No, you won’t be naming no buildings after me
My name will be misstated, surely
— Erykah Badu, ‘A.D. 2000’

Er zijn twee kledingstukken die Jackie onsterfelijk hebben gemaakt.

Het zuurstokroze bouclé-wollen Chanel-pakje dat ze aanhad op 22 november 1963, de dag van de moord op John F. Kennedy, en dat een symbool werd van haar rol aan zijn zijde die dag. Jackie hield het bewust aan toen ze de vliegtuigtrap van Air Force One afdaalde zodat heel de wereld kon aanschouwen wat haar en ‘Jack’ was aangedaan. Minder dan een handvol mensen heeft de kleding sinds de fatale dag in het echt gezien. De roze deux-pièces ligt 57 jaar na de moord ongereinigd opgeslagen in een zuurvrije doos in een klimaatgecontroleerde ruimte van The National Archives in ­Maryland. Na Jackies overlijden in 1994 werd het eigendom van dochter Caroline Kennedy, die het mantelpakje in 2003 samen met de blouse, de bebloede kousen en schoenen schonk aan – in haar woorden – ‘the people of America’, onder voorwaarde dat het tot 2103 niet publiekelijk getoond mag worden. Maar vooral is het roze Chanel-pakje opgeslagen in het collectieve geheugen van de natie én wellicht van de hele wereld. Weinig mensen weten dat het pakje een Amerikaanse Chanel-imitatie was, gemaakt met Parijse stof en knopen, bij Chez Ninon, een atelier op Park Avenue in New York. Jackie stond erop Amerikaanse mode te promoten zonder haar Franse smaak te verloochenen. Geen échte, authentieke Chanel dus, doch op macabere wijze draagt de gekopieerde deux-pièces bij aan de mythe van twee witte mode-iconen: Jackie én Coco.

Tien jaar vóór het pakje werd opgeborgen, om precies te zijn op 12 september 1953, droeg ze de sprookjesachtige trouwjurk gemaakt van 45 meter ivoorwitte tafzijde met trapunto borduurtechniek en concentrische cirkels. De jurk, ontworpen door Ann Lowe, staat symbool voor het begin van het Hollywoodachtige sprookjeshuwelijk en was het kroonstuk van het huwelijk dat de 36-jarige senator John (‘Jack for friends’) sloot met de 24-jarige Jackie. Het werd in de afgelopen 67 jaar duizenden, als het niet miljoen keren is, gekopieerd door wannabe-Jackies en vrouwen die in het ontwerp hun droom vormgegeven zagen. De vele foto’s ervan leidden ertoe dat de jurk in het collectieve geheugen is opgeslagen als een van de meest iconische bruidsjurken ooit. Maar de zwarte ontwerpster, Ann Lowe, bleef onzichtbaar en kreeg tot haar overlijden in 1981 geen erkenning voor het ontwerp van de veelvuldig gekopieerde jurk. Niet voor het eerst, want eerder al, in 1946, schitterde actrice Olivia de Havilland in een ander ontwerp van de hand van Ann Lowe toen ze de Oscar voor beste actrice in ontvangst nam – en het label in die jurk stond op naam van ene Sonia Rosenberg. Jackie, die meer van eenvoudiger Franse mode hield, was zelf niet bepaald weg van haar bruidsjurk: het topje benadrukte haar kleine borstpartij en ze vond zichzelf erin op een lampenkap lijken. Als haar werd gevraagd wie de jurk had ontworpen, antwoordde ze nonchalant: ‘A colored dressmaker did it.’

Een eeuw vóór de naam-, gezicht- en roemloze ‘colored dressmaker’ die Ann Lowe heet, was er een andere ‘colored dressmaker’ die first lady Mary Todd Lincoln kleedde en die even onzichtbaar was. Elizabeth Keckley werd geboren in 1818 en was de eerste zwarte vrouw die het tot officiële dressmaker van het Witte Huis schopte. In 1868 publiceerde ze haar autobiografie, een slave narrative, met de titel Behind the Scenes, or, Thirty Years a Slave and Four Years in the White House.

‘Per subthema vragen we één auteur om zich te laten inspireren tot een kort verhaal, essayistische overpeinzing, gedicht. Als je meedoet, zou ik je willen vragen voor het thema “Black Beauty”. (In de tentoonstelling gaat het daarbij vooral om de positie van de zwarte vrouw in de mode-industrie, maar je bent natuurlijk geheel vrij om je eigen weg te kiezen met het onderwerp.)’

Het is maart 2020 als ik een e-mail ontvang met de vraag een stuk te schrijven voor dit themanummer van De Gids, aansluitend bij de expositie Black Fashion Matters – pardon? Behoorlijk depolitiserende titel lijkt mij. Black Lives Matter gaat over voortdurend geweld jegens én moord op zwarte mensen, soms geduid als langzame genocide (‘slow genocide’), en mode vind ik een luxe-item. (mijn activistische ik) En… Black Beauty, uugh? (idem dito en het doet me denken aan een paard) Waarom zou ik? (mijn opstandige ik) Nee, ik dacht het niet… Ik heb weinig of niets met mode. (mijn dwarse, anarchistische ik) En: waarom nu pas, na zo’n twintig jaar schrijverschap? (mijn schrijvers­ego) Omdat ík nu plots in de mode ben als zwarte schrijver? (de argwanende, activistische ik)

Het decennialang niet gezien zijn, niet gevraagd. Omdat ik voornamelijk spoken word en toneel bedreef. Omdat literatuur niet graag buiten de lijntjes kleurt? Omdat mijn eclectische stijl niet in het hokje past, of bij ‘ons’ past, of simpelweg detoneert binnen het dominante narratief. Of gewoon: omdat.

Toch leest u nu hier mijn tekst, ja.

De redacteur die me mailt – toevallig een oud-coachee van me die is uitgegroeid tot een begenadigd schrijver van naam in de Nederlandse literatuur – schreef voorzichtig terug dat ik was getipt door Janice Deul, fashion-activist, die de tentoonstelling cureert. En dat ik met de hoofdredacteur in gesprek kon gaan – een voorstel waarbij ik weerstand en een licht ontvlambare irritatie, woede voelde. De hoofdredacteur belde en ik sprak mijn ongenoegen uit over de witheid van De Gids – calling in heet dat, weet ik sinds kort dankzij Layla F. Saads fenomenale boek Me and White Supremacy (ik doe het al jaren regelmatig). Deze hoofdredacteur verschool zich voor de verandering niet achter een berg witte fragiliteit of wit exceptionalisme, noch paste hij tooncontrole toe. Hij luisterde simpelweg naar wat ik te zeggen had. En het leek zelfs alsof hij een deel van mijn weerstand invoelde en begreep. We kregen een gesprek en ik ging bijna overstag.

Na de moord op George Floyd zag de organisatie van de tentoonstelling in dat de oorspronkelijke titel beter kon worden veranderd. De nieuwe titel, Voices of Fashion,overtuigde. Mensen de tools aanreiken om hun eigen stem te vinden, en stem geven an sich is mijn ding. De oud-coachee, nu redacteur, gaf me ooit het compliment dat mijn coaching haar hielp haar stem te vinden.

Nadat curator Janice Deul me over Ann Lowe vertelde was ik finaal om en zei ik: ja. Maar wel onder de voorwaarde dat mijn aanvankelijke weerstand mede de inhoud zou bepalen. En bij voorkeur schreef ik een essay.

Dankzij onder anderen Audre Lorde, Toni Morrison, Gloria Wekker en het werk van beeldend kunstenaar Patricia Kaersenhout werd ik me de afgelopen jaren steeds bewuster van de onzichtbaarheid van zwarte vrouwen. Haar uitvoerig gedekte tafelinstallatie Guess Who’s Coming to Dinner Too? vertrekt vanuit Judy Chicago’s inmiddels canonieke kunstwerk The Dinner Party (1979), een ode aan 39 vrouwen van de oudheid tot nu, bestaande uit hoofdzakelijk Amerikaanse en Europese heldinnen. Patricia’s tafel is een sociaal monument dat 38 vrouwen van kleur zichtbaar maakt.

Zwarte vrouwen uit de Afrikaanse diaspora zijn slachtoffer van anti-Zwart-racisme én seksisme. Ik citeer Layla F. Saad, vertaald door Helen Zwaan en Koen Boelens: ‘Wij Zwarte vrouwen krijgen zelfs te maken met een unieke vorm van misogynie: misogynoir. Die term is gemunt door de Afro-Amerikaanse feministische geleerde, schrijfster en activiste Moya Bailey en duidt op “de unieke vorm van haat waarmee Zwarte vrouwen in de Amerikaanse beeld- en popcultuur te maken krijgen”. De term beschrijft het punt waar anti-Zwart-racisme en seksisme elkaar kruisen, waarop Zwarte vrouwen door twee verschillende krachten worden onderdrukt en gemarginaliseerd: door witte suprematie en door het patriarchaat. Misogynoir sluit aan bij het werk met betrekking tot intersectionaliteit van rechtsgeleerde, burgerrechtenactiviste en toonaangevend academica in de kritische rassentheorie Kimberlé Crenshaw.’

Om het in de context van de Lage Landen te zetten ook een citaat van Nancy Jouwe in OneWorld: ‘Misogynoir zit diep ingebakken in de Nederlandse cultuur, en dat heeft heel reële gevolgen. Zwarte vrouwen zoals Sabrine Ingabire, Seada Nourhussen, Clarice Gargard, de Dipsaus-vrouwen, Olave Nduwanje en Sylvana Simons worden onterecht weggezet als sapphires: te assertief, te agressief en te boos. Dat is een veel te platte, beperkte en beperkende weergave van hun menselijkheid, die het belang van zelfrepresentatie maar weer eens benadrukt. Waarom mogen zij niet uitmaken hoe zij zich neerzetten, zodat schadelijke stereotypen tegenwicht krijgen?’

Het antwoord vind ik in de levens van Lowe en Keckley, waarin loyaliteit en trouw aan wit prioritair waren – en af en toe (deels) werden beloond. Elizabeth Keckley was de tot slaaf gemaakte naaister die met succes de first ladies van St. Louis kleedde. In 1850 besloot haar witte halfzuster dat Elizabeth zichzelf en haar zoon vrij mocht kopen voor 1.200 dollar. Dat lukte Keckley in 1855. Ze schreef: ‘Free! The earth wore a brighter look and the very stars seemed to sing with joy. Yes, Free!’

In 1861 kwam Keckley te werken in het Witte Huis (what’s in a name indeed…) voor de vrouw van de president die in 1863 met zijn Emancipatieproclamatie duizenden tot slaaf gemaakte mensen bevrijdde. Voor die tijd hadden Keckleys leven en dat van Mary Lincoln elkaar al eens gekruist, in St. Louis. Maar in Washington vielen Keckleys jurken de presidentsvrouw pas echt op.

De dood van hun beider zonen bracht Mary en Elizabeth dichter tot elkaar en de vrouwen werden – voor zover de tijdsgeest het toestond – close. Abraham Lincoln werd vermoord op 14 april 1865, tijdens zijn eerste openlijke toespraak over burgerrechten voor voormalig tot slaaf gemaakte mensen. Op 15 april 1865 overleed hij. Na zijn dood wilde Mary dat ‘Lizabeth’, zoals ze Elizabeth liefkozend noemde, bij haar kwam om haar te steunen tijdens de rouw. Keckley bleef wekenlang aan haar zijde in het Witte Huis en reisde daarna nog met haar mee naar Chicago. Een jaar na Lincolns overlijden zat Mary diep in de schulden. Ze schreef Elizabeth met de vraag haar te helpen een deel van haar kleding te verkopen. Dit mislukte, maar Elizabeth gaf niet op. Ze verzocht Frederick Douglass deel te nemen aan een benefiet en schreef op eigen naam vooraanstaande figuren uit de zwarte gemeenschap aan om een collecte te houden in de kerk ten bate van Mary Lincoln. Toen Elizabeth niet kon voldoen aan de noden van Mary bekoelde de vriendschap.

Na de verschijning van Keckleys autobiografie, waarin ze in detail verslag deed van haar leven als tot slaaf gemaakte vrouw, haar jaren in het Witte Huis en de vriendschap met Mary, maar ook van de mislukte kledingverkoop, kwam de vriendschap ten einde. Elizabeth had – zeer naïef – gedacht met het boek haar eigen eer en die van Mary te kunnen herstellen. Dat was gedacht buiten de ongeschreven wetten en regels die voor ras, klasse en gender golden: Mary Lincoln voelde zich verraden en ervoer het boek als een schending van haar privacy en de algeheel geldende sociale normen. De media vielen Keckley agressief aan en haar boek werd als argument gebruikt voor waarom zwarte vrouwen geen opleiding behoefden. Behind the Scenes werd nauwelijks verkocht.

In 1892 kwam Keckley aan het hoofd te staan van de Department of Sewing and Domestic Science Arts van in Ohio, Wilberforce University, waar ze jonge zwarte ontwerpers opleidde. Wie dat waren, waar ze werkten en wat ze ontwierpen, vertelt de geschiedenis niet. Ze waren net als Keckley (en Lowe) veroordeeld tot een onzichtbaar, roemloos bestaan. Keckley stierf in 1907 aan een beroerte, na een zeer opmerkelijk leven.

Als ik u niet hier over haar zou vertellen, had u niet snel – of nooit – over haar gehoord.

Keckleys levensloop was verre van een uitzondering, want een vergelijkbaar verhaal ontvouwt zich een eeuw later, met wrang genoeg wederom een politieke moord op de man van de first lady, maar deze keer met Ann Lowe in de rol van dressmaker.

Ann Lowe, Jackies ‘colored dressmaker’, was bekend om haar geraffineerde stikwerk en bloemenborduurwerk, maar haar levensloop was niet bepaald florissant. Ze werd geboren in 1898 in Alabama, trouwde op haar veertiende, werd moeder van een zoon en verloor haar moeder – die ook kleren maakte – toen ze zestien was. Als negentienjarige scheidde ze en verhuisde samen met haar zoontje naar New York, waar ze in 1917 als eerste zwarte student werd toegelaten aan The Design School, de prestigieuze modeopleiding van Taylor’s University, onder een gesegregeerd beleid, wat in de praktijk betekende dat ze in haar eentje, afgezonderd in een eigen – ­onverwarmd – lokaal de lessen volgde.

Toen Joseph Kennedy, de vader van senator John F. Kennedy, in 1953 de bruiloft van zijn zoon én het ontwerp van de jurk van zijn aanstaande schoondochter met grote precisie orkestreerde en regisseerde als een van de belangrijkste happenings van het jaar – lees: een belangrijke stap naar het aanstaande presidentschap van zijn zoon – kreeg Ann Lowe de prestigieuze opdracht de bruid, de moeder van de bruid en nog dertien bruidsmeisjes en aanverwanten te kleden. De opdracht kwam niet uit de lucht vallen: Lowe was al jarenlang de vaste naaister en ontwerpster voor de familie Bouvier (later Auchincloss) en had in 1942 de jurk voor Jackies moeders tweede huwelijk met Hugh D. Auchincloss ontworpen, alsook de jurk waarin Jackie Bouvier als achttienjarige debuteerde in de high society.

Ann Lowe werd door de Saturday Evening Post beschreven als het best bewaarde geheim van de families in The Social Register¹. Net als haar moeder en grootmoeder ontwierp ze jurken voor vele first ladies van de first families van Montgomery, Alabama en meer zuidelijke staten van de VS, en nadat ze in New York was gaan wonen ook voor de Vanderbilts, de Rockefellers en de Roosevelts. Ze omschreef zichzelf als ‘an awful snob’ en zei: ‘I love my clothes and I’m particular about who wears them. I am not interested in sewing for cafe society of social climbers. I do not cater to Mary and Sue.’ Ze ging er prat op voor wit te werken. Het ontwerpen voor de crème de la crème van de Amerikaanse high society bevestigde haar status. Daaruit kunnen we afleiden dat geen van haar klanten op haar leek en Ann niet ontwierp voor zwarte vrouwen. Ik citeer Audre Lorde, die deze zelfhaat in Sister Outsider (in de vertaling van Jenny Mijnhijmer) beschrijft: ‘We houden niet van onszelf, daarom kunnen we niet van elkaar houden. Omdat we in elkaars gezicht ons eigen gezicht zien (…) Elke Zwarte vrouw (in Amerika) heeft voor meerdere levens aan haat overleefd, waarin zelfs in de schappen van de snoepwinkels van onze kindertijd little brown n****rbaby candies tegen ons getuigden. We hebben het overleefd: de op de wind meegedragen klodder spuug op onze kinderschoen, het roze van vleeskleurige pleisters, de pogingen tot verkrachting op het dak en de priemende vingers van de jongen van de huisbewaarder, de aanblik van onze vriendinnen die in de zondagsschool worden opgeblazen, en deze afkeer hebben we geabsorbeerd als een natuurlijke staat van zijn. We hebben zulke haat moeten metaboliseren dat onze cellen hebben geleerd erop te leven omdat dat moest, anders zouden we eraan sterven.’

Ann Lowe dacht al dan niet bewust zichzelf van die zelfhaat vrij te kunnen waren door zich te richten op exclusief ontwerpen en naaien voor witte vrouwen. Net zoals haar voormoeders hadden gedaan.

De opdracht voor de bruidsjurk van Jackie – plus de jurk voor de moeder van de bruid en dertien andere jurken – kon voor Ann het grote succes betekenen: eindelijk naam, faam, roem, erkenning misschien… Na acht weken naaien sloeg het noodlot echter toe en explodeerde in haar atelier een waterleiding, waardoor tien dagen voor het grote Kennedy-huwelijk de bruidsjurk en alle andere jurken werden vernietigd. Lowe en haar team werkten dag en nacht en in plaats van winst te maken legde ze er zelf extra geld op toe om alles alsnog op tijd af te krijgen.

Toen ze de jurken ging afleveren op Rhode Island, werd ze gemaand het gebouw te betreden via de zijingang, zoals al honderden jaren gebruikelijk was voor zwarten. Het was op dit moment dat Lowe haar rug rechtte en dreigde met jurken en al rechtsomkeer te maken. Uiteindelijk betrad ze met geheven hoofd het gebouw via de hoofdingang.

Dan… op het einde van Anns leven, wanneer ze in armoede leeft met torenhoge schulden en haar zicht verliest aan hardnekkige staar, duikt er een anonieme donateur op die haar schulden aflost. Iedereen – inclusief Ann – suggereert in de pers dat dit Jackie moet zijn geweest, zeker weten…

Het grote publiek valt vast voor dit hagelwitte happy ending-achtige weldoenerseinde, maar ik niet. Het gebrek aan erkenning voor het ontwerp van de Kennedy-bruidsjurk is niet incidenteel: het is schering en inslag, een levenslange strijd die alles met ras en afkomst te maken heeft. Lowes tijdsgenoten Christian Dior en Yves Saint-Laurent – die ook Jackies waardering genoten – veroverden in tegenstelling tot Ann Lowe wél hun plek op de erelijsten van modeontwerpers die met hun ontwerpen de wereld veranderen. En dat zo goed als zeker tot ver in de eeuwigheid.

Lowes grootmoeder werd in slavernij geboren en haar overgrootmoeder was een kind van een tot slaaf gemaakte vrouw en een plantage-eigenaar. Welk curriculum maakt ruimte voor hun verhaal?

Mijn moeder is een bevrijdingskind. Ze is de kleindochter van een mij (en haar) onbekende vrouw die, schat ik in, net als Ann Lowe ook medio 1890 geboren werd in het zuiden van de VS. We hebben haar en haar zoon, mijn grootvader dus, nooit gekend. Die bevrijdde Europa en ging terug naar de VS zonder te weten dat mijn oma zwanger was. Door me te verdiepen in Ann Lowe en Elizabeth Keckley kom ik dichter bij mijn overgrootmoeder en een onverteld, tot dusver onbelangrijk geacht stuk geschiedenis. Hun verhalen gaan ook over mij en andere vrouwen en onze dochters. En uiteindelijk ook over u.

Er is een groot verschil tussen afstammen van tot slaaf gemaakte mensen die werden verkocht voor geld én afstammen van de mensen die hen onderwierpen, die hun prijs bepaalden en hen verkochten.

Logisch dat beide stromen generaties lang doorwerken. Logisch dus dat onze relatie met geld én met winst en verlies maken anders is dan die van witte mensen. U ervaart dat misschien anders. Maar voor mij is er een logisch verband.

En een duidelijk verschil.

Bij aanvang van dit stuk dacht ik vrijwel niets met haute couture te hebben, maar gedurende de research en het schrijven ontdekte ik hoeveel invloed mode heeft op wie we zijn en denken te zijn. De vier muren van mijn tienerkamer waren van deur tot raam en van vloer tot plafond volgeplakt met A4’tjes uit Vogue en Elle – met Prittstift over het behang heen gelijmd. Namen als Vanderbilt en Picasso kende ik dankzij parfumreclames uit de modebladen, lang voor ik wist waar ze nog meer voor stonden. De meeste mannequins waren blond en wit en anorectisch dun, maar opeens was daar Afrikaanse donkerbruine Khadija, die werd bestempeld als de zwarte parel op de kroon van Yves Saint Laurent. De in 2008 overleden Yves Saint Laurent liet zijn mode op de catwalk voor 90 procent door zwarte vrouwen representeren, had talloze zwarte en POC-modellen als Iman, Dalma Callado en wijlen Katoucha Niane als muze, hielp Naomi aan haar eerste Franse Vogue-cover en zette voor mij dus Khadija op de kaart. De paarse mascara en oogschaduw die Khadija droeg, kocht ik ook. Ik keek in de spiegel en zag mezelf als Khadija door het felle paars heen. Zij, en daarna pas Iman en Naomi, lieten me mezelf in een gunstiger daglicht zien. Al wist ik toen nog niet dat ze drie keer zo hard moesten knokken om op die catwalk en die cover te staan. En om zo wereldberoemd te worden dat het duiden van hun voornaam volstaat.

Rolmodellen, ze schrijven de eerste hoofdletter van je eigen verhaal. Zeker als de mainstream voornamelijk uit witte vrouwen en mannen bestaat, de straten en gebouwen nooit worden vernoemd naar vrouwen met jouw huidskleur, en het verhaal van jouw voorouders steevast wordt overgeslagen in de geschiedenisles.

Edson Sabajo en Guillaume Schmidt van schoenenmerk Patta, mijn uitgaansmatties in Paradiso Amsterdam begin deze eeuw, zijn nu de rolmodellen en helden van mijn zonen. Suleiman, Trabsini en Osei van het merk Daily Paper, leer ik van mijn kids, zijn inmiddels de nieuwe sterren aan het firmament. Zwarte mannen op wie ze trots zijn.

Maar waar blijven de vrouwen van kleur in de mode? Aurora James, Marga Weimans, Pierre Davis… ze bestaan.

Wrang te beseffen dat het alweer drieënhalve eeuw geleden is dat een groep naaisters in Frankrijk zich in 1675 voor het eerst verenigde in een gilde met het doel op te komen voor gelijke rechten voor vrouwen in de mode-industrie. Haute couture is nog steeds hoofdzakelijk wit en meestal ontworpen door witte homoseksuele mannen. Dat heeft onbewust visueel – hoop ik – zeker emancipatoir voordeel opgeleverd wat betreft de acceptatie van androgyn, queer en non-binair denken/zijn. Maar de waardering van rond, voluptueus en vrouwelijk heeft het iets geremd. En in hoeverre deze machtige witte gay mannen hebben bijgedragen aan meer acceptatie van de LGBTQ+-community, baanbrekende vormen en kleur voor mannenmode en voor vrouwen blijft onduidelijk. Wel wat Yves Saint Laurent – wederom – deed voor vrouwen in het algemeen met zijn ontwerp van ‘Le smoking’ voor vrouwen. Waarom schrijven en praten we zo weinig over de diepere impact van mode? Over de emancipatoire kracht ervan? En waar die faalt?

Ik denk aan wat bell hooks over witte vrouwen en zwarte mannen schreef: ‘White women and black men have it both ways. They can act as oppressor or be oppressed.’ Ze duidt precies waarom deel uitmaken van een minderheid je niet per se vrijwaart van discriminatie van of suprematieve denkbeelden over andere minderheden.

Dat de levensverhalen van Lowe, Keckley en de vele onzichtbare zwarte vrouwen die voor en na hen kwamen niet werden gezien of gehoord, noch verteld, is hét verschil tussen wit en zwart, man en vrouw. Tussen witte mannen, witte vrouwen, zwarte mannen en zwarte vrouwen.

Al denk ik bij het lezen van Keckleys levensverhaal: hier had Steve McQueen een film over moeten maken. Met alle respect voor de film die hij heeft gemaakt, maar Behind the Scenes, or, Thirty Years a Slave, and Four Years in the White House is een verhaal dat alle lagen van het kapitalisme achter slavernij openbaart en bedient. Doch: Steve McQueen is een zwarte man, dus misschien niet meteen geïnteresseerd in een zwarte vrouw als protagonist (zie bell hooks).

Maar ik denk ook: wat zou een zwarte man ervan weerhouden te doen wat een witte man eerder voor elkaar kreeg (zie Yves Saint Laurent)?

Mode beïnvloedt enorm, daarover zijn we het eens. Maar hoever reikt die invloed? Alhoewel het begin van de bevrijding van het vrouwenlichaam wordt toegeschreven aan Rose Bertin, Marie Antoinettes ‘minister van mode’, wordt Charles Frederick Worth, een Engelsman die in 1858 werkzaam was in Parijs, gezien als de grondlegger van de haute couture. Anno 2021 blijkt dat slechts 14 procent van de grote modemerken wordt gerund en/of de naam draagt van een vrouw, terwijl liefst 85 procent van de veertig miljoen werkers die wereldwijd de kleding maken vrouw is. Natuurlijk meestal zwart of van kleur, en daarbovenop in de meeste gevallen ook nog zwaar onderbetaald.

Bijzonder toch, dat zowel koken als naaien voornamelijk als vrouwelijke bezigheden worden beschouwd, maar als er haute voor couture of cuisine komt te staan, zijn het de mannen die de scepter zwaaien.

Soit. De grote, machtige modepausen zijn op enkele uitzonderingen na stuk voor stuk man en wit – én gelukkig homoseksueel: intersectioneel gezien dus toch nog enigszins divers. Maar gezien de twijfelachtige eer dat we ons eigen woord hebben – misogynoir – dat het niet gezien en het gehaat worden benoemt, zal het nog lang duren voor zwarte vrouwen, laat staan zwarte queer of transvrouwen, de scepter zullen zwaaien in de modewereld.

‘I’m free,’ roept een zwarte man drie keer na elkaar en een gospelkoor valt in. De ene na de andere zwarte mannequin loopt een spierwitte vierkante catwalk op. Vrouwen, mannen. Allen zwart.

In prachtige jurken, pakken, catsuits. Sommige brothers met een zogenaamd getto-slepend-been, sisters met brede ronde afrokapsels, een prachtige paarszwarte Nubisch aandoende met een kleurige pianojurk en een sister met een pikzwarte hoofddoek en witte cowboyboots. Een androgyne Prince-like brother met steil gerelaxte haren, roze broek en groene cowboyboots. Een gele vlinderjurk laat een sissa opstijgen en ondertussen zingt het gospelkoor door. In het publiek de gezichten van brothers en sisters die met tranen in de ogen de mensen die op hen lijken filmen met hun mobiel.

Black Lives Matter in een modeshow. De songs die het koor zingt klinken me steeds bekender in de oren, tot ik besef dat ze tot mijn zwarte canon behoren… ‘Where Do Broken Hearts Go’ van Whitney, ‘Sweet Love’ van Anita, ‘Proud Mary’ van Tina en ‘The Rain (Supa Dupa Fly)’ van Missy – zo in- en inzwart dat ik weet dat menig wit lezer zich bij het laatste lied wellicht totaal vervreemd voelt. Misschien geeft het een idee van hoe voortdurende blootstelling aan de witte eurocentrische canon voelt? Dit is Blackest blacker black, volgens een Afro-American canon weliswaar, waarmee ik me door kleur, ras en bloed enorm verbonden voel.

Die vreemde paradox tussen altijd zichtbaar en voortdurend onzichtbaar zijn. Levend en bewegend in een lichaam dat altijd gevaar loopt in de publieke ruimte.

Deze show is zo Zwart dat ik me terwijl ik erover schrijf afvraag of het wel overkomt bij wit? BEEP BEEP who’s got the keys to the jeep (wow) I can’t stand the rain against my window. BOOM BOOM. Ik zet – geheel bij de tijd – de link (youtu.be/vndZ6pY5790) in de tekst, want wat deze modeshow toont is voor mij niet in woorden te beschrijven.

Hoe vaak ik ook kijk en opnieuw kijk: de erkenning, herkenning en sensatie blijven. Dit gaat zó over ons, dit gaat zó over mij. Onmogelijk dit te ervaren bij een witte modeshow.

Het is net als wanneer Toni Morrison schrijft dat zwarte literatuur, zwarte kunst anders is en daarbij zegt: ‘Jazz is the allegory, the parabel.’ Die metafoor.

De modemaker achter de show en het merk Pyer Moss, zo ontdek ik later, is Kerby Jean-Raymond.

Een zwarte man, die voormalig first lady Michelle Obama en vicepresident Kamala Harris kleedt.