In John Cheevers roman The Wapshot Scandal laat een van de personages, Coverly Wapshot, een computer de poëzie van Keats analyseren. Wanneer het computerprogramma wordt gevraagd een lijst op te stellen van de woorden die Keats het vaakst gebruikt, blijkt die lijst zelf ook een gedicht te zijn: ‘Silence blendeth grief’s awakened fall/ The golden realms of death take all…’ En zo gaat het nog een paar regels door.

Het is een bizarre passage, maar het idee is verleidelijk: je stopt een Verzameld Werk in de computer en even later rolt er een Ultieme Tekst uit waarin dat werk tot zijn essentie is teruggebracht.

Wanneer we het oeuvre van Julian Barnes aan een dergelijke procedure zouden onderwerpen (want probeer zo’n passage maar eens te lezen zonder je aan gedachte-experimenten over te geven), rolde er ongetwijfeld een tekst uit waarin fictie en essayistiek elkaar afwisselen, met veel aandacht voor liefde, jaloezie, Frankrijk, Franse schrijvers en andere historische personages. Dat alles zou worden opgedist in soepel proza, door een verteller die aanvankelijk afstandelijk overkomt maar zich verrassend vaak rechtstreeks tot de lezer richt. En het zou gaan over de dood. Kortom, het zou goed kunnen dat de computer voor de dag kwam met het laatst verschenen boek van Barnes, Levels of Life.

Dat boek begint met de zin ‘You put together two things that have not been put together before’, en dat is precies wat Barnes doet. In de eerste twee delen combineert hij verhandelingen over negentiende-eeuwse Franse ballonpioniers met een verzonnen romance tussen een Engelse ballonvaarder en de actrice Sarah Bernhardt, en deze combinatie van historie en fictie bereidt de lezer voor op het laatste deel van het boek, waarin hij schrijft over de diepe rouw die hem overviel na het onverwachte overlijden van zijn echtgenote. De nieuwe combinatie van elementen wordt bijeengehouden doordat motieven als hoogteverschillen, kwetsbaarheid en perspectief een associatief verband tussen de verschillende delen leggen.

Al vóór Levels of Life speelde de dood een rol in het oeuvre van Barnes. Vrijwel alle verhalen uit de bundel The Lemon Table (2004) gingen over oudere personages die al dan niet berustend terugkeken op hun leven. In 2008 verscheen Nothing to be Frightened of, een autobiografische verkenning waarin Barnes zijn eigen doodsangsten beschreef, afgewisseld met herinneringen aan het gezin waarin hij opgroeide. Barnes’ echtgenote overleed een paar maanden nadat dat boek was uitgekomen, en in de verhalenbundel Pulse, die drie jaar later verscheen, beschreef Barnes in het verhaal ‘Marriage Lines’ hoe een man die onlangs weduwnaar is geworden het eiland bezoekt waar ze met z’n tweeën gelukkig zijn geweest. Ook in The Sense of an Ending, de korte roman waarmee Barnes in 2011 dan toch eindelijk de Man Booker Prize won na drie keer de shortlist te hebben gehaald, maakte de dood zijn opwachting; na de zelfmoord van een vroegere schoolvriend wordt de verteller gedwongen met een nieuwe blik naar zijn verleden te kijken – waarin trouwens al eerder een klasgenoot zelfmoord pleegde.

De aandacht voor de eindigheid van het leven is meer dan alleen de preoccupatie van een oudere schrijver. Al in zijn debuutroman Metroland (1980) wijdt Barnes (1949) een apart hoofdstuk aan de doodsangst van de verteller, de adolescent Christopher, die in veel opzichten op de jonge Barnes lijkt. Wanneer Barnes zijn alter ego laat denken: ‘There must, I suppose, have been some causal connection between the arrival in my head of the fear of [death], and the departure of God’, weerklinken daarin passages uit later werk, zoals deze opmerking uit Levels of Life: ‘When we killed – or exiled – God, we also killed ourselves. Did we notice that sufficiently at the time? No God, no afterlife, no us.’ Meteen dringt ook de eerste zin van het aan doodsangst gewijde Nothing to be Frightened of zich op: ‘I don’t believe in God, but I miss him.’ En net als in dat laatste boek komt ook in Metroland een zelfmoord van een voormalige klasgenoot voor – iets dat we ook al zagen in The Sense of an Ending.

Niet alleen als het om doodsangst gaat, loopt er een duidelijke lijn van het debuut naar het latere werk. Ook andere Barnesiaanse thema’s en motieven zijn in Metroland terug te vinden, zoals de voorliefde voor Frankrijk en Franse schrijvers, en het verwerken van essayistische uitweidingen in verhalende passages. De stijl van Barnes is in Metroland misschien nog niet helemaal uitgekristalliseerd, maar toch zie je hier al die laconieke lichtheid waarin ironie wordt getemperd door melancholie, in afgewogen, bijgeslepen zinnen waarin elk woord op de goede plaats staat. Barnes’ stijl is zelfs zo soepel dat je soms een woord een tikje zou willen geven zodat er iets in dit proza uit het lood gaat staan, iets waaraan je kunt blijven haken. Tegelijkertijd is die soepelheid zo verleidelijk dat je je er gewillig door laat meevoeren.

Je zou dus de indruk kunnen krijgen dat de schrijver Barnes in zijn debuut al helemaal aanwezig was, volgroeid en compleet, met al zijn thema’s en stijlkenmerken. Dat dit toch niet helemaal het geval is, blijkt vooral uit de manier waarop debutant Barnes achtergrondinformatie in het verhaal verweeft. Het gemak waarmee hij in latere boeken verhalende en informatieve elementen met elkaar zou mengen, is hier nog ver te zoeken. Wanneer Barnes in Metroland informatie probeert te verwerken over de Metropolitan Line, waarmee hoofdpersoon Christopher dagelijks van huis naar school reist, last hij een scène in waarin een oude passagier Christopher ongevraagd allerlei historische details over de Metropolitan Line meedeelt. Deze ongeloofwaardige en houterige oplossing om achtergrondinformatie in een lopend verhaal op te nemen duurt drie pagina’s, waarna de oude metrokenner voor altijd uit het verhaal verdwijnt.

Twee boeken later is van houterigheid geen sprake meer. In Flaubert’s Parrot (1984) wordt leven en werk van Flaubert op allerlei manieren en in verschillende stijlregisters benaderd, en hier weet Barnes fictie en essay tot een goed geheel samen te smeden. Zodra hij de gepensioneerde arts Geoffry Braithwaite als verteller heeft geïntroduceerd, verlaat Barnes het pad van de rechttoe rechtaan vertelde roman en vertelt hij over Flaubert door middel van lijstjes, overzichten en anekdotes – zonder dat we verteller Braithwaite kwijtraken, en dat is een hele prestatie. (Ook hier is de dood trouwens niet ver weg: Braithwaite blijkt een weduwnaar die na de zelfmoord van zijn vrouw aan zijn Flaubert-queeste is begonnen.)

In het in 1989 verschenen A History of the World in 10½ Chapters gaat Barnes nog een stap verder. In plaats van van een roman met een centraal thema is er sprake van een verzameling verhalen en beschouwingen, losjes bijeengehouden door steeds terugkerende motieven als schepen (in het bijzonder de ark van Noach) en houtwormen. Barnes voert zijn lezers van de zondvloed naar de Zuid-Amerikaanse jungle, van ‘Het vlot van de Medusa’ naar het hiernamaals. Onderweg komen we beschouwingen tegen over (echtelijke) liefde die vooruitwijzen naar wat Barnes daarover in Levels of Life zal schrijven, en opmerkingen over geschiedenis (‘History isn’t what happened. History is just what historians tell us’) die doen denken aan de discussie die de middelbare scholieren uit The Sense of an Ending over datzelfde onderwerp met hun leraar voeren.

In Flaubert’s Parrot en A History of the World in 10½ Chapters weet Barnes zijn sterke punten, het vermengen van essayistische en verhalende elementen, te verwezenlijken op een manier die origineel is en tegelijk nergens geforceerd overkomt. Je zou dit proza postmodern kunnen noemen (en dat gebeurt dan ook wel), maar Barnes lijkt er niet op uit om te experimenteren of te vernieuwen. Hij wil delen wat hem ter harte gaat, en kiest daarvoor de vorm die hem daarvoor het meest geschikt lijkt.

De kracht van de vermenging van het essayistische met het verhalende zit in dat essayistische element. Barnes’ verhalen en romans zijn dan ook eenvoudig in te delen: zodra het essayistische ontbreekt, wordt de tekst inwisselbaar. Wat niet wil zeggen dat die niet-essayistische verhalen en romans niet goed geschreven zouden zijn, integendeel, ze zijn het werk van een uitstekend vakman. Maar juist dat maakt ze tot op zekere hoogte inwisselbaar: elke uitstekende vakman had ze kunnen schrijven. Ze zitten goed in elkaar, zijn vaak verrassend, de vertelstemmen zijn afwisselend, origineel en geloofwaardig, maar juist omdat in die vertellers de auteur zelf niet doorklinkt (wat wel het geval is in essayistischer getoonzet werk), zijn ze niet herkenbaar als typisch Barnesiaans.

Wanneer de essayistische inslag ontbreekt, valt bovendien een ander kenmerk van het proza van Barnes op. Als je erop let, zie je dat Barnes voortdurend op kleine of grotere schaal elementen in zijn verhalen en romans verwerkt die de samenhang moeten vergroten of spanning dienen op te bouwen. Vaak werken die ingrepen averechts, of het nu gaat om verwijzingen, terugkerende motiefjes of onverwachte wendingen. Barnes heeft veel minder plot nodig dan hij denkt.

Ook het veelgeprezen The Sense of an Ending lijdt goedbeschouwd aan een overdaad aan plot. De ideeën over geschiedenis zijn interessant, en het gegeven dat verteller Tony zijn beeld van het verleden moet bijstellen wanneer hij door middel van een kleine erfenis weer met dat verleden wordt geconfronteerd, is overtuigend uitgewerkt – tot op het moment dat de lezer duidelijk moet worden gemaakt bij wie jeugdvriend Adrian precies een kind heeft verwekt. In het labyrint dat Barnes vervolgens optrekt, staat het gedrag van personages in dienst van de spanningsopbouw, waardoor ze opeens zetstukken worden. Natuurlijk, het is spannend. O, zit dat zó! denk je tegen het einde verbaasd. Maar verbazing ebt weg, over ideeën blijf je nadenken.

Die neiging de samenhang te vergroten, stoort ook op kleiner niveau. In Levels of Life probeert Barnes de associatieve verbanden die hij heeft gelegd tussen ballonpioniers, kwetsbaarheid en dood te versterken door in het aan de dood van zijn vrouw gewijde deel expliciet terug te verwijzen naar in de eerdere delen genoemde ballonongelukken. Zolang de verbanden associatief blijven, wordt er veel aan de verbeelding van de lezer overgelaten; door dit soort ingrepen wordt die verbeelding juist aan banden gelegd en zie je opeens de constructie door de tekst heen schemeren. Zie ook A History of the World in 10½ Chapters, waarin een van de verbindende elementen, de houtworm, best wat minder vaak genoemd had kunnen worden.

Voor Barnes’ verhalen geldt dus: hoe minder plot, hoe beter. Want hoe plotlozer het verhaal is, hoe groter de kans op de aanwezigheid van typisch Barnesiaanse essayistische elementen. (De plotloze verhalen van Julian Barnes, dat zou een mooie bundel zijn.) Het beste verhaal uit de bundel Pulse is dan ook niet het eerder genoemde ‘Marriage Lines’, dat een behoorlijk moralistisch einde kent, maar de vierdelige cyclus ‘At Phil & Joanna’s’, die geheel bestaat uit plotloze tafelgesprekken tussen een groepje vrienden; de lezer mag uitmaken hoe de verhoudingen liggen en wat er allemaal op de achtergrond speelt.

In zijn neiging tot plotten neemt Barnes soms zelfs zijn toevlucht tot ingrepen als het achterhouden van informatie. Dat is geen probleem wanneer dat gebeurt door de vertellende personages zelf, zoals in de romans Talking it Over (1991) en Love, etc. (2000). Maar in andere gevallen komt het over als een ouderwetse ingreep. Wanneer je in het laatste deel van de roman Arthur & George opeens allerlei aanvullende informatie over George te horen krijgt die diens handelingen in de voorafgaande hoofdstukken in een ander daglicht stellen, voel je je als lezer als kind behandeld; waarom mogen we niet vanaf het begin het volledige beeld zien? Zo gaan verrassingseffecten ten koste van de band tussen auteur en lezer.

Juist waar Barnes afziet van plotversterkende elementen, wordt de band tussen auteur en lezer dus hechter, en dat gebeurt met name in de romans en verhalen met een essayistischer inslag. Daar deelt Barnes zijn passies en obsessies met ons en lijkt hij meer op zijn gemak, en directer bij de tekst betrokken. Een teken daarvan zijn de vragen die Barnes tussendoor stelt. En dat zijn er veel. Soms stelt de auteur of verteller die vragen aan zichzelf, maar vaak zijn ze rechtstreeks gericht tot de lezer. ‘For a start, would you rather know you were dying, or not know?’ ‘Would you rather fear death or not fear it?’ (Nothing to be Frightened of), ‘And that’s a life, isn’t it?’ ‘We live with such easy assumptions, don’t we?’ (The Sense of an Ending), ‘Or is it just that the past seems to contain more local colour than the present?’ ‘Is it ever the right time to die?’ (Flaubert’s Parrot). En dit is nog maar een zeer beperkte bloemlezing.

Waar die neiging tot groot- of kleinschalige plotversterking een eigenschap lijkt van een schrijver die zijn eigen kracht niet kent, zijn die vele vragen een teken van kracht. De schrijver is niet uit onzekerheid op zoek naar bevestiging, maar wil zo dicht mogelijk bij de lezer komen omdat zijn onderwerp hem ter harte gaat. De vragen zijn uitdrukking van verwondering en roepen op tot reflectie. Omdat ze bovendien uitstekend passen bij het aftastende karakter dat het essay van nature heeft, komen ze niet geforceerd over. Met zijn vragen benadrukt de auteur het voorlopige karakter van zijn ideeën en initieert hij een dialoog, en ook al is dat een schijndialoog, je krijgt de indruk dat hij oprecht nieuwsgierig is naar onze opvattingen. Hij houdt ons bij de les en laat tegelijkertijd weten dat ook hij de wijsheid niet in pacht heeft.

Barnes richt zijn onderzoekende blik op iets en aangemoedigd door zijn vragen kijken wij met hem mee. Die blik werkt het best als Barnes hem niet te lang op één onderwerp laat rusten. Een groot denker is Barnes niet, hij is op z’n sterkst als hij van onderwerp naar onderwerp springt, van Noach via de Middeleeuwen naar de Titanic, of van Flauberts papegaai via Flauberts hond naar Flauberts liefdesleven. Wanneer Barnes’ blik zich te lang op één thema richt, zoals op de dood in Nothing to be Frightened of, krijgt zijn werk iets slepends, omdat hij geen nieuwe ideeën levert. Barnes is eerder een gids dan een uitvinder – maar dan wel een aanstekelijke gids, die ons rondleidt in een museum met een eigenzinnige collectie.

Het lijkt er dus op dat er een eenvoudige thuistest bestaat waarmee de kwaliteit van de boeken van Barnes kan worden bepaald: hoe minder plot en hoe meer vragen, hoe beter het werk. Met andere woorden: hoe sterker het essayistische element is vertegenwoordigd, hoe beter het boek. Juist in het essayistische klinkt de stem van de auteur het duidelijkst. Daarmee wordt automatisch een tweedeling aangebracht tussen de meer traditionele, verhalende teksten en het essayistischer werk, waarbij het voor de hand ligt om boeken als Flaubert’s Parrot en A History of the World in 10½ Chapters tot Barnes’ beste uit te roepen. Maar dan slaat de weegschaal wel erg ver door naar het essayistische ten koste van de fictie, en dat zou alleen maar te verdedigen zijn wanneer Barnes niet de romans Talking it Over en Love, etc. had geschreven. Nu hij dat wel heeft gedaan, liggen de zaken toch iets anders.

Talking it Over en het vervolg Love, etc. bestaan in hun geheel uit de woorden van de drie hoofdpersonen, Stewart, Gillian en Oliver, die blijkbaar antwoorden op de vragen van een onzichtbare instantie die door hen rechtstreeks wordt toegesproken – in wezen dus de lezer zelf. In Talking it Over trouwt Gillian met de voorzichtige en wat stijve Stewart, om een paar maanden later verliefd te worden op diens beste vriend, de flamboyante en roekeloze Oliver. Nadat Gillian en Oliver zijn getrouwd, zint Stewart op wraak. Tien jaar later draaien ze in Love, etc. nog steeds om elkaar heen, al zijn de verhoudingen inmiddels verschoven.

Deze miniromancyclus zit vol plotelementen, en hoewel die hier en daar tegen het ongeloofwaardige aan schuren, zijn ze niet overbodig of storend. Ook maken veel essayistische stokpaardjes van Barnes hun opwachting, zoals Frankrijk (waar Oliver en Gillian zich vestigen), de werking van het geheugen en de valkuilen en het zelfbedrog van de liefde. Je hebt het niet meteen door, maar deze romans zijn in feite ook een essay over de liefde, maar dan verteld door notoir onbetrouwbare vertellers. Zo is er meer ruimte voor elkaar tegensprekende opvattingen en moet de lezer meer dan elders bij Barnes zijn eigen conclusie trekken.

Ook de stilistische kenmerken van de essayerende Barnes duiken op: de romans staan vol vragen aan de lezer. Maar omdat die gesteld worden door personages die de lezer aan hun kant willen krijgen, wordt de interactie tussen vragensteller en lezer groter dan elders in het oeuvre. Je toetst je eigen opvattingen hier niet aan die van Barnes, maar aan die van geobsedeerde en soms behoorlijk gestoorde personages. Telkens wanneer je het met ze eens bent, besef je weer dat je ze niet kunt vertrouwen. Dat levert een spanning op die uniek is in Barnes’ oeuvre, omdat hier het essayistische niet naast of boven het verhalende staat, maar onderdeel van het verhaal uitmaakt. Dat maakt deze romans tot de meest interessante synthese van de verschillende aspecten van Barnes’ schrijverschap.

De drie zeer verschillende vertelstemmen in Talking it Over en Love, etc. stellen Barnes ook in staat om stilistisch uit te pakken, en dat doet hij met aanstekelijk enthousiasme, vooral als het om de stem van de uitbundige, maar tragische Oliver gaat. Levendiger proza schreef Barnes tot nu toe niet. Alleen de dood speelt in deze romans nauwelijks een rol – maar dat kan nog veranderen als Barnes ooit besluit een derde deel aan dit trio te wijden. Het open einde van Love, etc. biedt daar in ieder geval mogelijkheden voor. Hoe zal het bijvoorbeeld verder gaan met Sophie, de dochter van Gillian en Oliver, die aan het einde van die roman verontrustende anorectische neigingen begint te vertonen?