Toen een delegatie Nederlandse schrijvers in 2011 naar de Beijing International Book Fair zou afreizen, wijdde tv-actualiteitenrubriek Een Vandaag daar een reportage aan waarin beelden van een zwierig Nederlands Boekenbal direct gevolgd werden door schokkerige opnamen van een niet nader genoemde Chinese man die door geüniformeerde mensen hardhandig over een Chinese straat werd gesleurd. De vrij straffe suggestie die daarvan uitging – ‘dat is de Chinese evenknie van onze feestende literator’ – behoort, als je naar de Chinese literaire auteurs van nu zelf luistert, toch echt tot het verleden.

Maar er was uiteraard een tijd waarin literatuur in China streng aan banden lag, met name de tijd van de Culturele Revolutie, toen cultuur eigenlijk tot propaganda was geworden. Je had een handvol revolutionaire modelopera’s en een paar socialistisch-realistische romans met reuzenoplagen – en natuurlijk het Rode Boekje. Dat ‘rode kleinood’, De citaten van voorzitter Mao, zoals het voluit heet, was eigenlijk een soort marketingstunt om de aandacht te vestigen op de grote, vierdelige Verzamelde werken van Mao, of in elk geval de belangrijkste speeches en artikelen daaruit, die iedereen geacht werd te kennen – het liefst uit zijn hoofd. Aanvankelijk rondgedeeld in het leger, bleek deze ‘draagbare Mao’ zo succesvol dat hij algauw met miljoenen exemplaren over de rest van het volk werd verspreid.

De bekende filmbeelden van rijen mensen die lachend met het Rode Boekje wapperden, alsof een volk maar één boek las, contrasteren sterk met de beelden van China nu, amper veertig jaar later, waar boekenplaza’s van vijf verdiepingen zijn verrezen, met daarin jongeren die diep verzonken in hun lectuur de schappen versperren; en waar honderd miljoen internetters actief zijn op een Facebook-achtig netwerk dat speciaal aan boeken is gewijd, dagelijks discussiërend over de titels die men elkaar aanbeveelt. Het kan haast niet anders of die leeswoede heeft er altijd in gezeten.

Van oudsher is China dan ook een in- en inliterair land. Geen beschaving waar literatuur zo midden in de maatschappij stond als het klassieke China, waar ambtenaren, dienaren van de keizer, geëxamineerd werden in kennis en vaardigheid op het gebied van de poëzie. Niet omdat cultuur erbij hoorde, maar omdat literatuur bij uitstek het medium was waardoor de ambtenaar zijn bijdrage aan een goed bestuur kon leveren – namelijk door zo oprecht mogelijk, ‘met een ziel gepolijst als een spiegel’, verslag te doen van wat hij om zich heen zag. Een hogere macht als een schepper bestond er in het oude China niet; het woord kwam niet van God, niet uit de hemel, maar was mensenwerk – werk van wijze en deugdzame, maar ook zeer aardse mensen. De oudste Chinese teksten waren dan ook geen tragedies over lot en loutering, maar maatschappelijke klachten in liedvorm, historische allegorieën, satires. En klassieke poëzie die niet per se politiek was, had toch nog altijd dat aardse, dat directe: de verwoording van een spontaan gevoel bij een concrete aanleiding, die er niet zelden bij werd vermeld.

De altijd gespannen relatie tussen machthebbers en tekstenmakers heeft er in China dus altijd die extra complicerende factor bij gehad. Bestuurders bestuurden met behulp van literatuur, maar waren er tegelijk voor op hun hoede, want oprechte verslagen van de situatie in het land konden hun positie in gevaar brengen; misstanden moesten immers evengoed gerapporteerd. Mao was daarin niet anders dan de keizers van weleer: het belang dat hij aan de letteren hechtte blijkt wel uit het feit dat hij in 1942, te midden van zijn guerrillastrijd, door de Nationalisten teruggedreven in het armzalige boerengebied Yan’an, een drie weken lang forum over kunst en literatuur belegde, waarop hij zijn befaamde toespraken hield die later de blauwdruk werden van zijn cultuurpolitiek. Literatuur moest dienstbaar zijn aan de politiek, was de kern ervan, en schrijvers moesten daartoe worden heropgeleid, bij het volk in de leer, om één te worden met de gedachten, de gevoelens en de taal van de boeren: Mao wilde de schrijversziel zo polijsten dat zij weergaf wat híj voor zich zag: een communistische dageraad.

We weten allemaal dat Mao een fervent dichter was, in de oude stijl nog wel, en bij alle boeken die in de loop van zijn regime verboden werden, is het bekend dat hij een aantal persoonlijke favorieten daarvan uitzonderde, nee zelfs actief onder de aandacht bracht. Voor politieke doeleinden welteverstaan. In 1975, op het eind van de Culturele Revolutie, gebruikte hij bijvoorbeeld Het verhaal van de wateroever, een van de vier grote klassieke romans van China, ooit door Pearl Buck vertaald als All Men Are Brothers. In dit zestiende-eeuwse roversepos besluiten honderdacht bandieten samen te werken met het hof om een opstand tegen het rijk neer te slaan, in ruil voor een keizerlijk pardon. Hoofdman Song Jiang, zelf gewezen rakker bij een gerechtskantoor, belichaamt de centrale gedachte van het boek, dat in feite over persoonlijke, morele deugd gaat: niet telt of je goed of slecht bent voor de wet (rover of rechter), maar of je goed of slecht doet als er hogere belangen op het spel staan.

Mao, praktisch als altijd, wierp de vraag op of de ‘capitulerende boef’ Song Jiang niet aangemerkt moest worden als ‘revisionist’ en lanceerde zo een aanval op de ‘capitulationisten’ en ‘revisionisten’ binnen de Partij. Daar werd vervolgens verwoed getracht de allusies in het boek te duiden, hetgeen resulteerde in een maandenlange reeks krantenartikelen en propagandaposters die opriepen de roman opnieuw te bestuderen. Soortgelijke herinterpretaties kwamen ook in zwang van die andere grote romanklassieker, De droom van de rode kamer. Al werd dit achttiende-eeuwse spiegelpaleis over de oude aristocratie dan weinig verrassend beschouwd in termen van ‘feodale decadentie’ en klassenstrijd, toch bleef het boek in elk geval beschikbaar en leesbaar; Mao wilde er zelfs weleens goedkeurend uit citeren, als hij een losse maxime kon gebruiken voor een speech. Mao voerde zijn strijd dus op traditionele wijze via de literatuur, en voor menig burger waren die politieke campagnes waarschijnlijk zelfs de eerste kennismaking met deze traditionele romans.

Met de eigentijdse literatuur had Mao het lastiger. Lu Xun, ‘de vader van de moderne Chinese literatuur’, was dood, die kon hij gebruiken hoe hij wilde. Maar van de levende grote namen hielden velen het al snel na zijn machtsovername voor gezien, volgens het oude adagium dat wie de waarheid niet kan schrijven, ofwel vlucht ofwel zijn mond houdt. De nieuwe literatuur, geschreven volgens het socialistisch-realistische recept, kwam vaak van nieuwe schrijvers, maar die verloren zich hopeloos in steeds nieuwe campagnes, waarin de voorschriften telkens veranderden. Was het eerst ‘goed’ om revolutie met romantiek te vermengen, om nieuwe zielen voor de zaak te winnen, dan was liefde opeens weer ‘slecht’ want bourgeois. Ook het lezerspubliek werd murw van die campagnes. Enthousiasme was er misschien alleen nog voor die revolutie-plus-romantiek van de jaren 1950, de vroege Volksrepubliek, toen velen ook nog hoopvol waren – ook tegenwoordig nog wordt die literatuur, deels uit nostalgie, gelezen. Maar het glanzende toekomstbeeld van de enige communistische klassieker uit de jaren 1970, De gouden weg, blonk alleen maar zolang er nog campagnes waren. Mao had er misschien voor het eerst een schrijver mee ‘gevormd’ die perfect in het communistische ideaal geloofde, om het ‘spontaan’ te kunnen weergeven, maar de arme man is direct na Mao’s dood alleen maar verguisd en belachelijk gemaakt: de lezer, die om zich heen keek, geloofde hem niet.

Het echte begeesterde lezen vond in die tijd plaats in het geheim, en in kleine groepen. Zelfs op het hoogtepunt van de Culturele Revolutie belandde er weleens wat verboden literatuur in ‘onbevoegde handen’ – de zogenaamde Gele Boeken (naar de gele omslag), bestemd voor ‘interne distributie’. Het waren vaak buitenlandse titels, vertaald om door de autoriteiten te worden beoordeeld; onder de vertalers zat bijvoorbeeld de latere Nobelprijswinnaar Gao Xingjian, die zich toelegde op Beckett en Ionesco, inspiratoren voor zijn eigen toneelwerk van na Mao. Soms kwamen die titels door de keuring heen met een instructief voorwoord; soms moest je connecties hebben om er de hand op te leggen. Wat deze clandestiene boeken met mensen deden, beschreef Dai Sijie uit eigen ervaring in zijn Franstalige roman Balzac en het Chinese naaistertje uit 2000: de verteller en zijn vriend leren er het ‘echte leven’ door kennen, van liefde en seks, en ze ontdekken dat een tandartsbezoek betaald kan worden met een gewilde titel. Hun vriendin, ten slotte, het plattelandsnaaistertje uit de titel, trekt op het eind als een balzaciaanse heldin de wijde wereld in. Het vertaalwerk raakte met name in omloop onder een generatie van jonge, toekomstige schrijvers en dichters, die zo in het geniep in aanraking kwamen met Camus, Kafka en Kerouac – boeken die je vaak in één nacht moest uitlezen en weer doorgeven, omdat ze niet te lang op dezelfde plek mochten blijven. Riskante leessessies, dus, die ook aanleiding gaven tot riskante schrijfsessies: van de auteur Gan Tiesheng is bekend dat hij in één avond een verhaal schreef, voorlas aan vrienden en meteen weer verbrandde.¹

Deze ondergrondse literaire voeding zorgde er mede voor dat de literatuur in de jaren 1980 zo’n vliegende start kon maken. Maar al was het voornamelijk buitenlandse kost geweest, de literatuur bleef er oer-Chinees onder – het ging er vooral om dat de schrijvers weer terug bij het ‘echte leven’ waren. Misschien werd er aanvankelijk nog wel geïmiteerd, geëxperimenteerd met westerse literaire vormen, maar zeker vanaf de jaren 1990 wordt er weer even aards als bevlogen vastgelegd, even direct als fris van de lever getuigd, op papier, op internet, desnoods op de mobiele telefoon. En zo gaan ook de lezers er weer in geloven, want er wordt ook minstens even empathisch gelezen: bij een roman als Leven! (1992) van de hedendaagse schrijver Yu Hua is het opvallend dat lezers, hoog en laag, serieus of amateur, niet aarzelen te vertellen dat ze gehuild hebben bij de beschrijvingen van het leed, de armoe en de honger in het China van amper een paar decennia geleden. Zo’n reactie geldt niet als sentimenteel, net zoals de vele tranen die in het boek rollen niet als effectbejag worden gezien. Het is ook niet echt een particuliere emotie, proef je, maar eerder een grotere bewogenheid om de wereld, een gevoel dat kennelijk heel diep zit. Een gevoel dat je eigenlijk pas echt kunt ervaren in de literatuur, dat spontane product van die als een spiegel gepolijste ziel.