De elf films die Errol Morris de afgelopen vijfendertig jaar maakte worden stuk voor stuk erkend als ontnuchterende én inspirerende meesterwerken. Amerikaans zijn ze wel. Erg zelfs. Zowel in onderwerpskeuze als in stijl. Maar voordat de Amerikaanse vlaggen al beginnen te wapperen tussen uw oren: zij behandelen de meest ongemakkelijke en absurde kanten van de Amerikaanse maatschappij en geschiedenis, en ze doen dat op hoogst individualistische wijze. Als Errol Morris gevraagd wordt waarom hij een onderwerp najaagt, is zijn antwoord steevast ‘omdat het míj interesseert’. Dat zijn obsessies leiden tot inzichten en ontmaskeringen die uiteindelijk ook ons interesseren, dat is haast een bijkomstigheid. Ondanks zijn faam leeft hij dan ook nog altijd niet van zijn documentairewerk (dat kan ook haast niet anders als je politiek vuurwerk als The Fog of War en Standard Operating Procedure laat volgen door een film als Tabloid, waarin één riooljournalistieke hetze grondig doorgelicht wordt), maar van reclamefilmpjes – oftewel van de manipulatie van dezelfde goedgelovigheid ten opzichte van voorstellingen die hij met zijn films juist bestrijdt.

Morris’ hang-up is dat wij het verleden, om het behapbaar en (her-)bruikbaar te maken, doorgaans terugbrengen tot vignetten. Op zich niet zo’n probleem, en bovendien onvermijdelijk, ware het niet dat deze ‘illustratieve afkortingen’ op een gegeven moment hermetisch worden. Dat geldt al voor de talige variant (‘13 days’ en ‘one minute to midnight’ voor Amerikaanse onverzettelijkheid en redelijkheid in de Cubaanse raketcrisis, en ‘Mr. Gorbachev, tear down this wall!’ voor Amerikaanse winst in de Koude Oorlog; niet toevallig film- en boektitels en zinnen uit speeches). Maar het geldt nog sterker voor beeldende afkortingen, oftewel voor foto’s en filmbeelden: de sprekendste verworden van afbeeldingen tot iconen, meestal zonder dat wij er zelf erg in hebben of daar de consequenties van inzien. Zij worden dan brandpunt van onze wensen en verlangens, gaan een eigen leven leiden in onze verbeelding, en verlevendigen de historische achtergrond vervolgens met alle persoonlijke eigenaardigheden die wij erin projecteren. Omdat we evolutionair en sociaal geconditioneerd zijn om wat door het oog binnenkomt als werkelijkheid te beschouwen, vergeten we al in eerste instantie dat alles wat via ons netvlies in onze hersenen belandt een afbeelding (en dus interpretatie) van de werkelijkheid is. Voor fotografische beelden geldt dit dubbel, want het is niet alleen de afbeelding die wij verwerken, maar ook de onzichtbare intentie en manipulatie van de fotograaf en de onkenbare context buiten het kader:

Photographs attract false beliefs the way flypaper attracts flies. Why my skepticism? Because vision is privileged in our society and our sensorium. We trust it; we place our confidence in it. Photography allows us to uncritically think. We imagine that photographs provide a magic path to the truth. […] What’s more, photographs allow us to think we know more than we really do. We can imagine a context that isn’t really there. In the pre-photographic era, images came directly from our eyes to our brains and were part of our experience of reality. With the advent of photography, images were torn free from the world, snatched from the fabric of reality, and enshrined as separate entities. They became more like dreams. It is no wonder that we really don’t know how to deal with them. (p. 85)

Toch is dat als het goed is allemaal geen nieuws. Morris is interviewer en filmer, geen schrijver, dus voor dit soort inzichten kun je ongetwijfeld beter terecht bij Jacques Lacan of Susan Sontag (die er bij hem overigens als beroepsoverdrijver vanaf komt). Het is hem in eerste instantie ook niet te doen om het theoretiseren en extrapoleren. Dit is geen boek in de essayistische mal van On Photography (1977). Het kan de filmer niet zoveel schelen of wij zijn (desalniettemin aanzienlijke) intellectuele vaardigheid en statuur wel op waarde weten te schatten. Liever wil hij zijn vakkennis en idiosyncrasieën ten volle benutten om ons bewust te maken van het duizelingwekkende aantal veronderstellingen en interpretaties dat redacteurs en generaties van kijkers op een aantal representatieve foto’s hebben losgelaten. Al gravend laat hij op heel feitelijke en volstrekt pretentieloze wijze zien op hoeveel manieren en niveaus ze, in hun transformatie tot iconen, een loopje hebben kunnen nemen met onze kritische vermogens… om met een waslijst aan bewijsstukken uiteindelijk des te indringender en overtuigender stil te kunnen staan bij de implicaties van onze fotografische onschuld. Hij doet dat niet als een beroepsintellectueel maar als een detective uit een film noir, zonder uitzicht op beloning of hoop, en of zijn leven ervan afhangt.

In vier rijkelijk geïllustreerde, thematische hoofdstukken voert hij ons van de Krimoorlog, naar Abu Ghraib, naar de Dust Bowl en de oorlog in Libanon, om te eindigen met de Amerikaanse burgeroorlog. Onderweg wordt werkelijk iedere denkbare oriëntatie, kadering, onderwerpskeuze, methode, vorm en motivatie bevraagd, zoals die schuilgaan achter de totstandkoming, presentatie en interpretatie van deze fotografische iconen – veelal letterlijk, via interviews met fotografen, redacteuren, familie, nakomelingen en historici, en in de Krim zelfs op locatie. Steeds meer blijkt hoezeer onze kijk op afgebeelde plaatsen, tijden en gebeurtenissen door een reeks onbegrepen, opzettelijke en toevallige interventies en perspectieven gestuurd is. Het boek volgt het spoor terug via een mengeling van iconografie, recep-tiegeschiedenis en historisering.

En toch is dat woord ‘detective’ een dwaalspoor. Inderdaad was Morris voordat hij filmmaker was kort werkzaam als privédetective. Inderdaad verwierf hij in 1988 wereldfaam door met zijn The Thin Blue Line na twaalf jaar de vrijspraak van veroordeeld moordenaar Randall Dale Adams af te dwingen. En inderdaad kreeg hij het in The Fog of War voor elkaar Robert McNamara te laten toegeven dat de Amerikaanse interventie en oorlog in Vietnam (waarvoor hijzelf grote verantwoordelijkheid droeg) feitelijk een oorlogsmisdaad was. In de enige, overigens positieve, krantenbespreking waarin het boek voorkwam (in NRC Handelsblad), noemt Raymond van den Boogaard Morris dan ook een detective en positivist – hij zou op zoek zijn naar de waarheid en in die zoektocht uitsluitend tastbaar bewijs accepteren.

Dat is een conclusie waar Morris zich hevig tegen zou verzetten. Zijn methode is namelijk niet positivistisch maar diep sceptisch. Terwijl wij aan zijn hand het spoor terug proberen te volgen, zien we keer op keer dat zelfs tastbaar bewijs niet aan zijn scepsis ontsnapt en dat hij zich consequent van een sluitend oordeel probeert te onthouden (ook al geeft ook hij ruiterlijk toe dat ook hem dat niet altijd lukt). Het verschil met Kousbroek en Aarsman is dat hij foto’s niet gebruikt als opstap voor zijn verbeelding, maar de eromheen gestolde verbeelding juist zorgvuldig wegbeitelt om ze zo kaal mogelijk terug te plaatsen in de tijd en ze te her-historiseren.

Hoewel hij in dit opzicht weliswaar meer ‘fotodetective’ is dan Aarsman, ben je bij Morris niet aan het goede adres voor een open and shut case. Nooit zal je hem horen beweren dat hij het antwoord op het fotografische mysterie bij de kladden heeft. Want het mooie is: hoe meer hij zijn iconen demystificeert, hoe harder het mysterie er uiteindelijk door wordt uitgelicht. Of kanonskogels, reiswekkers en knuffels al dan niet verplaatst werden voor stilistische of politieke doeleinden, en of Sabrina Harman inderdaad in het geniep aan het documenteren was door schaapachtig lachend met een door de CIA doodgemartelde Irakees op de foto te gaan, het spoor reikt nergens tot ín het kale, gekorrelde hart van de foto, en ondertussen zijn wij wel genadeloos geconfronteerd met onze beperkingen als het om beeld gaat. Tegen het einde van zijn betoog zegt Morris dan ook:

A dust storm can be real or imagined. In one sense, it matters whether the storm is real; in another, all that matters is the image, which extends through time, the memory of the storm. In the 1930s it was a plea for help; now it is a story of triumph over adversity. We see the father and his two sons hunkered down, heading toward the chicken coop. It is an image that defines the boy, his brother, and his father. It becomes part of how the boy, now grown, sees himself and his family. It becomes his connection with a father who is no longer alive. It is not just that day that is captured in the photograph; it is how he has come to see his childhood. And how we have come to see an entire era. It brings time forward, but also compresses it, collapses it into one moment. It is the idea that the photograph captures that endures. (p. 185)

Terwijl Joris Luyendijk en Rob Wijnberg hun uiterste best doen om ons bewust te maken van de subjectiviteit van nieuws, en terwijl menig docent naarstig zoekt naar manieren om leerlingen te kneden tot kritische media- en beeldconsumenten, slaagde het handboek bij uitstek voor deze exercities er het afgelopen jaar niet in een Nederlands publiek te veroveren. Tijd voor een Nederlandse editie!

De films van Errol Morris

Gates of Heaven (1978)

Vernon, Florida (1981)

The Thin Blue Line (1988)

The Dark Wind (1991)

A Brief History of Time (1991)

Fast, Cheap and Out of Control (1997)

Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr. (1999)

First Person (2000)

The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003)

Standard Operating Procedure (2008)

Tabloid (2010)

The Unknown Known (verwacht)