende meesters.

Het antwoord ligt in de oude gemeenplaats dat dit groepje zich, in de late jaren tachtig van de negentiende eeuw, op precies de goede plaats bevond, op precies het goede moment. Alleen: wat betekent dat? Misschien niet meer dan een gelukkige samenloop van omstandigheden. De nerveuze prikkelbaarheid van de moderne mens was al een tijdje het onderwerp van veel openbare belangstelling, met als wetenschappelijke onderbouwing de piepjonge wetenschap van de neurasthenie. Ook in de literatuur was veel aandacht voor het interieur als materiële tegenhanger van de bovenkamer: de openingsparagrafen van Prousts Du côté de chez Swann, het eigenaardige La maison d’un artiste van Edmond de Goncourt (feitelijk een minutieuze beschrijving van zijn eigen interieur), en het daarop geïnspireerde A rebours met de névrotische graaf Robert de Montesquiou-Ferensac.

Er waren ook materiële factoren. De drie broers Nathanson namen de functie op zich van impresariaat, met de oprichting van het tijdschriftje La revue blanche, en door hun eigen appartementen vol te hangen en zetten met kolossale parklandschappen van Vuillard. Ook hun vader, de rijke Poolse zakenbankier en kunstverzamelaar Adam Nathanson, gaf opdrachten. Toch denk je dat zelfs dit niet genoeg kan zijn geweest voor de vlucht die deze kunst heeft genomen. Die landschappen hadden vredig en anoniem kunnen bestaan achter de gevels van de huizen van de rijke Nathansons, en dat tijdschrift, ach, er waren er wel meer. In 1889 was de Eiffeltoren opgericht, hét veelbezongen symbool van moderne dynamiek. Het had maar een haar gescheeld of er had een kaarsrechte snelweg gelopen van de Eiffeltoren naar de futuristen, dwars door de appartementen van deze handvol goedwillende medestanders heen (later is iets dergelijks ook gebeurd: veel van de Vuillards werden verkocht, soms nadat de eigenaar zich tot het futurisme had bekeerd).

In haar belangrijke boek Art Nouveau in Fin-de-Siècle France noemt Deborah Silverman de Goncourts de belangrijkste motor achter de Franse cultus van het chez-soi, en ik denk dat zij daar gelijk mee heeft – niet alleen door hun cultus van het interieur, zoals Silverman schrijft, maar vooral omdat de gezaghebbende Goncourts het begrip ‘le moderne’ al hadden geannexeerd in hun retorica. Met hun boek Manette Salomon (‘le moderne, il n’y a que cela’) hadden zij al in 1867 een verbluffende invloed gehad op de manier waarop kunstenaars zichzelf bekeken. Ook in Nederland werd dat boek hogelijk gerespecteerd. Van Deyssel besprak het breedsprakig in De Nieuwe Gids, Breitner en Isaac Israëls kenden het ook en voelden veel voor het idee van het literaire naturalisme, het voelbare straatgedruis.

Maar wat verstonden deze broers nu eigenlijk zelf onder ‘le moderne’? Daar kom je niet een-twee-drie achter. Delacroix was, in de woorden van de fictieve schilder Anatole, de beste mislukte kunstenaar (‘le plus grand des ratés’, Manette Salomon, p. 138). ‘Delacroix, un grand maître? Oui, pour notre temps!’ Degas bewonderden ze, maar in Manette verdedigen ze het standpunt dat de moderne kunst het vooral moet hebben van het landschap; waarschijnlijk dachten ze daarbij aan Barbizon. En in hun persoonlijk leven stonden de broers wel heel ver af van wat wij onder modern verstaan. Hun Maison d’Auteuil aan de Boulevard de Montmorency stond en hing vol antiquiteiten uit de eeuw van Lodewijk XV, wiens buste boven de voordeur prijkte. Liggend in hun zijden kamerjassen op het bed van de markiezin de Lamballe, droomden zij van tijden toen de Franse smaak nog puur was en ze voerden propaganda voor het herstel van het fête galante, voor de dromerige voorstellingen van kleine gezelschappen in een paradijselijk decor. Wat deze twee vooral zochten en propageerden was een landschappelijke, decoratieve kunst voor huiselijk gebruik. En zo kreeg dat, rond het eind van de negentiende eeuw, een zekere aura van moderniteit. In Engeland bestond al decennia de Arts & Crafts-beweging die door de Goncourts wel werd gevolgd maar toch niet helemaal omarmd; het was hun te socialistisch en ook te zwaar wat de Britten voortbrachten: te cosy; te Engels. De grote held van de broers was Watteau, die overigens zelf de kunst van Titiaan en de Venetianen had afgekeken. Maar van nu af werd hij het ijkpunt in de nieuwe zoektocht naar Fransheid.

En dat uitgangspunt is in Frankrijk altijd heel serieus genomen. Er loopt een heel mooie Franse slingerlijn van Watteaus Pèlerinage à l’Île de Cythère naar Manets Déjeuner sur l’herbe, van Manets Déjeuner naar Seurats Dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte en van Seurats Grande Jatte naar Vuillards grote decoratieve panelen van openbare parken voor vermogende particulieren.

Of de gebroeders de Goncourt Vuillards Jardins publics mooi zouden hebben gevonden weten we niet, want Edmond stierf in 1896, Jules was toen al zesentwintig jaar dood, en Vuillard moest toen de meeste, en de mooiste van zijn werken nog maken. Onder de Nabis bestond een soort impliciete taakverdeling, waarbij Maurice Denis gold als de sierlijkste en Bonnard als de meest ‘Japanse’. En Vuillard is onder de Nabis de bedenker van de alledaagse paradijsvisioenen die wij nog steeds moeiteloos herkennen als wat ze zijn: een Parijs’ plantsoen vol struiken, bomen, hekjes, huisdieren en mensen die zo’n beetje bezig zijn aan hun mooie zomerse dag. De elegie van het gewone. In haar mooie monografievertelt Gloria Groom hoe Vuillard zijn droomparken samenstelde uit een combinatie van de Tuilerieën en het Bois de Boulogne. (Watteaus favoriete park was het Luxembourg.) Vuillard bevolkte zijn parken met de kinderen die hij kende, vaak uit de gezinnen van zijn opdrachtgevers, met namen als Evelyn, Bollette en Georgette. Met hun tapijtachtige oppervlakken, hun zachte, dicht tegen elkaar aan liggende kleuren en voorstellingen behoren ze tot het lieflijkste wat de moderne kunstgeschiedenis heeft voortgebracht.

Iets bijzonders aan de kunstenaars uit de kleine vriendenkring van Vuillard is dat ze het zo lang volhielden om mooie dingen te maken. In de geschiedenis van de moderne kunst is dat niet gewoon; de meeste vondsten hebben een levensduur van vijf jaar. Daarna moet er een nieuwe vorm worden gevonden, of de herhaling dreigt. Vuillard maakte nog in 1909 en 1911 zijn sprankelende variaties op het Place Vintimille. Deze panelen vormen de meest complete verwezenlijking van alles waar de Goncourts voor stonden: Frans, schilderachtig, decoratief, paradijselijk op straatniveau. Hij gebruikte een brede kwast waarmee hij kleurvlakken aanbracht, die hij vervolgens met een smaller, puntiger penseel invulde met leven en beweging. Het resultaat is een prototypisch Parijs’ plein, van bovenaf gezien: omzoomd door hoge appartementsgebouwen, bomen in van die sierlijke metalen roosters en een plantsoen met een standbeeld in het midden – in verf. Het Vintimille-plein bestond (nog steeds, maar vandaag heeft het de minder aantrekkelijke naam Place Adolphe-Max), Vuillard woonde erboven, op de vierde etage. Hij maakte eerst acht panelen voor de toneelschrijver Henry Bernstein, voor diens eetkamer aan de Boulevard Haussmann. In 1911 maakte hij nog eens een kamerscherm van hetzelfde plein voor de Amerikaanse miss Marguerite Chapin, die woonde aan de Rue de l’Université. Marguerite nam het mee op haar verschillende verhuizingen, tot ze besloot dat ze toch meer voelde voor de futuristen.

In hetzelfde jaar dat Vuillard werkte aan zijn Parijse paradijs, lanceerde Tommaso Marinetti zijn eerste manifest van het futurisme, dat eiste dat kunst de toekomst moest voorspellen. En dat was een onweerstaanbaar idee. Het futurisme had een geweldig publicitair succes, en met dat succes werd het lot van de kunst feitelijk bezegeld. Kinderen en de dieren die spelen in boomgaarden, vrouwen in de sierlijke, kleurige jurken die toen mode waren, Franse pleinen en de vele geschilderde spelletjes. Le ballon van Vallotton, Denis’ Jeu de volant, Bonnards prachtige Partie de croquet: crépuscule (croquetspel; schemering), dat moest allemaal wijken voor de dynamische moderne wereld. Deze relatief pretentieloze, lichte Franse kunst was wel heel kwetsbaar voor het verwijt van ouwewijvenkunst. Dat verwijt is sowieso enorm effectief om elke vorm van verfijning om zeep te helpen.

Giacomo Balla en Gino Severini hebben een paar inventieve en geestige studies in beweging gemaakt (vrouw die een hondje uitlaat!). Umberto Boccioni vind ik over het algemeen niet te pruimen. Maar voor alle drie geldt wel degelijk dat de gimmick van de stroboscoop nou ook weer niet zo veel bewegingsruimte toeliet. Binnen een paar jaar was het wel duidelijk wat er aan dit werk te beleven viel. Daarna restte de herhaling, hoe stoer en goedgebekt ook.

En de Nabis zelf, Bonnard, Vuillard, Roussel?

Die trokken zich stilletjes terug in hun eigen coulissen. Polemiseren was nooit hun sterkste kant geweest. Ook niet tegen elkaar: hoewel de onderlinge verschillen met de jaren groeiden, bleven ze vrienden. En ze bleven, tot in de jaren dertig van de twintigste eeuw, prachtige dingen maken. De late panelen van Vuillard hebben nog steeds dezelfde dromerige weefselachtigheid als zijn vroege Jardins publics. Bonnard bleef zijn zondoorstoofde landschappen en tedere naakten schilderen. De gelukkige nazaten van de verzamelaars uit 1890 of 1900 getuigen graag van het plezier dat ze als kind beleefden aan die strekkende meters geschilderd geluk. En ik had er, nog steeds, graag een gehad.

Literatuur

Gloria Groom et al., Beyond the Easel: Decorative Painting by Bonnard, Vuillard, Denis, and Roussel, 1890-1930. Chicago, 2001.

Gloria Groom , Edouard Vuillard: Painter-Decorator, Patrons and Projects, 1892-1912.

New Haven & Londen, 1990.

Debora L. Silverman , Art Nouveau in Fin-de-Siècle France: Politics, Psychology, and Style. Londen, 1989.

Kunstschrift 2/2012, ‘Moderne paradijzen. Nabis als peintres-décorateurs 1890-1910’.