Ongetwijfeld rekenden Alain de Botton en John Armstrong op kritische recensies. Hun project in het Amsterdamse Rijksmuseum was immers een provocatie. Hoe zouden kunstcritici waardering kunnen opbrengen voor gele Post-its met speelse morele adviezen – ‘filosofische graffiti’ bij eerbiedwaardige Rembrandts, Ruisdaels en Saenredams? Hoe zouden critici de handen op elkaar kunnen krijgen voor een project dat het hele idee van een kunsthistorisch museum ter discussie wilde stellen?

Kunstcritici en museumconservatoren, schreven De Botton en Armstrong in hun Art as Therapy (2013), zijn vaak bovengemiddeld geïnteresseerd in kunsthistorische details. Dit verklaart waarom tekstbordjes in musea vaak grossieren in kunsthistorische informatie: bij welke stroming schilder X hoorde en welke invloeden in het werk van beeldhouwer Y te bespeuren zijn. Zou zo’n kunsthistorische kruideniersgeest niet geprikkeld moeten reageren op frivole levenskunstenaars als De Botton en Armstrong, die troost zoeken in een zeventiende-eeuwse theepot en een relatieadvies destilleren uit een stilleven met aardbeien?

Toch kwam deze verwachting slechts half uit. Zeker, bijna alle kranten kraakten het Post-it-project af. Maar geen enkele recensent klaagde dat het Britse filosofische duo het heiligdom van de kunst had ontwijd of pijnlijk blijk gaf van kunsthistorisch dilettantisme. Critici laakten vooral de ‘smarmy and banal ideas of self-improvement’ (Adrian Searlein The Guardian) die Armstrong en De Botton op hun gele aanplakbriefjes uitdroegen. Ze ergerden zich aan de inwisselbaarheid van de gele briefjes – ‘vrijwel elke tekst had ook bij een ander schilderij kunnen hangen’, oordeelde Jan Pieter Ekker in Het Parool –, klaagden over het hoge Loesje-gehalte van de teksten en wonden zich op over het moralistische toontje van de auteurs. Zoals Bianca Stigter in NRC Handelsblad zuur concludeerde: ‘Kunst als levertraan. Het zal wel goed voor je zijn, maar o, wat is het vies.’

Daarmee verplaatst het debat zich van de vraag óf kunst morele lessen kan bieden naar de veel interessantere vraag hoe zulke lessen eruit zouden kunnen zien – hoe een Zomerweelde van Jacobus van Looy, bijvoorbeeld, een zinvolle bijdrage kan leveren aan de morele oriëntatie van hedendaagse museumbezoekers. De discussie is, met andere woorden, een stap verder dan Armstrong en De Botton vermoedden. De vraag is niet of kunst een morele, didactische functie kan vervullen, maar hoe ze dat op een intelligente manier kan doen. Mijn suggestie: wissel de tegeltjeswijsheden van Armstrong en De Botton in voor een historische gesprekskunst.

Bijna vier meter breed is het imposante doek van Karel Dujardin in zaal 2.18: De regenten van het Spinhuis en Nieuwe Werkhuis te Amsterdam. Vijf welgeklede, weldoorvoede, ernstig kijkende spinhuisbestuurders doen hard hun best de museumbezoeker ontzag in te boezemen. Maar daar werken De Botton en Armstrong niet aan mee. Hun commentaar bij dit schilderij: ‘Vertrouw nooit op mensen in machtige posities. Al die politici zijn boeven.’ Dit is onmiskenbaar een eenentwintigste-eeuws commentaar. Hier klinkt zo niet een populistisch geluid, dan toch een echo van zeer hedendaags wantrouwen jegens bestuurlijk pluche. De Post-it vraagt niet wat Karel Dujardin, de zeventiende-eeuwse schilder, in dit kunstwerk tot uitdrukking bracht of wat zijn opdrachtgevers ermee wilden laten zien. Het gele briefje wil zelf een morele instantie zijn. Het wringt zich tussen schilderij en kijker en probeert de aandacht op zichzelf te richten. (Aaf Brandt Corstius in de Volkskrant: ‘Ik keek niet meer naar de schilderijen, alleen nog naar de omkrullende gele briefjes.’)

Maar als kunst een vorm van ‘propaganda’ is die ‘een gids voor jouw leven’ wil zijn, zoals Armstrong en De Botton in de catalogus verklaren, laat die kunst dan zelf als gids fungeren! Laat museumbezoekers dan in gedachten verzinken voor een doek van Dujardin in plaats van hinderlijk te worden afgeleid door het commentaar van eigentijdse Britse filosofen. Laten zij zich afvragen in wat voor moreel universum De regenten van het Spinhuis tot stand kwam en hoe dat morele universum zich tot het hunne verhoudt. Als zij een levenskunst à la De Botton onder de knie willen krijgen, kunnen ze elders terecht – bij diens School of Life, bijvoorbeeld, die tegenwoordig ook een vestiging in Amsterdam heeft. Maar in het Rijksmuseum komen ze voor Dujardin, voor Rembrandt, voor Jan Steen.

Dit is het eerste verschil tussen Art Is Therapy en een historische gesprekskunst: de laatste wil zich in het verleden zelf verdiepen, omdat een zeventiende-eeuws meesterwerk waarschijnlijk iets interessanters te zeggen heeft dan een eenentwintigste-eeuwse commentator. Dat wil niet zeggen dat een historische gesprekskunst speculeert over de intenties van de schilder (‘Wat zou Dujardin met dit groepsportret hebben bedoeld?’). Het is niet nodig, en ook niet mogelijk trouwens, om in het hoofd van een kunstenaar te kruipen. Veeleer gaat het om een historische situering van het kunstwerk. Wat voor morele conventies zijn er uit dit schilderij af te lezen? Welke visie op macht draagt dit kunstwerk uit?

Solide historisch onderzoek is daarom een sine qua non. Wil er, moreel gesproken, iets te leren zijn van zeventiende-eeuwse kunst, dan moeten we ons eerst grondig verdiepen in het morele universum van die zeventiende eeuw. Kunsthistorici, of historici in het algemeen, bewijzen daarbij goede diensten. Hun fascinatie voor het vreemde, eigene en bijzondere van het verleden is geen belemmering voor morele reflectie, zoals De Botton en Armstrong abusievelijk menen. Een scherp oog voor hoe zeventiende-eeuwers in het leven stonden, is een voorwaarde voor zinvolle morele interactie met het schilderij van Dujardin.

Respect voor de eigenheid van het verleden is belangrijk, omdat morele lessen vaak geassocieerd worden met projectie van eigentijdse waarden op kunst van vroeger – de valkuil waar De Botton en Armstrong met hun volle gewicht in zijn getuimeld. Historisch gesproken valt voor die associatie iets te zeggen. Het genre van ‘morele lessen uit het verleden’ is immers berucht om zijn anachronismen (moderne ideeën verkleed als oude wijsheden) en zijn vaak instrumentele kijk op oude teksten en beelden. ‘Lessen trekken uit het verleden’ lijkt soms wel synoniem aan ‘moderne waarden terugprojecteren’. Terecht zijn (kunst)historici hiervoor allergisch. Wie het verleden laat buikspreken – kunst van vroeger zo interpreteert dat ze het eigen morele gelijk bewijst – is niet echt in het verleden geïnteresseerd.

Daarom streeft een historische gesprekskunst niet naar zelfbevestiging, maar naar ‘zelfbevraging’. Haar eerste vraag bij De regenten van het Spinhuis is niet: ‘Wat vind ik hiervan?’ Liever vraagt ze: ‘Met wat voor moreel universum laat dit schilderij mij kennismaken? Wat voor zeventiende-eeuwse normen en waarden draagt dit kunstwerk uit? Waarin verschillen die waarden van de mijne? Hoe komt het dat Karel Dujardin minder last had van wantrouwen jegens machthebbers en gezag dan ik? Wat zegt dit over zijn kijk op de wereld? En kan ik daarvan iets leren?’

Een historische gesprekskunst vertrekt daarom uit leergierigheid. Ze wil niet beleren, laat staan een vingertje heffen. Ze wil onderwezen wórden, als een student die beseft dat hij of zij nog veel te leren heeft. Een historische gesprekskunst veronderstelt ‘a desire to be taught’, zoals Wayne C. Booth, de Amerikaanse literatuurcriticus, ooit raak zei. Precies daarom is het onvergeeflijk als er gesjoemeld wordt met het ‘eigene’ van het verleden of met het ‘vreemde’ van een zeventiende-eeuws kunstwerk. Er valt slechts iets te leren van morele intuïties die anders zijn dan de onze. Morele lessen staan of vallen met respect voor de eigenheid van het verleden.

Leent ieder voorwerp in het Rijksmuseum zich voor morele reflectie? Armstrong en De Botton waren met hun Post-its relatief zuinig: hele zalen bleven ervan verstoken. Onmiskenbaar waren de Britse filosofen gefascineerd door opvallende stukken, zoals de vroegmoderne poppenhuizen en het ontwerp dat Benno Wissing in 1967 maakte voor bewegwijzering op Schiphol. Ook legden ze een voorkeur aan de dag voor objecten die (anachronistisch) leken te passen bij een levenskunst die draait om aandacht en zorg voor het kleine: een kwetsbaar Portret van een jonge vrouw van Isaack Luttichuys en een set fragiele wijnglazen van achttiende-eeuwse makelij.

Een historische gesprekskunst, daarentegen, is niet tot een bepaald soort objecten beperkt. Ze gaat ervan uit dat, in principe, ieder museumstuk aanleiding kan zijn tot reflectie op morele waarden uit het verleden. Zoals de Amerikaanse filosofe Martha Nussbaum ooit over romans zei: ze doen allemaal een voorstel tot interpretatie van de wereld. Allemaal zeggen ze: ‘See the world in this way, and not in that […]. Look at things as if they were like this story, and not in other ways.’ Elk museumstuk is, naar analogie hiervan, een uitnodiging: ‘Hoe zou je leven eruitzien vanuit mijn morele perspectief?’

Dit gesprek wordt interessanter naarmate de gesprekspartners diverser worden. Wie een historische gesprekskunst met enig profijt wil beoefenen, blijft niet hangen in de eregalerij van het Rijks, maar duikt ook een achterafzaaltje in. Op het eerste gezicht lijkt dat een recept voor morele verwarring. Het is al heel wat om ons, oog in oog met De regenten van het Spinhuis, te laten gezeggen dat consciëntieuze machtsuitoefening respect verdient. Andere stukken – neem de erotische prenten van Suzuki Harunobu – dragen echter heel andere waarden uit. Wordt een gesprek met zulke verschillende morele culturen geen kakofonie?

Nee, luidt het antwoord, want anders dan het Art Is Therapy-project streeft een historische gesprekkunst niet naar eenduidige morele aanbevelingen. Ze wil de morele horizon van mensen in het heden slechts verrijken met de morele intuïties van mensen uit het verleden. Ze streeft naar bevrijding van morele zelfgenoegzaamheid door uitbreiding van ‘the company we keep’ (Booth). Ze vergt geen instemming met alle gesprekspartners, maar daagt mensen uit de wereld eens te bezien vanuit andere morele gezichtspunten – in de verwachting dat deze exercitie hen helpt een rijker, evenwichtiger, minder modegevoelig perspectief op de wereld te ontwikkelen.

Ooit stond ik in New York, in het Metropolitan Museum of Art, in gepeins verzonken voor een schilderij getiteld Christ Appearing to His Mother, toegeschreven aan Juan de Flandes. Het is geen origineel werk, maar een kopie van een altaarstuk van Rogier van der Weyden. Uitgerekend deze kopie bespreken De Botton en Armstrong uitvoerig in het boek waarop hun Amsterdamse project was gebaseerd. Als ik hun observaties naast mijn eigen aantekeningen leg, wordt het verschil tussen hun aanpak en de mijne concreet.

Voor het Britse filosofenduo illustreert deze laatvijftiende-eeuwse voorstelling van Jezus’ verschijning aan Maria het belang van goede moeder-zoonrelaties. Zoals Christus zijn moeder opzoekt, zo zouden zonen eens wat vaker aan hun moeder moeten denken. Het schilderij ‘wants men to understand – and call – their mothers’. Laatmiddeleeuwse reclame dus, zo niet voor Moederdag, dan wel voor een attractief telefoonabonnement waarmee je je familie dag en nacht gratis kunt bellen.

Mijn poging tot historische gesprekskunst, daarentegen, begint bij het tekstbordje: ‘Workshops routinely produced copies of paintings that were prized for their spiritual powers or for the status of their authorship and/or ownership.’ Er is dus niets nieuws onder de zon: ook toen al bekommerden kunstschilders zich om hun reputatie en waren ze de koning te rijk als hun naam begon rond te zingen. Maar kopieën van schilderijen? Als eenentwintigste-eeuwse mens kan ik me slecht voorstellen dat een schilder voldoening vindt in imitatie van een collega. Tussen De Flandes en mij staat de romantische cultus van het genie, die de gedachte verspreid heeft dat kunst een expressie is van de geniale kunstenaarsziel.

Christ Appearing to His Mother confronteert mij echter met de vraag of hierop niet iets valt af te dingen. Waarom zou een mens altijd origineel moeten zijn? Steekt het resultaat daarvan veelal niet pover af bij de oorspronkelijkheid van grote schilders, schrijvers en wetenschappers? Zou een royale erkenning van kwaliteit moreel gesproken niet nobeler zijn dan een reeks verwoede pogingen origineel te zijn?

Het tweede dat mij aan Christ Appearing to His Mother opvalt, is dat het schilderij een signatuur ontbeert. Het begeleidende bordje vertelt dat het ‘tentatively’ kan worden toegeschreven aan De Flandes ‘on the basis of documentary and technical evidence’. Arme kopiist! Was hij niet mans genoeg voor een zelfbewuste krabbel in de hoek van het doek? Of durfde hij geen verantwoordelijkheid te nemen voor zijn eigen product? Laat ik mijn moderne waarden maar niet terugprojecteren op de vijftiende eeuw – al moet ik van de middeleeuwse kunstenaar evenmin een vrome kwezelaar maken die bezig was de christelijke deugd van zelfverloochening in de praktijk te brengen. Wat De Flandes ook bezielde, het zou knagen aan mijn gevoel van eigenwaarde om als kopiist maanden of zelfs jaren op een werk te zwoegen en het resultaat dan zonder signatuur de wereld in te sturen.

Stel dat de redactie boven dit artikel zou zetten: ‘Geschreven door Anonymus.’ Dit zou strijden met mijn moderne behoefte persoonlijk aanspreekbaar te zijn op zowel de verdiensten als de gebreken van dit artikel. Maar ook hier rijst de vraag of ik die toeschrijving terecht belangrijk vind. Is le plaisir de se voir imprimé niet een verkapte vorm van eerzucht of hoogmoed? Zou het moreel gesproken geen goede les in nederigheid zijn als de redactie mijn naam onvermeld zou laten?

Als ik de moeite neem mij enigszins te verdiepen in de artistieke markt rond 1500, betrap ik mijzelf op nog een moreel vooroordeel. Ik begrijp dat het kopiëren van beroemdheden als Van der Weyden een lucratieve bezigheid was. Zoals de kunsthistorica Maryan W. Ainsworth samenvat: ‘Perhaps as a result of deeply conservative religious and societal preferences, it was not original (and thus unfamiliar) works that were desired but ones that had already established their value, either from a material or a spiritual point of view.’ Kopieën waren dus economisch profijtelijker, of ten minste minder risicovol, dan werken van eigen hand. Speelde De Flandes hierop behendig in?

Mijn morele vooroordeel zegt dat kunst boven dit soort materiële beslommeringen verheven zou moeten zijn. Kunst hoort thuis in de hoogste regionen van Abraham Maslows behoeftepiramide. Ik realiseer mij echter dat ik hiermee een kritisch oordeel vel (‘opportunisme’) over kunstenaars die schilderen voor brood op de plank. En ik begin mij af te vragen hoe gepast zo’n oordeel is, gelet op mijn eigen economische positie. Hanteer ik in mijn weerstand tegen ‘opportunisme’ mijn eigen welvaart als impliciete norm? Zie ik voorbij aan het onloochenbare feit dat de onderste lagen van de piramide van Maslow voor De Flandes en velen van diens tijdgenoten veel minder vanzelfsprekend waren dan voor mij? Zo ja, hoe arrogant is dan mijn allergie voor ‘opportunisme’?

Ik voel mij, tot slot, een moderne heiden als ik tot me door laat dringen dat Christ Appearing to His Mother thuishoort in het genre van devotionele kunst, besteld en vervaardigd ten behoeve van meditatie en gebed. Voor mij is dit schilderij, om met Bret L. Rothstein te spreken, ‘a form of aesthetic display’, waarvan de grandeur ‘seems somehow at odds with what we might expect from private meditation, a practice associated with intense spirituality and the transcendence of earthly cares’. Ervoer koningin Isabella van Castilië, de opdrachtgever van dit werk, deze spanning ook? Of diende de rijkdom van het werk uitsluitend ad majorem dei gloriam?

Ik wil niet zeggen dat ik kunst überhaupt niet met religie in verband kan brengen. Ik begrijp dat een gotisch kerkgebouw mij uitnodigt mijn hart voor God te openen. Maar ik kan me moeilijk voorstellen dat ik in de museumwinkel een reproductie van dit schilderij zou kopen waarvoor ik thuis in gebed zou verzinken. Dit schilderij confronteert mij daarom nadrukkelijk met de geseculariseerde trekjes van mijn eigen bestaan. Het stelt mij niet alleen de vraag waarom ik geneigd ben kunst en religie als twee gescheiden domeinen te zien, maar ook en vooral welke rol godsdienst überhaupt in mijn leven speelt. Hoe zou het zijn om naar de wereld te kijken vanuit het perspectief dat het schilderij mij in olieverf voorhoudt?

In deze ‘zelfbevraging’ ligt het grootste verschil tussen een historische gesprekskunst en het levenskunstproject van De Botton en Armstrong. Weliswaar zet Art Is Therapy een stel vraagtekens bij moderne preoccupaties met snelheid, status en output. Zo attendeert het workaholics op Pieter Saenredams verstilde Interieur van de Sint-Odolphuskerk in Assendelft. Het bijschrift: ‘Als je dicht bij de belangrijkste zaken wilt komen, heb je veel stilte, witheid, leegte en vredigheid nodig.’ Vermeers Gezicht op huizen in Delft, op zijn beurt,heet ‘een antiheroïsch schilderij, een wapen tegen valse verbeelding van glamour’. Maar hoe tegendraads de Post-its hiermee ook zijn, het is de tegendraadsheid van een therapeut die aanraadt ‘dicht bij jezelf te blijven’ en ‘authentiek’ te zijn. Het ‘ik’ wordt niet of nauwelijks buiten zijn comfortzone gedaagd.

Een historische gesprekskunst daarentegen streeft ernaar het ‘ik’ ter discussie te stellen. Ze wil afrekenen met valse zelfverzekerdheid, vragen stellen bij al te modieuze ideeën, input leveren voor reflectie op de vraag wat eigenlijk het goede leven is. Ze wantrouwt de valse gerustheid van morele conventies en is daarom op zoek naar tegenspraak. Waar is zulk weerwerk beter te vinden dan in een museum vol stemmen uit het verleden? Als kunst morele lessen biedt, dan doet ze dat vóór alles door museumbezoekers met andere, ‘vreemde’ morele horizonten te confronteren. Want alleen het vreemde zet tot denken aan; alleen het andere berooft het eigene van zijn vanzelfsprekendheid.

Een historische gesprekskunst heeft daarom geen gele Post-its nodig. Aan een schilderij, een tekstbordje met enige kunsthistorische uitleg en een bezoeker die kritische vragen niet uit de weg gaat heeft zij genoeg. Ze laat zich in stilte beoefenen, door individuen die door het museum schuifelen, en zadelt suppoosten niet op met alsmaar vallende blaadjes. Met Armstrong en De Botton deelt zij een fascinatie voor morele educatie. Maar tegenover de brave zoetsappigheid van moderne therapeutenadviezen plaatst ze de unzeitgemäße inzichten van lang vervlogen generaties. Kunst wil niet bevestigen; kunst wil tegenspreken.