1. Mijn vader was een verhalenverteller. Hij vertelde dronkenmansgeschiedenissen en familie-anekdoten. Hij vertelde over de avonturen die hij had beleefd als ziekenverpleger op een duikboot van de marine. Hij vertelde uitgebreide moppen met een tragikomische clou.

Hoe hij dat deed, vroeg ik me af. Hoe ik het ook kon worden, een verhalenverteller. Mijn vader schetste de setting, hij nam de tijd. De truc, ontdekte ik, zat ‘m in de volgorde. Informatie die bijdraagt aan de verrassing op het einde moet al vroeg worden weggegeven, en niet vlak voor de conclusie. In gedachten knipte ik mijn verhalen op, probeerde ik variaties uit. Welke informatie was belangrijk? Op welke plek kwam die informatie het best tot haar recht? Eerst bepaalde ik het slot, als vanzelf viel de rest op zijn plek. Ik begon te vertellen.

Ergens in het Amerikaanse westen, aan het begin van de twintigste eeuw, wordt een treinstation overvallen door bandieten.

Het was alsof de hele wereld tegelijkertijd het bewegende beeld ontdekte: William Friese-Greene in Engeland, Max Skladanowsky in Duitsland, Thomas Edison in de Verenigde S­taten. In 1895 vertoonden de broers Lumière, Auguste Marie Louis Nicholas en Louis Jean, hun korte films in het Grand Café in Parijs. De Lumières kwamen bekend te staan als ‘vaders van de cinema’ (want er moet toch iemand de vader van de cinema zijn) en die filmvertoning in Parijs als de geboorte van de film (want er moet toch een begin gemarkeerd worden). De vroegste films waren kermisattracties. Ze toonden treinreizen, bokswedstrijden, soms een exotische buikdansact. Ze waren een noviteit in plaats van een verhaal – maar daar was de nieuwigheid al snel af.

En dan draagt de stationsmedewerker, onder druk van de bandieten, de arriverende trein op om halt te houden. En dan wordt de stationsmedewerker bewusteloos geslagen en vastgebonden. En dan dringen de bandieten de trein binnen.

Film is fotografie, met de toevoeging van beweging. Film is theater, met de toevoeging van editing. Film is de toverlantaarn, waarbij de magie is vervangen door de realiteit: meer dan een verhaal verteld in licht is film het leven zoals we dat iedere dag zien. Film was een nieuw medium en kwam met nieuwe mogelijkheden: stop-motion, superimposition, de eenvoudige tovertruc van editing. De nieuwe verhalenvertellers maakten gebruik van alles wat film vermocht. Hoe wende het publiek aan die nieuwe manieren van vertellen? In History of American Cinema (1990) schrijft Robert Pearson: ‘In addition to mimicking the visual conventions of other media, film-makers derived many of their films from stories already well known to the audience.’

En dan vermoorden de bandieten een man en blazen ze een kluis op. En dan vermoorden ze nog een man en dwingen ze de machinist de trein te stoppen. En dan worden alle passagiers naar buiten gejaagd, beroofd en beschoten. En dan vlucht de bende naar de plek waar hun paarden staan te wachten.

In The Great Train Robbery, de twaalf minuten durende film die in 1903 werd gemaakt in opdracht van de Amerikaanse Edison Manufacturing Company, verwerkte regisseur Edwin S. Porter een aantal vertrouwde elementen om het publiek mee te lokken. Er was het toneelstuk met dezelfde titel. Er was het populaire genre van de treinfilm. Er waren de goedkope westernromannetjes over de misdaden van outlaws. Er was het recente nieuwsbericht over een treinroof, gepleegd door Butch Cassidy’s beroemde Wild Bunch-bende. Later, in de golden age van de western (ongeveer tussen de jaren dertig en vijftig), zou Hollywood met warm-nostalgische gevoelens terugkijken op een verheerlijkt verleden. Maar toen The Great Train Robbery werd gemaakt, waren treinroven een dagelijkse realiteit. In American Cinema 1890-1909: Themes and Variations (2009, samengesteld door André Gaudreault) schrijft Tom Gunning dat je The Great Train Robbery dan ook kunt zien als een hedendaagse misdaadfilm, of zelfs als de verbeelding van een nieuwsitem. ‘However,’ schrijft hij, ‘the iconography of the West […] formed part of the film’s appeal.’

Intussen wordt de bewusteloze stationsmedewerker gevonden door zijn dochter. Intussen wordt er gedanst in een plaatselijk danslokaal. En dan valt de bevrijde stationsmedewerker het danslokaal binnen om mannen te ronselen. En dan gaan ze achter de bandieten aan, die hun buit aan het begraven zijn in de bergen. En dan schieten ze de bendeleden een voor een neer.

Hoe wende het publiek aan die nieuwe manieren van vertellen? Filmmakers vermengden het nieuwe met het oude, innovatie met iconografie, nieuwe technieken met vertrouwde clichés. In 1913 was de kermisattractie uitgegroeid tot een volwaardige industrie, die zich na een kleine wedloop tussen Europa en Amerika en een korte stop in New York definitief leek te vestigen in Hollywood. Film was, in de woorden van Robert Pearson, ‘the first true mass medium’. Het was de eerste vorm van verhalen vertellen die kon wedijveren met de werkelijkheid, een taal die we ook spreken buiten de bioscoop. We nemen de narratieven mee naar buiten. De stereotypen, de iconen, de codes. De sjablonen uit film passen we toe in het echt.

En dan kijkt een van de bandieten ons recht in de ogen aan, en hij schiet op ons.

2. In 1994 lig ik wakker en denk aan chronologie. Ik denk aan Pulp Fiction, die ik die avond gezien heb in de plaatselijke bioscoop, met vrienden van mijn moeder, omdat ik te jong ben om alleen te mogen gaan. Ik ben veertien en ik hou niet van subtiel. Ik hou van Quentin Tarantino, die zijn werelden schildert met dikke klodders verf. Ik hou van zijn personages in verkleeddooskleren. Ik hou van zijn ironische referenties, zelfs al weet ik niet waaraan ze refereren. Ik hou van het verhalige van Tarantino’s verhalen, van de constructie die door de plot heen prikt. Ik lig wakker en ik puzzel het verhaal van Pulp Fiction in elkaar. Personages die halverwege de film overlijden, duiken aan het einde weer op. Gebeurtenissen die eerder zijn voorgevallen, hebben op een later moment nog niet plaatsgehad. Alles heeft zijn plek in een niet-chronologische volgorde – en ik heb nog nooit zoiets gezien. Ik heb nooit geweten dat zoiets mogelijk was.

Bestaat er zoiets als vernieuwing als het gaat om het vertellen van verhalen? Zijn verhalen ooit echt nieuw, ooit echt verrassend? De constructie wijkt misschien af, maar de bouwstenen zijn bekend. En ook die constructie is niet echt nieuw, maar een variatie op een eerdere. We liggen wakker en puzzelen met de stenen. We slaan de knipogen op, we spelen er memory mee. We vinden nieuwe manieren om te spreken, maar de woorden zijn bekend. We hebben niet veel nodig om elkaar te begrijpen.

In 1960 vond Alfred Hitchcock een nieuwe manier om te spreken. Psycho was nog niet op de helft toen hij zijn hoofdpersoon – de mooie, slimme, verliefde Marion Crane – overhoop liet steken door Norman Bates. Dat het publiek begon te gillen en niet meer ophield, vertelt iemand in de documentaire Hitchcock/Truffaut uit 2015. Zelfs de muziek was niet meer te horen door het kabaal dat opklonk uit de zaal. Was het publiek zo geschokt omdat Hitchcock de regels brak? De spanningsboog van de mainstream film kon je in die tijd nog uittekenen: de hoofdpersoon leidt een tevreden leven, vindt geluk, verliest het geluk, raakt in een dip en is gelukkiger dan ooit als hij daar weer uit klimt. Met de good guysleefde je mee, de bad guysgingen dood of werden opgepakt. De goeien overwonnen, overleefden, kregen het meisje, werden beloond. The end. Maar Hitchcock knipte die boog op, husselde alles door elkaar. Zijn verhaal eindigde abrupt. Het bleek niet over hem maar over haar te gaan, niet over misdaad maar over moord – de titel gaf het eigenlijk al weg.

Het publiek begon te gillen en hield niet meer op. Was het omdat Hitchcock de regels brak? Of door de manier waarop? De moord die het scharnierpunt van Pyscho vormt, die de verliefde-vrouw-op-de-vluchtverhaallijn uit het eerste deel verbindt met de seriemoordenaarsplot uit het tweede, ging alle fatsoensgrenzen over:

Marion Crane liep in de eerste scène al rond in haar bh, nu ontkleedde ze zich opnieuw tot aan haar bh en onderrok, terwijl Norman Bates toekeek via een kijkgat. (De eerste bh was wit, de tweede zwart. Marion Crane ging van good girlnaar bad girl en dus was haar dood niet helemáál onterecht.)

Marion Crane stapte naakt onder de douche.

Norman Bates verscheen verkleed als zijn dode moeder, gehuld in schaduwen en dus nog niet herkenbaar als Norman Bates, achter het douchegordijn.

Norman Bates hief zijn mes, zijn would-be-erectie, en viel aan.

Waar ze zojuist naar hadden gekeken, werd achteraf aan bezoekers van Psycho gevraagd. Naar een naakte vrouw die werd doodgestoken, antwoordden ze. Maar wat hadden ze dan precies gezien? Hoe het mes in het witte vlees van een naakte vrouw verdween, antwoordden ze. De snelheid van de montage had ze bedonderd, hun overijverige brein had ingevuld wat niet werd getoond. Het had de losse eindjes aan elkaar geknoopt, het suggestieve expliciet gemaakt. Inmiddels weten we beter, zijn we gewend aan de stroboscoop van filmmontage. Inmiddels zien we wat Hitchcock ons feitelijk laat zien, in die beroemde douchescène: een schim, een mond, een mes, een blote buik, een steekbeweging, stromend water vermengd met bloed, een hand, de douchekop, een blote voet. Bloed dat wegloopt via het doucheputje. Een oog waarin al het leven is gedoofd.

In 1960 vond Jean-Luc Godard een nieuwe manier om te spreken. À bout de souffle gebruikt een bekend alfabet, maar de letters vormen nieuwe woorden. Er is een antiheld. Er is een diefstal, een moord, een liefje. Er zijn lovers on the run. De beelden zijn bekend, maar Godard schildert met dikke klodders verf. Hij zet alles tussen aanhalingstekens. Zijn verhaal is verhalig, hij laat zien hoe het in elkaar steekt. Hij is niet het slimste jongetje van de klas, zoals Tarantino, maar het wildste. Hij knipt zijn scènes op en plakt ze aan elkaar. Niet onzichtbaar, zoals je dat leert op de filmacademie, maar juist opzichtig. Jean-Paul Belmondo is midden in een verhaal, een zin, een zucht, hij heeft zijn punt nog niet gezet, ehhh, amper een komma, ehhh, als Godard hem naar de volgende zin knipt. Achter het kortgeknipte koppie van Jean Seberg, die naast Belmondo in de bijrijdersstoel zit, verspringen de straten van Parijs. Deze verhalenverteller spreekt vanuit zijn onderbuik. Hij is wars van regels, maar heeft ze wel nodig om ervan af te kunnen wijken.

3. De truc van The Great Train Robbery was doodeenvoudig. Alle narratieve films die eraan voorafgingen werden verteld als en-dan-en-dan-en-dan. Wat The Great Train Robbery deed, een techniek die later ‘parallel editing’ zou worden genoemd, was het ‘en dan’ aanvullen met een ‘intussen’. We zagen de gebeurtenissen niet op volgorde, maar zagen achter elkaar wat zich tegelijkertijd afspeelde. De truc van The Great Train Robbery was doodeenvoudig en vernieuwend op het schokkende af.

De vroegste films kenden vaak geen volgorde. De stroken film, opgekruld als een slaperige kat, reisden langs de voorlopers van filmtheaters met aanwijzingen hoe ze in elkaar te zetten. The Great Train Robbery had weliswaar een vast verloop, maar het slot, zo stond het in de begeleidende handleiding, kon ook het begin zijn. De operateur kon zelf kiezen. Wat betekent het beeld van een bandiet die het publiek recht aankijkt, zijn pistool trekt en schiet? Open je er je film mee, dan is het een introductie van een personage, een vooruitwijzing naar wat komen gaat. Sluit je er je film mee af, dan is het een conclusie, een korte recap van wat was. Open met het spektakel en je geeft het publiek iets om zich op te verheugen. Sluit met het spektakel en ze gaan opgewonden naar huis. Of is het een waarschuwing? Pas op, het geweld wacht om de hoek. Of: pas op, misdaad loont niet.

In The Great Train Robbery zien we de goeien overwinnen en de slechteriken doodgaan. Moed wordt beloond en misdaad wordt bestraft. Gerechtigheid triomfeert. Maar volgens Tom Gunning, in D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film (1994), werd er in die vroege periode van de cinema nog geen nadrukkelijk moreel oordeel meegeleverd. ‘Moral positions,’ schrijft hij, ‘are simply implied in the presentation of stereotyped situations.’ Het is dus aan het publiek om goed te onderscheiden van kwaad – om te juichen en te huilen op de juiste momenten, om de baddies te herkennen en om te geloven dat rechtvaardigheid overwint.

Ik ben een verhalenverteller, ik schrijf de verhalen op. Ik verzin een vorm waarin mijn gedachten passen, omkleed ze met dialogen, personages, scènes, een plot. Ik wissel beelden af met vrije verzen, het concrete met het abstracte. Ik copy-paste de taal die we samen spreken in een verhaal dat alleen ik ken. Ik knip de werkelijkheid op, plak ‘m in nieuwe sjablonen, vouw er mijn taal omheen. Ik knipoog, refereer. Ik speel een spel met algemene kennis. Stereotypen, narratieven, codes, clichés. We hoeven de taal van film niet aan te leren, we kennen hem al, zoals een peuter weet hoe hij moet swipen. De sjablonen die de taal ons biedt zijn zo handig, ze passen zo goed. Het is zo makkelijk om ze te verwarren met feiten.

Op een oudejaarsavond in de jaren tachtig dwalen twee jonge vrouwen van buiten de stad door een van de burroughs van New York, in de door mtv geproduceerde comedy 200 Cigarettes van Risa Bramon Garcia (1999). Als de vrouwen worden gepasseerd door een paar jongens met een boombox hebben we geen voice-over of tussentitels nodig. We weten: dit is een gevaarlijke buurt. De vrouwen hoeven hun angst niet uit te spreken, hun gezichten zeggen genoeg. Dit is een situatie die wordt geschetst in codetaal, shorthand, maar wat zegt die code precies? De jongens die ze passeren zijn zwart. Vertelt de code ons dat zwarte jongens altijd bad news zijn? Vertelt de code ons dat ze gelijkstaan aan gevaar?

We zien een vrouw met grote borsten en we denken: bimbo. We zien een brede man en we denken: macho. We zien jongens met hoodies samenklitten en we denken: criminelen. Een man ontmoet een vrouw en we denken: love interest. De vrouw heeft een beste vriend en we denken: gay best friend. De vrouw is in nood dus ze moet gered worden. De man neemt hordes want hij is de protagonist. De vrouw redt zichzelf want de film is woke. En passant redt ze de man dus hij is homo. De spanningsboog schiet omhoog dus er komt een climax. Er is een probleem dus er is een oplossing. Er is een conflict dus er is verzoening. Er is seksuele spanning dus die wordt ingelost. Er zijn scheve blikken dus er is verraad. Er is een pistool dus er wordt geschoten. En dan wordt een treinstation overvallen. En dan worden de treinpassagiers beroofd. En dan slaan de bandieten op de vlucht. En intussen wordt de medewerker van het station gered. En intussen wordt er een groep mannen geronseld. En dan worden de bandieten gevonden en overmeesterd. En dan kijkt een van de bandieten ons recht in de ogen, en hij schiet op ons.

De bandiet in The Great Train Robbery kijkt ons recht in de ogen, en hij schiet op ons. Zijn blik vertelt ons dat we kijken naar een verhaal, en tegelijkertijd suggereert hij dat de realiteit niet anders is. De blik zegt: dit zou jij kunnen zijn. We zouden de bandiet kunnen zijn of het slachtoffer, good guyof slechterik. De bad girlvan À bout de souffle kijkt ons recht in de ogen. Ze veegt met haar duim over haar lip, zoals we haar geliefde hebben zien doen. Ze draait zich van ons af en de film is afgelopen. De bad guyvan Psycho kijkt ons recht in de ogen. Hij glimlacht en de dood schemert door in zijn gezicht. Het is maar een film, zegt hij.