I.1

Op een blankhouten schutting voor een huis dat verbouwd wordt op het Amstelveld in Amsterdam, in grote, zwarte, met de verfspuitbus geschreven letters, deze tekst:

The still breeze

The absence of you

Met zijn acht lettergrepen maakt deze halve haiku deel uit van het nooit eindigende gedicht dat de graffitidichter die schuilgaat achter het pseudoniem ‘Laser 3.14’ al sinds jaar en dag in afleveringen aan het schrijven is, vooral op schuttingen bij bouwwerkzaamheden, maar ook op andere plekken in de stad. En zij is niet zomaar een passief canvas voor zijn woorden, de stad, maar neemt actief deel aan het gedicht – met het gouden strijklicht langs haar gevels in de zomer, haar ingehouden adem in de winter, haar blues in de herfst, de lange, ontregelende, soms ronduit kromme zinnen van haar straten, haar opgewonden of juist gedempte kreten in de nacht, en haar winkelruiten die niet zelden dingen en mensen weerspiegelen die er niet of niet meer zijn. Als het trouwens niet juist de stad zelf is die het gedicht schrijft, en Laser 3.14 slechts de man met het scherpe gehoor, die haar woorden opvangt, noteert en aan haar teruggeeft.

I.2 & 3

Twee scènes uit de in Japan spelende film Like Someone in Love van Abbas Kiarostami, over de jonge, mooie studente Akiko, die in de avonduren bijklust als escortdame en op een nacht, zo uitgeput als ze is, door haar opdrachtgever, een bareigenaar, op pad wordt gestuurd naar een oude professor in de sociologie, die dan de volgende dag door Akiko’s jaloerse vriendje, in zijn onwetendheid van haar nachtelijke activiteiten, voor haar opa wordt aangezien – en daarin meegaat. Een leugentje om bestwil dat voor niemand goed uitpakt.

Eén. In de taxi die haar door de neonverlichte straten van nachtelijk Tokio naar de professor brengt luistert Akiko op de achterbank een stroom voicemailberichten af van haar oma, die speciaal voor haar een dagje van het platteland naar de grote stad was gekomen maar nu nog steeds bij het station op haar staat te wachten. Wanneer de taxi op verzoek van Akiko een kleine omweg maakt ziet ze bij het monument op het plein voor het station inderdaad haar oma staan, eenzaam en verloren, maar nog steeds hoopvol. Terwijl er een enkele traan over haar wang glijdt laat Akiko de taxi nog één keer een rondje om het plein rijden.

Twee. Wanneer Akiko, aangekomen bij de professor, aan het rondkijken is in diens kleine, met boeken en kunst volgestouwde appartement herkent ze zich in alle vrouwen die er daar op foto’s of andere afbeeldingen te vinden zijn, en dus ook in het meisje dat op een groot schilderij een papegaai leert praten. Of is het omgekeerd, en leert de papegaai het meisje praten, zoals de professor suggereert? Niet veel later is Akiko in het bed van de professor gekropen en daar als een klein kind in diepe slaap gevallen, terwijl hij nog wat verloren rondscharrelt in de woonkamer, iets aan de speciaal voor Akiko gedekte tafel herschikt, door het donkere raam naar voorbijrijdende vrachtwagens kijkt en naar Ella Fitzgerald luistert die met nog jeugdige stem Jimmy van Heusens jazzstandard ‘Like Someone in Love’ zingt:

Lately I seem to walk as though I have wings,

Bump into things,

Like someone in love.

Each time I look at you I’m limp as a glove

And feeling like someone in love.

Onderliggend thema van Like Someone in Love is, als altijd bij Kiarostami, de vraag waarom wij in de kunst, maar ook daarbuiten, op menselijk gebied, in de liefde bijvoorbeeld, zo veel meer waarde hechten aan het origineel dan aan een exacte kopie daarvan. Wat is dan precies het verschil?

I.4

Een uitspraak van zangeres en songschrijfster Lucinda Williams, gedaan in een artikel in de New York Times waarin ze op verzoek van die krant iets zegt over het werk van Bob Dylan, en dan met name over zijn teksten. ‘Ze hoeven niet op zichzelf te staan,’ schrijft ze, ‘maar kunnen het wel. Ze zijn gewetensvol, behoedzaam, doorschoten met bewustzijn, maar er zit ook iets sardonisch in, iets arrogants. Ik hoor scherpte en gevoel voor humor; attitude and hipness.’ En dan komt het: ‘Words gotta have a hipness to them,’ en ik denk: Yes! Eens! Credo! Woorden, of ze nu worden gezongen of geschreven staan, moeten een zekere hipheid bezitten willen ze niet als geflitspuite motten dood neervallen op de, zoals de dichter Hans Verhagen het ooit uitdrukte, ‘afgegraasde weides van de alledaagse ervaring’.

Nu besef ik dat er bij het zien van het woord ‘hipness/hipheid’ in bepaalde kringen direct een luid meesmuilend gegniffel en denigrerend geproest losbarst, maar dat komt voort uit het feit dat hun kleine ideeënwereld drijft op de angst voor en de rancune tegen alles waar dat begrip voor staat – of waar zij denken dat het voor staat. Het zij zo. Het ga ze goed. Ook ben ik me ervan bewust dat ‘hip’ tot de meest ijdel gebruikte en misverstane begrippen behoort die je maar kunt verzinnen. Denk alleen maar aan het feit dat het daarvan afgeleide, ooit zo eerbiedwaardige, uit de jaren veertig stammende begrip ‘hipster’ anno nu is geannexeerd door een modieuze subcultuur van onuitstaanbaar zelfingenomen post-postmoderne metroseksuele jongeren uit de stedelijke middenklasse die op een even pretentieuze als cynische manier eigenlijk nergens anders om geven dan het quasi-nonchalant showen van de juiste alternatieve uiterlijke en innerlijke garderobe. Dat soort hipsters, om Reve te parafraseren, daar ben ik niet dol op. Aan de andere kant, het is ookwel een beetje een stom woord (geworden), een mediasynoniem voor ‘trendy’ of ‘in’ of, op zijn best, ‘bij de tijd’: meer een holle klank en loze kreet dan een echt woord, maar dat hoeft niet zo te blijven. Heel in het kort: ‘hip’ komt van het West-Afrikaanse werkwoord hepi (‘zien’) of hipi (‘je ogen openen’) en is dus van begin af aan een term geweest die een vorm van verlichting aanduidt, inzicht, weten wat er eigenlijk speelt, en als zodanig, net als bijvoorbeeld het woord dega (‘dig’, ‘begrijpen’), door de slaven uit die contreien meegesmokkeld naar Amerika en daar door hen gecultiveerd als onderdeel van de geheimtaal waarin ze onderling stiekem belangrijke informatie en inzichten door konden blijven geven. ‘Hip’ is dus begonnen als een subversieve vorm van communicatie die (zwarte) buitenstaanders onder het oog en binnen het gehoor van (witte) insiders hebben ontwikkeld, is vervolgens bewust of onbewust door die insiders overgenomen en geïmiteerd, en als reactie daarop weer door de outsiders aangepast – waarmee een dialectiek in gang is gezet die tot op de dag van vandaag actief is. Andere constanten dan deze dans tussen insider en outsider, blank en zwart (de blues, jazz, Beats, tegencultuur, etc.) zijn: de affiniteit met alles wat onder de radar van het dominante denken doorzeilt, de vanzelfsprekende overbrugging van het verschil tussen hoge en lage cultuur, het omarmen van paradoxen en ambivalenties, het spelen met identiteiten en de bevrijding van het zelf, een zesde zintuig voor de waarheid achter de waarheid, een hoekig gevoel voor waardigheid, de verheffing van stijl tot openbaring en van achtergrond tot voorgrond, straatgevoel, inclusiviteit en bovenal: een taal die tussen de regels door evenveel zegt als erin, soulspeak.

Om de draad op te pakken van wat Lucinda Williams over Dylan schreef: ‘Je krijgt het gevoel dat hij iets weet waar jij nog niet achter bent. De kern wordt gevormd door een glaszuivere, fundamentele waarheid, die is ontsprongen aan zijn ervaring en compassie.’

Als ‘cool’, zoals Hunter S. Thompson ooit zei ‘het masker van de geest’ is, dan is ‘hip’ datgene wat zich afspeelt achter dat masker.