‘Kuifje en Bobbie in Auschwitz’: onder die vileine kop verscheen in de Frankfurter Rundschau een artikel over een stripboek dat de Anne Frank Stichting had laten maken over de Holocaust. ‘Mag dat? Is dat niet smakeloos?’ vroeg de krant zich af. Het bedoelde boek heet De zoektocht en is getekend door Eric Heuvel, in een klare lijn waarmee je historische details nauwkeurig kunt weergeven. In een educatief bedoelde uitgave als deze – de Anne Frank Stichting doet niet aan gratuit vermaak – is accuratesse van belang.

Maar het was vooral de associatie met zoiets populairs als Kuifje, ingegeven door de tekenstijl van Hergé waar ook Heuvel zich van bedient, die Duitse argwaan opriep. Want een strip over de Holocaust als zodanig bestond natuurlijk allang: in 1991 voltooide Art Spiegelman de tweedelige grafische roman Maus, waarin zijn vader Vladek vertelt over zijn herinneringen aan en verwerking van Auschwitz. Dit boek was zo spraakmakend dat er afgelopen jaar zelfs een Metamaus kon verschijnen waarin wordt teruggekeken op alle motieven – persoonlijke, artistieke en kunsthistorische – die een rol speelden in de totstandkoming van deze stripklassieker. Spiegelman beeldt zichzelf erin af met een muizenmasker dat hij hardhandig van zijn gezicht trekt, waarna zijn naakte schedel zichtbaar wordt: auteur en creatie zijn onafscheidelijk geworden.

Sinds het taboe doorbroken is verschijnen er wereldwijd strips over nazi’s en joden, waarin de gevoelige materie op zeer verschillende manieren wordt benaderd. Er zitten gemakzuchtige en sensatiebeluste titels tussen, verontschuldigende en rehabiliterende, schattige en schokkende. De opmerkelijkste heet We zullen Auschwitz niet zien, maar daarover later meer. Laat ik het eerst over de aanleiding van dit stuk hebben: in december 2012 verscheen Poszukiwanie, de tiende en Poolse vertaling van De zoektocht, naar aanleiding waarvan de Anne Frank Stichting een tweedaagse conferentie organiseerde in Os´wie¸cim alias Auschwitz. Aan mij de eer om een dertigtal Poolse leerkrachten per Powerpoint te informeren over wat er in dit macabere kader zoal is getekend, samen met cultureel wetenschapper Christine Gundermann van de Freie Universität Berlin, die mijn verhaal aanvulde met didactische suggesties.

Wanneer je het zo droog opschrijft lijkt het een routineklus, maar daar kon alleen al vanwege de setting geen sprake van zijn. Ik was als spreker ondergebracht in het Centre for Information, Meetings, Dialogue, Education and Prayer, een sober hospitium zonder televisie en alcoholische dranken, waar het ruikt naar mottenballen en een maquette van Birkenau de lobby siert. Een centrum voor dialoog en onderwijs: ik ging er abusievelijk van uit dat hier ook de conferentie zou plaatsvinden, maar moest in werkelijkheid nog twintig minuten lopen door dooiende sneeuw en koude mist naar het kamp annex museum, dat opdoemt achter een modderige parkeerplaats vol bussen uit binnen- en buitenland.

In Auschwitz zijn, being there, is een surrealistische ervaring op zich. Dat je door een tourniquet gaat, à la het Louvre of willekeurig welk museum, en plotseling oog in oog staat met wat de hel op aarde is geweest: het is onbevattelijk. En als je, zoals ik, zoon bent van een lid van de Waffen-SS die vanwege zijn verraad vier jaar in de gevangenis heeft gezeten, waarover mijn broer Peter Pontiac dan weer zijn boek Kraut heeft getekend, dan knikken de knieën nog wat meer. Met ingetrokken nek passeer ik de Arbeit Macht Frei-poort, sla links- en rechtsaf en beland dan bij Blok 12, waar een papier aangeeft dat gewone bezoekers niet binnen mogen: ‘Staff only’. Een lezing tussen prikkeldraad? ‘The dramatic authenticity of this place lends exceptional significance to the educational activities carried out here,’ heet het adequaat op www.auschwitz.org.

Een oorlog is een gebeurtenis die van generatie op generatie doorsijpelt, als een lekkage die begon met een woeste wolkbreuk op het dak en eindigt als een vieze vlek op het plafond twee etages lager. In de beste beeldverhalen over de Shoah speelt de familieband een rol. Kijk naar Spiegelman en kijk naar soortgenoot Bernice Eisenstein, die in Ik was een kind van Holocaust-overlevers in gewassen inkttekeningen verhaalt over het levenslang moeten meeslepen van oorlogstrauma’s en wat dat betekent voor de verhouding tussen ouders en kinderen. Háár ouders zijn naar Canada geëmigreerd en probeerden daar een nieuwe identiteit op te bouwen, wat moeizaam lukte. In een van de tekeningen loopt haar vader onder de Arbeit Macht Frei-poort door, verkleed als een sheriff uit een western; in plaats van een koperen badge prijkt er – onuitwisbaar teken – een jodenster op zijn borst. Deze metaforische verstrengeling van identiteiten is sommigen blijkbaar te figuurlijk. Donata van der Rassel schreef in haar recensie op 8weekly.nl: ‘Kan dit boek nog iets toevoegen aan de Holocaust-canon? Het verhaal is niet bijzonder boeiend en hapert hier en daar. Het boek kan dan ook beter niet beschouwd of beoordeeld worden als Holocaust-literatuur, in die zin voegt het ook weinig toe. Het verhaalt niet over de ervaring van Auschwitz. Wie op zoek is naar een verslag van de gruwelen van Auschwitz doet er beter aan iets anders te lezen.’

De gruwelen van Auschwitz: dat zijn toch óók de beschadigingen van een tweede generatie? En wat betreft de Holocaust-literatuur: gaat die niet bij uitstek over het beschrijven van de littekens en hoe die zijn veroorzaakt? Maar Van der Rassel wil letterlijkheid, een herhaling van wat de fotografie ons al heeft gegeven, zoals stapels uitgemergelde lijken. Bewijzen in zwart-wit.

Zij wordt op haar wenken bediend door striptekenaars die in inkt nog eens dunnetjes overdoen wat we al wisten: dat het erg was. Aldous Huxley heeft het fascisme gedefinieerd als een beweging die geweld esthetiseert. Bepaalde strips over Auschwitz doen in zekere zin hetzelfde, omdat de tekenaars proberen ‘precies’ in beeld te brengen hoe ‘het’ eruitzag. In 2005, zestig jaar na de bevrijding van Auschwitz, begon de Amerikaanse tekenaar Dave Sim aan zijn fotorealistische verstripping van de jodenvervolging, getiteld Judenhass, want ‘every creative person should consider doing a work addressing the Shoah at some point in his of her life’. Sim memoreert dat Batman, Superman en andere superheldenstrips allemaal zijn gecreëerd door joodse tekenaars die uit de klauwen van de Duitsers zijn gebleven en dat er geen Amerikaanse stripcultuur had bestaan als dit anders was gelopen. Dat Sim een rechtstreekse link legt naar de Amerikaanse beeldcultuur is veelzeggend. In zijn essay ‘Waarom strips de Holocaust niet trivialiseren’ schreef de Duitse historicus Ole Frahm al dat joden die vroeg naar Amerika waren geëmigreerd de Shoah alleen indirect als deel van hun eigen geschiedenis beschouwden. Als voorbeeld noemt hij Bernard Krigstein en Al Feldstein, die hun vermaarde strip Master Race in 1955 publiceerden bij Entertaining Comics, dat ook verantwoordelijk was voor series als Weird Fantasy en Tales from the Crypt. Onbedoeld kleefde aan Krigsteins en Feldsteins beeldverhaal over de nazi’s iets van de sensatie en het leedvermaak waar de andere series hun populariteit aan dankten. De montage van Master Race was revolutionair, maar de tekenstijl zelf onderscheidde zich in weinig van die van Weird Fantasy.

Eén beeldtaal gebruiken voor verhalen van volstrekt verschillend allooi kan verraderlijk zijn. De Franse stripmaker Pascal Croci maakte een boek dat hij botweg Auschwitz heeft genoemd, alsof het om een logo gaat (‘een sterk merk’) dat alle narigheden handzaam samenvat. ‘Het klinkt vreemd om kunst die over gruwelijkheden gaat “mooi” te noemen, maar dat is de beste omschrijving die ik kan bedenken,’ schrijft een recensent over dit stripboek op de website Readaboutcomics. ‘The art is incredible.’ Om Auschwitz te kunnen verstrippen, sprak Croci met overlevenden, hij bekeek de documentaire Shoah van Claude Lanzmann en de fotocollectie van de Association Fondation Mémoires d’Auschwitz. Hij heeft geprobeerd uit te drukken, schrijft hij in het nawoord, wat niet uit te drukken valt. Aan goede bedoelingen dus geen gebrek, en aan wansmaak evenmin. Croci heeft de hologigheid van de joodse slachtoffers extra zwaar aangezet met het mascara van zijn tekenpen, wat ook een esthetisering van het geweld is en naïef bovendien: je kunt de hel niet helser maken door schmink toe te voegen. Pijnlijk is dat Croci zijn strip Dracula uit 2005 in nagenoeg dezelfde stijl heeft getekend, met hetzelfde effectbejag: zielige ogen, smartelijke monden. De mythische bloedzuiger en de historische Hitler worden door Croci dus op één lijn gezet.

Minder naïef is de Poolse stripreeks Episodes from Auschwitz, waarin ‘de geschiedenis onverbloemd wordt getoond in een treffende grafische vorm’. Het eerste deel draagt de onwaarschijnlijke titel Love in the Shadow of Death en gaat over het joodse meisje Mala Zimetbaum en de Poolse jongen Edward Galin´ski, die vergeefs uit Auschwitz proberen te ontsnappen en vervolgens worden geëxecuteerd. Hun tragische liefdesgeschiedenis is geen verzinsel maar berust op waargebeurde feiten, wat in deze serie van belang is, omdat Episodes from Auschwitz een rehabilitatie beoogt van de Poolse slachtoffers van de Duitse bezetting. In Maus had Spiegelman de Polen een varkensmasker opgezet en dat viel slecht: hij werd bij de Poolse consul op het matje geroepen. Eerder al liet Lanzmann in Shoah voorbeelden van Pools antisemitisme zien. De strip moet dat beeld doen kantelen en wordt zelfs aangeprezen door het Auschwitz-Birkenau State Museum, onder meer met het argument dat de verhoudingen tussen gevangenen en bewakers op niet-stereotiepe wijze zouden zijn afgebeeld. Opmerkelijk zijn in ieder geval de dialogen van scenarist Michał Gałek, die kampgevangenen – terwijl ze lijken ruimen – lacherig laat praten over de tijd dat meisjes nog naar hen omkeken. Tekenaar Marcin Nowakowski brengt intussen in beeld hoe een nazi-laars op een joodse schedel gaat staan of in een joodse maag trapt. ‘Onverbloemd’. In de kiosk bij de ingang van Auschwitz I is het album in vele talen te koop, zelfs in het Nederlands, voor 14 jaar en ouder.

Het eerherstel waar de Polen op uit zijn, komt echter uit een heel andere hoek. We zullen Auschwitz niet zien is een grafische roman van de Franse tekenaar Jérémie Dres, die op een dag besluit een reis door Polen te maken om meer te weten te komen over de joodse roots van zijn familie. Van de 3,5 miljoen joden die er ooit in Polen woonden zijn er nog 20.000 over en Jérémie brengt een bezoek aan TSKZ (Sociaal-Culturele Organisatie van joden in Polen) om te achterhalen hoe zij leven. Daar doet hij een aantal vreemde en soms ontnuchterende ontdekkingen. Om te beginnen is hij bepaald niet de enige die familiewortels aan het opgraven is: het wemelt er van de lotgenoten, Jérémie blijkt minder speciaal dan hij hoopte. Ten tweede organiseert uitgerekend Krakau jaarlijks het grootste joods-culturele festival ter wereld. Verder blijkt er in Polen sprake te zijn van een joodse revival, waarbij vooral jongeren hun joodse identiteit herontdekken en sterk benadrukken, door bijvoorbeeld weer naar de synagoge te gaan. De mannen van TSKZ komen ook Polen tegen die plotseling iets joods in hun genen ontdekken en er is zelfs een Pool bij die als een gebroken man huiswaarts keert wanneer blijkt dat hij helemaal niets joods in zijn familie heeft.

Na lang zoeken weet Jérémie het plaatsje te vinden waar zijn voorouders begraven liggen: Z∙elechów, ergens in het oosten van het land. Tot zijn geluk stuit hij er op een oud kerkhofje met grafzerken waarop Hebreeuwse teksten staan, waarmee zijn queeste in feite voltooid is. Na afloop gaat hij naar het stadhuis om de genealogie uit te pluizen, maar als puntje bij paaltje komt durft hij niet te zeggen dat het om een joodse familie gaat. Die antisemitische Polen immers… Pijnlijk, voor hemzelf en ook voor de Polen trouwens, is dat hij een dag later een joodse Française tegenkomt die al drie keer in het stadhuis van Z∙elechów is geweest om haar familiegeschiedenis te ontrafelen en daarbij hulp kreeg van welwillende ambtenaren. Er was tussen haar en de Polen maar één klein probleem: de taalbarrière!

Wat dit boek van Jérémie Dres zo goed maakt is niet alleen de journalistieke kwaliteit, maar ook de beslissing om het nou ’s níét over Auschwitz te hebben. Er schuilt iets gemakzuchtigs in de keuze om altijd weer die ene plek op te zoeken, wanneer je nagaat dat er – volgens de List of Nazi Concentration Camps During the Holocaust – vele honderden werkkampen, concentratiekampen en vernietigingskampen door de Duitsers zijn ingericht. Als Auschwitz wordt genomen als kant-en-klaar decor, herkenbaar aan z’n poorten en prikkeldraad, dan ligt kitsch op de loer. Al helemaal wanneer er commerciële motieven in het spel zijn, bijvoorbeeld als Marvel besluit zich op dit onderwerp te storten. In de vijfdelige serie Magneto Testament uit 2008-2009 brengt superheldenuitgeverij Marvel de figuur Magneto terug naar zijn jongensjaren in Auschwitz. Alle clichés komen langs, maar dat is het ergste niet. Veel kwalijker is dat er advertenties tussen de strips staan die duidelijk niet zijn gescreend op kiesheid. Naast een getekende pagina waarop naakte mannen een gedwongen douche nemen en uit kou en schaamte de armen over elkaar hebben geslagen, staat een advertentie met een geanimeerde beer die ook de armen heeft gevouwen en in die echoënde lichaamstaal het knutselspel Banjo-Kazooie aanprijst: ‘Jump in!’ Op een andere bladzij zie je verhongerde gevangenen langs het prikkeldraad lopen, pal daarnaast wordt reclame gemaakt voor Mexicaanse snacks: ‘Burrito’s are like money – money you can eat!’ Dit is van een boosaardig soort domheid, ook al bezweren de uitgevers dat ze deze uitgave met de grootst mogelijke zorg en integriteit op de markt hebben gebracht.

Grof gezegd kun je concluderen dat er twee typen Holocaust-verstrippingen bestaan: de naïeve soort die fictionaliseert en de ‘ergheid’ wil benadrukken, waarbij enige preutsheid ten aanzien van het gewelddadige beeld niet aan de orde is, en een historiserende soort die Auschwitz-als-beeldbepaler terzijde schuift en meer specifieke kwesties onderzoekt. Het lijkt erop dat de laatste soort aan de winnende hand is, want er verschijnen nu ook strips over het lot van de Roma in het Derde Rijk, over de dubieuze rol van de Noorse politie bij het deporteren van joden, over de roze ster voor homoseksuele vervolgden en over het lynchen van wat wij moffenhoeren plegen te noemen. Elk van deze beeldverhalen voegt een nuance toe en een stukje informatie: ze maken Het Verhaal niet trivialer, maar rijker.

Meer feiten, minder sjablonen, dat is een trend die past in de ontwikkeling van de klassieke strip naar de grafische roman, met name van een subgenre daarvan: de getekende documentaire. Wereldwijd is de stripjournalistiek in opmars en het is interessant om te lezen hoe tekenaars zelf verklaren wat de toegevoegde waarde is van ‘reportage drawing’ en ‘observational cartooning’.

De Zwitser Patrick Chapatte, sinds 1995 actief als stripreporter, schrijft dat tekeningen emotionerende situaties meer gefilterd weergeven dan foto’s of video’s. Naar een foto van een stervend kind in een ziekenhuis in Gaza, zegt hij, kun je bijna niet kijken. Maar als je zo’n tafereel tekent verdwijnen de gêne en het gevoel een voyeur te zijn, hetgeen de lezer in staat stelt meer van de werkelijkheid te zien. Zijn Vlaamse collega Jeroen Janssen zegt het zo: ‘De getekende reportage zuigt de lezer direct in het verhaal. Tekeningen kunnen in een oogwenk veel meer informatie bieden dan woorden. Niet alleen in de verhaallijn, ook in de details, gezichtsuitdrukkingen en achtergronden geeft de tekenaar veel extra’s mee. Of via plannetjes en schema’s. De lezer ontdekt dit alles aan zijn eigen tempo: hoe aandachtiger, hoe meer hij eruit haalt.’

Geconfronteerd met het verschijnsel genocide-in-strips reageren mensen sceptisch omdat ze hel en humor zien schuren. Ze denken: Donald Duck in Dachau. Maar er zijn decennia verstreken sinds Art Spiegelman het idioom van de strip ‘losliet’ op de sacraliteit van het concentratiekamp en ik heb hierboven beschreven hoe verschillende auteurs daarna met de materie zijn omgegaan.

Niet het idioom is daarbij het wezenlijke criterium, maar de intentie van de tekenaar. Als hij een ‘emotionerende’ werkelijkheid op zo’n manier kan filteren dat wij ernaar willen kijken, heeft een geschiedenis die zich niet mag herhalen er weer een paar toezichthouders bij.