Sinds mensenheugenis zijn er ideeën ontwikkeld over schoonheid en lelijkheid. In onze globaliserende wereld is nog maar weinig in kaart gebracht van die uiteenlopende visies op schoonheid en artistieke schepping. Ons past bescheidenheid. Het werk van Afrikaanse kunstenaars is in Europa vroeger wel vergeleken met kinderkunst of kunst van zwakzinnigen. Of erger. ‘In het uitbeelden van wat lelijk is, overtreft geen volk de West-Afrikanen,’ schreef de antropoloog Friedrich Ratzel in 1885, ‘over hun zedeloosheid zullen we maar zwijgen – ze zijn zelf ook zo lelijk als de nacht en daar komt nog bij de klungeligheid waarmee hun afgodsbeelden gemaakt zijn.’ In Ratzels tijd vierde het evolutionisme hoogtij.

De kolonisatie bracht Europa in aanraking met onbekende objecten die kunstenaars hier des te meer aanspraken naarmate in het Westen de onzekerheid over de evolutionistische voortgang van de eigen beschaving groeide. Nostalgisch op zoek naar een primitief droomparadijs, zochten westerse stromingen als primitivisme, dada en surrealisme de grenzen op van de in hun tijd heersende conventies. Primitivisten zagen Afrikaanse kunst als ongebonden kunst, een primitieve kunst die in hun ogen vrij was van slaafse regels. Afrikaanse kunstenaars, meenden ze, hadden geen individueel bewustzijn zoals westerse kunstenaars, maar een collectieve volksziel, waaruit de kunst spontaan opborrelde. Objecten uit Afrika waren zo anders dat ze diepe indruk maakten op schilders en beeldhouwers in West-Europa rond de eeuwwisseling. Hoewel de meeste westerse kunstenaars niets van Afrika wisten, werd de twintigste-eeuwse westerse kunst ingrijpend door Afrikaanse beelden en maskers beïnvloed.

De gedachte dat ‘ze daar in Afrika’ geen kunst of kunstconcept hadden bleek niettemin hardnekkig. Naar aanleiding van een tentoonstelling over de Congolees Chéri Samba, vergelijkt de Volkskrant in de jaren negentig diens werk met dat van Jeff Koons, maar Samba’s oeuvre is ‘geloofwaardiger omdat het direct voortkomt uit, en in de eerste plaats gemaakt is voor een samenleving waarin kunst eigenlijk niet bestaat’. Een bespreking van de tentoonstelling Africa. The Art of a Continent in de Royal Academy in Londen (1995) krijgt in dezelfde krant de kop mee: ‘Duizend Afrikaanse talen, maar geen woord voor “kunst”.’

Het niet-beschrevene wordt in de kunstwetenschap geduid aan de hand van wat wel beschreven is: onbekende zaken worden geïdentificeerd aan de hand van wat we al weten. Die gang van zaken dreigt de richting van het onderzoek te sturen. Een voorbeeld: in de westerse kunstgeschiedenis bestaat de neiging om de overgang van realistisch naar abstract te zien als een vanzelfsprekende chronologische opeenvolging, maar waarom zou dat altijd en overal zo zijn? In Afrika ging abstract vooraf aan realistisch. Kunstgeschiedenis betekent nog vaak westerse kunstgeschiedenis, terwijl kunstantropologie vooral wordt ingezet bij de bestudering van objecten uit andere culturen. Waarom zouden beide disciplines niet van belang kunnen zijn voor een evenwichtige bestudering van alle kunst?

Vanaf eind negentiende eeuw reisden westerse kunstenaars ook zelf naar Afrika en andere werelddelen. Gauguin was een van de eersten. Koloniale ambtenaren die naar Afrika trokken, kwamen terug met ontelbare exotische objecten die geïnventariseerd en bestudeerd werden. Het waren vooral Afrikaanse maskers en beelden uit Ivoorkust, Gabon en Congo die Parijse kunstenaars in de eerste decennia van de twintigste eeuw voor het eerst zagen. Pablo Picasso wordt beschouwd als een sleutelfiguur in het twintigste-eeuwse primitivisme, ook al hadden andere schrijvers en kunstenaars, zoals Apollinaire, Matisse, Vlaminck en Derain, de Afrikaanse beelden en maskers eerder ‘ontdekt’ dan hij. Picasso werd uiteindelijk zozeer met tribale kunst vereenzelvigd, dat de mythe ontstond dat hij Afrikaans bloed had dankzij Spaans-Moorse voorouders.

Picasso zette zich in zijn jeugd sterk af tegen zijn vader, een keurige professor die werkzaam was aan de kunstacademie in Barcelona. Zoon Pablo versloeg hem op zijn eigen terrein door de conventionele kunst de rug toe te keren: hij omarmde het primitivisme. Het cruciale moment in die ontwikkeling vormt Les demoiselles d’Avignon: voorstudies van dat schilderij laten zien dat het schilderij aanvankelijk een verhaal voorstelde: een medisch student, een zeeman en vijf naakten in een bordeel, 1907. Geleidelijk wordt de vormgeving abstracter en uiteindelijk krijgen de maskerfiguren, de twee prostituees rechts op het schilderij, iets angstaanjagends, in tegenstelling tot de twee Iberische vrouwenfiguren in het midden. Zo wordt het dilemma verbeeld tussen seks en dood, tussen verlangen en angst voor de ziektes die je kunt oplopen.

Tussen het schilderen van de eerste en de tweede versie van dit schilderij bezocht Picasso het Trocadéro-museum in Parijs. Hij kwam toen voor het eerst in een opslagruimte die vol lag met art nègre, zoals kunst uit Afrika en Oceanië vaak zonder onderscheid genoemd werd. Later vertelde hij André Malraux in een interview over de relatie van l’art nègre met Les demoiselles, als gevolg van dat bezoek. Hij was daar op die zolder helemaal alleen en de objecten werkten zo heftig op hem in dat hij het liefst meteen was weggerend, maar iets weerhield hem. Hij ervoer de aanwezigheid van die beelden en maskers als een schok, er ging enorme kracht van uit. ‘Op dat moment wist ik waar schilderen over gaat,’ is Picasso’s welbekende uitspraak over dat lucide moment. De sculpturen waren, in zijn eigen woorden, ‘magiques et raisonnables’, ze bezaten magische kracht en een onontkoombare logica.

‘Voor mij waren deze maskers magische voorwerpen, […] wapens om mensen te beschermen tegen de macht van geesten, om ze te helpen zich daarvan te bevrijden. Als we die geesten vorm geven, worden we vrij,’ zei hij tegen Malraux. Pas na dit bezoek aan het Trocadéro-museum zou Picasso in termen van bezwering, magie en bemiddeling gaan denken over zijn eigen kunst. Het resultaat was iets nieuws voor westerse kunstenaars, die overigens niet gehinderd werden door enige kennis van de oorspronkelijke betekenis van Afrikaanse maskers en beelden of door de vraag wat mensen in de culturen van herkomst zelf mooi vonden. De invloed van Afrikaanse op westerse kunst is vaak gebagatelliseerd. Het ging er westerse kunstcritici vooral om hoe westerse kunstenaars Afrikaanse objecten verwerkten in hun eigen kunst.

In de eerste helft van de twintigste eeuw kwamen niet alleen Afrikaanse voorwerpen vanuit de Franse koloniën in Parijs terecht. De top van de toekomstige Afrikaanse elite werd ook naar Parijs gestuurd om universitair gevormd te worden. Deze beperkte elite van assimilés moest later voorkomen dat Afrikaans nationalisme een einde zou maken aan de koloniale situatie.

In de Franse hoofdstad kwamen jonge Afrikaanse en Antilliaanse intellectuelen in aanraking met elkaar en met de ideeën van westerse antropologen, schrijvers en kunstenaars. Hun bewustwording stond haaks op de Franse koloniale boodschap dat er maar één Beschaving bestond: de Franse. In de jaren 1930 ontstond in Parijs, als reactie tegen de koloniale assimilatiedwang en de gevestigde westerse orde, de negritudebeweging. Léopold Sédar Senghor, een van de drie vaders van deze beweging, definieerde negritude als ‘de gezamenlijke culturele waarden van de zwarte wereld’. Uit deze en andere definities komt naar voren dat het raciale aspect essentieel was. Afrikanen en mensen van Afrikaanse afkomst beriepen zich op hun zwart zijn, ze waren er trots op anders te zijn dan de Europeanen en gingen op zoek naar hun eigen cultuurgeschiedenis, die van onderdrukte en gekwelde mensen op weg naar nieuwe vrijheid.

In een interview dat ik in 1974 met Senghor had in het Paleis op de Dam (hij was de gast van koningin Juliana) vertelde de dichter en president van Senegal hoe hij zich destijds voelde:

We waren ten prooi aan een toestand van panische wanhoop. Een verduisterde horizon, geen enkel perspectief. En de kolonisator rechtvaardigde onze politieke, economische en culturele afhankelijkheid met de theorie van de tabula rasa: wij hadden volgens hem niets uitgevonden, niets gepresteerd op artistiek of muzikaal gebied, nooit gebeeldhouwd, geschilderd of gezongen. Om een zinvolle verandering tot stand te brengen moesten we ons wel ontdoen van de geleende kleren van de assimilatie.

Deze retour aux sources werd mede gestimuleerd door het werk van westerse antropologen als Frobenius en Delafosse, die Afrikaanse kunst en cultuur met enthousiasme bestudeerden. Primitivisten en surrealisten wilden in de kunst plaats inruimen voor intuïtie, emotie, het onderbewuste en het rijk van de dromen. Hun zoektocht naar nieuwe inspiratie in Afrika werd gedeeld door de jonge zwarte dichters die op zoek waren naar hun eigen Afrikaanse cultuur. Met liefdevolle aandacht verzamelden zij mythen, tekenden oude liederen en verhalen op en bestudeerden traditionele dansen, muziek en rituelen.

Beide groepen bekeken de westerse cultuur met nieuwe ogen, maar het beoogde doel was volstrekt verschillend. De primitivisten en surrealisten gebruikten hun kunst om in opstand te komen tegen de conventies van hun eigen cultuur, terwijl de zwarte dichters surrealistische procedés gebruikten om zich van de koloniale cultuur te bevrijden.

De westerse expansie die steeds meer Europeanen naar Afrika bracht, maakte Afrikaanse kunstenaars in Afrika ook nieuwsgierig naar de uitheemse Europese cultuur. Net als westerse kunstenaars die Afrikaanse abstracte kunstinvloeden artistiek verwerkten, hebben Afrikaanse schrijvers en kunstenaars Europese invloeden in hun eigen kunst verwerkt. De witte Europeaan en het Westen zijn enkele decennia een populair realistisch thema geweest in de Afrikaanse literatuur en in de beeldende kunst.

Sinds de laatste decennia van de vorige eeuw komen kunstenaars en schrijvers uit Afrika steeds vaker op uitnodiging naar Europa of ze wonen en werken hier. In een tijd van globalisering is zowel Afrika als Europa object van hun kritische verbeelding geworden. Dat is goed te zien in het werk van de inmiddels beroemde kunstenaar Chéri Samba, die zegt te schilderen voor Afrikanen en Europeanen, ja, voor de hele mensheid. Deze Congolese schilder houdt evenmin rekening met Europese ideeën over kunst als de westerse avant-garde in het begin van de twintigste eeuw rekening hield met de ideeën van Afrikanen.

Als kosmopoliet schildert Samba vanuit zijn eigen mondiale culturele ervaring. Zijn schilderijen zijn altijd verhalend en hij voegt vaak korte teksten toe in de kantlijn van zijn schilderijen. Hij kijkt anders naar Afrika en Europa dan westerse kunstenaars. Op zijn schilderij Paris est propre (1989), bijvoorbeeld, zien we een man en een vrouw hun honden uitlaten tegen de achtergrond van de Eiffeltoren, terwijl op de voorgrond drie Afrikaanse gastarbeiders bezig zijn om met water en bezems de straat schoon te maken. Er staat onder: ‘Parijs is schoon dankzij ons, immigranten, die niet van hondenpis en hondenpoep houden.’

Samba wil verrassend schilderen, maar hij benadrukt in interviews (iets wat westerse schilders niet zo gemakkelijk doen) dat zijn werk ook een boodschap heeft, niet alleen voor Afrikanen maar ook voor ons, westerlingen. Waarom, vraagt hij zich af, zetten zo veel westerse kunstenaars bij hun werk ‘Zonder titel’? Hebben ze geen ideeën meer? In een interview (1991) onderscheidt hij twee soorten kunst, werken waar hij de waarde niet van kan bepalen, omdat ze hem totaal niets zeggen, en werken die bij hem een gevoelige snaar raken:

Je hoort kunstenaars in het Westen vaak zeggen dat ze schilderen zonder een helder idee te hebben over wat ze willen zeggen. Ze schilderen gewoon om te schilderen. Ze drukken zich uit, wat dat ook mag betekenen… Zelf ben ik juist erg geïnteresseerd in de expressie van ideeën. Een journalist vroeg me of het me hinderde dat westerse kunstenaars mijn stijl van schilderen al lang achter zich hebben gelaten. Mijn antwoord was bot. Als westerse schilders opgehouden zijn met verhalen vertellen, dan is de reden daarvan misschien dat hun ideeën op zijn.

Aan de gedachte dat Afrikaanse kunstenaars niet alleen ideeën over hun eigen, maar ook over onze kunst hebben, moeten sommige kunstkenners nog steeds wennen. Net als Europese kunstenaars van de avant-garde in het begin van de twintigste eeuw weigert Samba lessen van critici die weten hoe het hoort. Zijn levensproject is een voortgaande autobio-/autopictografie.

Als Chéri Samba (die Picasso’s verhaal natuurlijk kent) begin jaren negentig van de vorige eeuw uitgenodigd wordt door de directeur van het Volkenkundig Museum in Zürich, treft hij in de kelder van het museum een verzameling objecten aan die gemaakt zijn door artistieke Congolese voorouders. De objecten in de opslag grijpen hem naar eigen zeggen aan (‘ils me faisaient des frictions au corps’). Hij voelt hun oorspronkelijke magische kracht en beseft dat ze authentiek zijn. Geïnspireerd door dat bezoek schildert hij, om zijn naamloze artistieke voorouders te eren, een zelfportret met op de voorgrond de oude sculpturen uit het land van zijn voorouders, zoals hij ze in de kelder van dat museum gezien heeft. Het schilderij, in 1994 voltooid, hangt nu in het Museum in Zürich. Met de veelzeggende titel Hommage aux créateurs a__nciens maakt Chéri Samba de cirkel van een kleine geschiedenis rond.