– Voor Stuart Clark

‘Let goed op,’ zegt een man. Zijn gezicht – zwarte bolhoed en witte trimbaard – vult het hele doek. Ernstig kijkt hij het bioscooppubliek in de ogen. Met zijn rechterwijsvinger leidt hij de aandacht naar een geel kanariepietje dat achter hem in een hokje zit. Dan zwenkt de camera langzaam naar links. Er komt een eindeloze rij hokjes in beeld, met in ieder hokje telkens weer een geel kanariepietje. 

De man – amanuensis van een goochelaar – geeft hier letterlijk een vingerwijzing. De goochelaar fokt kanariepietjes – een gestaag groeiende reeks donsgele dubbelgangertjes. Al gaat het in tegen de wetten van het goochelbedrijf, toch onthult hij hier, voor de goede verstaander, het geheim van de goocheltruc van de wederopstanding van het vermoorde vogeltje.

De Brits-Amerikaanse regisseur Christopher Nolan (1970) opent zijn film The Prestige uit 2006 – over de verbeten strijd tussen twee rivaliserende goochelaars – met deze intrigerende proloog. Daarvoor heeft hij dan al een beginselverklaring afgelegd. Aan de hand van drie opeenvolgende, draaiende emblemen, in de vorm van simpele houtsneden, stelt hij kort en krachtig dat een goocheltruc uit drie bedrijven bestaat: ‘the pledge, the turn and the prestige.’

In de film is deze kijkleidraad telkens weer toepasbaar, zoals bij de truc met het kanariepietje.

Het eerst komt the pledge. De goochelaar levert het bewijs dat er met de opstelling op het toneel noch met zijn attributen iets buitengewoons of onnatuurlijks aan de hand zou zijn. Aan mensen uit het publiek wordt zelfs de gelegenheid geboden om een en ander te inspecteren. Op een simpele tafel staat een vogelkooi, met daarin een kwiek hippend en vrolijk tjilpend kanariepietje. Dan volgt the turn. De truc neemt een wending. Nu gebeurt er wel iets ongewoons of onnatuurlijks. De goochelaar werpt een doek over de kooi en hamert vervolgens de bedoekte kooi met kanariepietje plat tot aan het tafelblad. Van het vogeltje is geen spoor meer te bekennen. Het publiek reageert met afgrijzen. Dan tovert de held van dit toneelstuk opeens een gele bloem uit zijn vestzakje tevoorschijn. De bloem vouwt zich open en daar fladdert springlevend het spoorloos verdwenen kanariepietje. Het publiek slaakt een zucht van verlichting. Dit slotbedrijf heet the prestige. Het gaat voor de goochelaar om het moeilijkste onderdeel van zijn truc: een schijnbaar wonder presenteren. Het publiek wil geloven dat dat wonder wáár is, koestert de wens bedrogen te worden. Tegelijkertijd beseft het publiek dat de zintuigen zijn begoocheld en het brein is misleid. Het spanningsveld tussen eigenlijk willen geloven dat het wonder waar is en pogen achter het geheim van de goochelaar te komen, dat is waar het in de grond om gaat. 

Als in Nolans film de wederopstanding van het vermoorde vogeltje ten tonele wordt gevoerd, juicht het publiek opgelucht als het ­kanariepietje nog blijkt te leven. Een klein jongetje echter blijft huilen. De goochelaar loopt naar hem toe en toont hem ter geruststelling het levenslustige diertje. Niet dat het helpt. Het oplettende kind vraagt snikkend: ‘Waar heb je zijn dode broertje gelaten?’

Ging het bij dit prestige of dit schijnwonder voor Nolan om ogenbedrog en vingervlugheid, in zijn film laat hij uiteindelijk bij bepaalde goocheltrucs ruimte voor andere mogelijke verklaringen. Hij toont dat een goochelaar een normaal maar zeldzaam natuurverschijnsel kan inzetten of gebruik kan maken van een nieuwe, nog niet algemeen bekende, wetenschappelijke uitvinding – welbeschouwd ware wonderen der natuur. Alfred Borden en Rupert Angier, de goochelende protagonisten van The Prestige, zijn verwikkeld in een heftige competitieve strijd. Om hun tegenstander definitief uit te schakelen zoeken zij hun heil juist bij deze natuurlijke en wetenschappelijke wonderen om het prestige van hun goocheltruc vorm te geven. 

De film is gesitueerd in het Londen van het einde van de negentiende eeuw. Dat is voor de eigenlijke strekking van de film op zich niet van belang, want het is beslist geen kostuumdrama. Wel zijn er historische echo’s te ontdekken – juist daar waar het gaat om deze ware wonderen: de psychische gespletenheid in de roman The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde van Robert Louis Stevenson (1850-1894), de elektriseermachine van James Wimshurst (1832-1903), en defilmcamera van Thomas Edison (1847-1931).

Het publiek was eraan gewend om alert te zijn en te trachten het prestige te duiden. Dat een verklaring ergens anders kon worden gezocht dan in het ontrafelen van een klassieke goocheltruc maakte het ingewikkelder. Niet alleen het duiden van de oorsprong van het schijnwonder of ware wonder is echter aan de orde. Het publiek moet ook anderszins opletten. Bij alle soorten wonderen ligt gevaar op de loer. ­Nolan waarschuwt voor geestelijk en lichamelijk letsel, tot de dood erop volgt. Bij de natuurlijke en wetenschappelijke versies gaat het verder dan knopen en sloten die niet opengaan of dode vogeltjes. Er is sprake van voortdurende geestelijke en lichamelijke terreur die – niet onmiddellijk merkbaar – slachtoffers maakt. Sluipenderwijs lijkt er door Nolan ook een appèl gedaan te worden op het morele oordeel van de kijker. Hoe ver mag een goochelaar gaan in het echte leven om deze wonderen ten tonele te voeren en te vervolmaken? 

In een interview over The Prestige zegt ­Nolan dat deze film over zijn manier van filmmaken gaat. Hij zegt te willen dat zijn publiek goed oplet en waarneemt hoe de film zich voor zijn ogen ontvouwt. Impliceert hij dat zijn films begrepen kunnen worden als één ofwel een reeks goocheltrucs met telkens weer de drie opeenvolgende bedrijven: the pledge, the turn en the prestige? Zo zou hij een metafoor aanreiken voor de cerebrale en non-lineaire vertelstructuur die zijn films – en bij uitstek The Prestige – kenmerkt, en die van zijn publiek een buitengewoon alert onderscheidingsvermogen vraagt. Zou Nolan met deze metafoor wellicht zelfs inzicht in zijn verbeeldend vermogen als regisseur willen verschaffen? In hoe zijn filmisch brein in elkaar steekt? 

Heeft hij in The Prestige misschien zelfs de persoonlijke en morele vraag aan de orde willen stellen hoe ver je kan gaan in het echte leven om een film te perfectioneren?

Bijna vierenenhalve eeuw eerder dan regisseur Christopher ­Nolan bracht ook kunstenaar ­Pieter ­Brueghel de Oude (ca. 1525/30-1569) de geschiedenis in beeld van twee mannen die met elkaar wedijveren in het verrichten van wonderen. In 1564 ontwierp hij pendantprenten waarin commentaar wordt gegeven op de ontmoeting tussen de apostel ­Jacobus en de tovenaar Hermogenes. Zijn tekeningen werden gegraveerd door Pieter van der Heyden (1530-1575) en door Hiëronymus Cock (1510-1570), eigenaar van de beroemde uitgeverij De vier winden in Antwerpen, in 1565 op de markt gebracht.  

Opmerkelijk is dat Brueghel het net als ­Nolan niet houdt bij het lineair vertellen van een verhaal over strijdende wondermakers. Ook hij construeert complexe beelden waarvan de betekenis en samenhang stapsgewijs moet worden ontrafeld. Om alvast een tipje van de sluier op te lichten: Brueghel blijkt ook aan te sturen op een interpretatie waarbij het vermogen van de gelovige – het verhaal maakt deel uit van de christelijke traditie – om wonderen te duiden een cruciale rol speelt. Dat zijn voorstellingen bovendien zijn gelardeerd met goochelmotieven en in de onderschriften de term praestigium wordt genoemd, maakt de overeenkomsten met Nolans film nog intrigerender. 

Brueghel zal de apocriefe vertelling over de onenigheid tussen Jacobus en ­Hermogenes hoogstwaarschijnlijk hebben gekend uit de ­Legenda aurea, een compendium van heiligenlevens dat rond 1260 was samengesteld door de dominicaan Jacopo da Voragine (1228/30-1298). Deze levens – rijk aan wonderverhalen – ­waren eeuwenlang algemeen geliefd en bekend. Zij werden ook al vroeg vertaald in de volkstalen, ook in het Nederlands, en droegen dan meestal de titel Passionael. In de Legenda aurea, geordend naar de heiligendagen, staan ook de kerkelijke feestdagen opgetekend en zo vormden zij behalve een handleiding voor het liturgische jaar ook een rijke bron voor preken. De spannende wonderverhalen kwamen zeer goed van pas als exempla, wanneer al te saaie stichtelijkheid de aandacht van het luisterende kerkvolk had doen verslappen.

In het leven van de heilige Jacobus wordt verhaald hoe hij – toen nog slechts apostel ­Jacobus de Meerdere – na de kruisdood van ­Jezus Christus rondtrekt door Judea om het evangelie te verkondigen. Tovenaar Hermogenes, die ook de rol van religieus leider aspireert, wil zijn ­rivaal als bedrieger ontmaskeren. Als hij daartoe zijn dienaar Philetus stuurt, weet Jacobus hem over te halen hem te volgen en christen te worden. In het Latijn luidt het dat hij daarin slaagt ‘rationabiliter’ en met ‘multa miracula’: met argumenteren en met veel wonderen. Philetus moet hebben beseft dat de wonderen van Jacobus waar zijn en die van zijn meester vals. Vanzelfsprekend ontsteekt Hermogenes daarop in grote woede en hij ‘arte sua magica immobilem fecit’, ofwel hij verlamt hem – zijn dienaar – met zijn toverkunsten. Interessant is dat in de ­Nederlandse versie het woord ‘gookelijen’ wordt gebruikt. Jacobus stuurt Philetus dan zijn zakdoek. Bij aanraking wordt de verlamming opgeheven. Het conflict ontaardt in een ware wedstrijd wonderen verrichten.­ ­Jacobus wordt bijgestaan door goddelijke engelen, Hermogenes door duivelse demonen. Er is sprake van levitatie, transportatie, boeien met vurige veters en daar weer aan ontsnappen – Houdini-optredens zijn er niets bij vergeleken. Uiteindelijk delft Hermogenes het onderspit. Hij is zo onder de indruk van de god van Jacobus dat ook hij zich tot het christendom bekeert. 

Door de pendantprenten van Brueghel wordt dit verhaal niet verteld, zeker niet volgens een lineaire chronologie, en bovendien zijn er ook duidelijke verschillen. Het eerste wat opvalt is dat Jacobus niet als apostel is afgebeeld, maar als een heilige in de kleren van de pelgrimsorde die hem vereerde. De hoed met schelp, de mantel, de staf en de tas. Jacobus de Meerdere, de eerste apostel die de martelaarsdood stierf, was uitgegroeid tot een van de meest populaire katholieke heiligen. Zijn vermoedelijke laatste rustplaats Santiago de Compostella werd – en is dat nog steeds – een beroemd pelgrimsoord. De Hermogenes in de prenten is een vrije interpretatie. Op de linker zit hij – Frygische muts op – in een stoel zijn boek te lezen. Op de rechter wordt hij door zijn duivelsdienaren met stoel en al, op zijn kop, op de grond voor de heilige ­Jacobus gekieperd. 

Op zowel de linker- als de rechterprent adresseert de heilige Jacobus zijn tegenstander Hermogenes en zijn ziedende duivelsschare met een zegenend gebaar. De eerste keer reageert hij met verwondering. De tweede keer oordeelt hij streng. In zekere zin is dit, zoals zal blijken, de samenvatting van wat Brueghel met zijn vertolking van het verhaal wil uitdragen.

Hermogenes’ demonen spelen een voorname rol in de vertelling en het hoeft ons niet te verbazen dat Brueghel zich heeft uitgeleefd in hun uitbeelding. Hij liet zijn fantasie de vrije loop maar voegde zich ook in een bepaalde beeld­traditie. Pieter Brueghel de Oude werd met ­Hiëronymus Bosch vergeleken wanneer het ging om de verbeelding van het ‘hels gespook’. Zo noemde de humanist en kunstschilder Dominicus Lampsonius (1532-1599) het gewemel van duivelen in de kunstenaarslevens die hij dichtte bij een serie kunstenaarsportretten. De duiveltjes van Bosch waren in Brueghels tijd in de mode en ook andere prenten die hij voor Cock ontwierp werden ermee opgeluisterd.

Brueghel verrichtte echter een cruciale ingreep. Hij voegde een hele reeks bizarre hekserij-, toverij- en goochelmotieven toe, die er in het oorspronkelijke verhaal helemaal niet aan te pas komen. Op de linkerprent vliegen boerenvrouwen op een bezemsteel door de schoorsteen de lucht in, een oude, naakte heks – een priesterstool over haar rug gehangen – tovert met slang en staf. Naakte heksen, jonge heksen, gezeten op een geitenbok of monster zweven door de lucht. Demonen die slecht weer maken, trekken een kerktoren omver. En dan, op de rechterprent, een goochelaar die balletje-balletje speelt, zwaarddansers, een poppenspeler, acrobaten, een trommelaar en een koorddanser. En dan ten slotte nog die duiveltjes die ook goochelen en acrobatische toeren uithalen. 

Een dergelijk tentoonspreiden van een variëteit aan fenomenen was in Brueghels tijd niet ongewoon in de kunst en literatuur. Het was een beproefd retorisch middel voor kennisoverdracht en gold ook als intellectueel vermaak. Toch zal Brueghel met de toevoeging van dit pandemonium meer hebben beoogd. Wat dat zou kunnen zijn is wellicht te verklaren door na te gaan hoe in Brueghels tijd goddelijke wonderen en andere wonderlijke verschijnselen werden geduid. Wetenschapshistorici als Stuart Clark, Jean Céard, Lorraine Daston en Katherine Park bijvoorbeeld hebben geschreven over de opkomende, grote nieuwsgierigheid naar buitengewone natuurverschijnselen. Daarbij valt te denken aan een vallende ster, een reus, een zeemeermin, een eenhoorn, een regen van bloed en een vulkaanuitbarsting, maar ook aan eigenaardige voorvallen als een oude vrouw die spelden spuugt, de gedaanteverwisseling van een mens in een wolf, ‘s nachts door de lucht vliegende vrouwen en een afgehakt hoofd dat spreekt.

Het is Stuart Clark geweest die in zijn magnus opus Thinking with Demons (1997) heeft laten zien dat wonderlijke verschijnselen in zeer brede kring bestudeerd en beschreven werden. Het waren geleerde – maar ook minder geleerde – denkers van zeer uiteenlopende aard die zich in de discussie mengden, van theologen en natuurwetenschappers tot priesters en artsen. Het meest intensieve en hevige debat werd gevoerd over de vraag aan wie of wat zo’n wonderlijk verschijnsel moest worden toegeschreven en hoe het moest worden geïnterpreteerd. 

Het vraagstuk leefde echter in het bijzonder voor demonologen, zij die zich verdiepten in de werking van demonen, toverij en hekserij, in Brueghels tijd volkomen gerespecteerde onderwerpen van wetenschappelijk en moraaltheologisch onderzoek. Groot was de behoefte om wonderlijke verschijnselen nauwkeurig te categoriseren. Daartoe werd een classificatieschema toegepast dat was ontworpen door de theoloog Thomas van Aquino (ca. 1225-1274). Hij maakte een basaal onderscheid tussen miracula, bovennatuurlijke wonderen die worden uitgevoerd door God met hulp van zijn engelen, en mira, een soort namaakwonderen die demonen – ze aapten God met zijn instemming na – in de natuur tot stand brachten. Demonologen namen met alleen dit onderscheid echter geen genoegen. Ze hechtten aan het verschil tussen waarheid en bedrog, en wilden bepalen of demonen wanneer zij dergelijke namaakwonderen verrichtten, inderdaad in de werkelijkheid ingrepen of ze slechts in schijn opriepen. In het laatste geval werd gedacht dat demonen het brein of de zintuigen van de mens konden misleiden ofwel de zinnen konden begoochelen. De duivel werd daarom ook wel aartsgoochelaar genoemd. Dit laatste verfijnde onderscheid was uiteindelijk het kernvraagstuk van de demonologie. Of heksen werkelijk vlogen of dat het om een illusie ging, was lange tijd een onderwerp van geleerde twistgesprekken.

Er werd gedacht dat dat begoochelen van het brein of de zintuigen door demonen op twee manieren gebeurde. De eerste was door ‘vanbinnen’ de zinnen te bezwendelen of drogbeelden in het brein te plaatsen – denk aan het zetten van dia’s in zo’n ouderwets apparaat. De tweede hield het belagen van buitenaf in, van alle zintuigen: het gezicht, het gehoor, de reuk, de smaak en het gevoel. Het gezicht ofwel het zien was het voornaamste oogmerk.

Brueghel bracht dit belagen schitterend in beeld in zijn tekening van de verzoeking van de heilige Antonius (251-356). Bij verzoeking gaat het immers ook om zinsbegoocheling door demonen. In de rechterbenedenhoek knielt een kleine heilige kluizenaar, door demonen bestookt met drogbeelden. Achter hem toont ­Brueghel – als onder een vergrootglas – het later heilig verklaarde hoofd drijvend op het water. De demonen richtten een ravage aan. Het ene oog een gebroken ruit, het andere geloken, de proevende tong gaat op in rook, een krijsend kereltje verlaat in een scheepje het rechteroor. De opengesneden schedel is reeds omzwachteld, maar wat er plaatsgreep in het brein, spiegelt Brueghel in de gapende wond van de vissenbuik. In een neusvleugel bungelt een bril. Het is een oproep aan de beschouwer van de prent – tot het juiste zien, tot het maken van onderscheid tussen engelen en duivelen, tussen ware en namaakwonderen, en tot slot tussen namaakwonderen die in de werkelijkheid ingrijpen en die die slechts een illusie zijn: zinsbegoocheling. In Brueghels tijd deed het moraaltheologisch concept discretio spirituum opgang, het onderscheid der geesten. Het gaat niet alleen om theorie maar vooral ook om hoe van dag tot dag te leven. Zinsbegoocheling door demonen, daar moest een vroom christen op bedacht zijn. Dat is wat deze Antoniusprent uitdraagt. En let wel, in Brueghels tijd dacht eenieder, geleerden als Descartes niet uitgezonderd, dat demonen als natuurlijke – zij het bijzondere – krachten zonder ophouden hun zinsbegoochelende opdracht ten uitvoer brachten, en aldus gelovigen met de instemming van God beproefden. 

Ook met zijn verbeelding van de ontmoeting van Jacobus en Hermogenes maant Brueghel tot deze vrome christenplicht van het juiste zien. Het waarnemen van het basale onderscheid tussen miracula en mira ligt reeds besloten in het verhaal van de wedstrijd in het doen van wonderen. Het vraagstuk of een duivel met het verrichten van een wonder in de werkelijkheid ingrijpt of dat alleen zinsbegoocheling in het spel is, brengt Brueghel op een originele manier tot uitdrukking. Zijn demonen voeren acrobatische toeren – als demonisch beoordeeld, want een buitenissig soort bewegen – en goocheltrucs uit. Ze zijn visuele metaforen voor zinsbegoocheling.

De wervelende weelde is een lust voor het oog, en een uitdaging voor de geest, want om welke trucs gaat het eigenlijk en wat is hun geheim, hun prestige?

Het antwoord is te vinden in het ­sceptische traktaat Discoverie of witchcraft, wherein the Lewde dealing of Witches and Witchmongers is notablie detected, in sixteen books […] whereunto is added a Treatise upon the ­Nature and Substance of Spirits and Devils van het ­Engelse parlementslid Reginald Scot uit 1584. Scot deed grondig onderzoek naar goocheltrucs. Hij ging zelfs zover dat hij een met houtsneden geïllustreerde handleiding opnam in zijn verhandeling, met verontschuldigingen voor de broodroof die hij pleegde op de goochelaars aan wie hij de trucs had ontfutseld. Scots handleiding werd later als zelfstandig goochelboek uitgegeven en dikwijls herdrukt. 

Met Scots uitleg bij de hand valt te begrijpen hoe in Brueghels prent bij demonen een mes door een hand is gestoken en een slot door een en mond is gehangen, zonder dat er ook maar een druppeltje bloed vloeide. Scot toont in een van zijn illustraties ook de zogenoemde Johannes de Dopertruc. Brueghel beeldt hem af in de linkerbenedenhoek van de rechterprent. Hoe te gruwen van een afgehakt hoofd dat – comfortabel op een schotel opgebaard – blijft spreken.

Scot stond niet alleen, ook voor andere demonologen was de analyse van goocheltrucs, in het Latijn praestigiae genoemd, een toetssteen voor het beoordelen van de aard van een duivels wonder. En ook zij gebruikten de goocheltruc als metafoor voor zinsbegoocheling. De Nederlandse arts Johannes Wier (1515-1588) gaf het demonologisch traktaat waarin hij hekserij, toverij en goochelarij behandelt, zelfs de titel De praestigiis daemonum – over de goocheltrucs van demonen – mee. Het verscheen in de tijd dat Brueghel zijn pendantprenten ontwierp. Het kan bijna niet anders dan dat het in de intellectuele kringen waarin Brueghel verkeerde werd bestudeerd. Een vergelijking dringt zich op: de pendantprenten als een visueel mini-equivalent van een demonologisch traktaat, wellicht zelfs van dat van Johannes Wier. 

Een andere overeenkomst ligt echter meer voor de hand. De pelgrimstocht werd niet alleen letterlijk genomen, maar was ook een metafoor voor de spirituele weg die tijdens het aardse bestaan moest worden afgelegd. De heilige Jacobus in zijn pelgrimstenue reikt dit denkraam voor de interpretatie van de pendantprenten duidelijk aan. Brueghel lijkt een visuele synopsis van een preek te presenteren. Over het juiste zien als levenslange christenplicht op weg naar het zielenheil. Het wonderverhaal over Jacobus en Hermogenes dient als exemplum, en duivelse wonderen als hekserij, toverij en goochelarij komen ook ter sprake. De geleerde doctores die op de rechterprent achter Jacobus staan, benadrukken het belang van het maken van het juiste onderscheid. Tegenover hen – hoog in de linkerbovenhoek van de prent – zijn in een venster lachende simpele zielen te zien. Zij vermaken zich, maar of ze het spokende spektakel juist beoordelen is de vraag. Het balletje-balletje spelende demoontje in de rechterbenedenhoek zwijgt – met slot op de mond – maar nodigt uit het goochelgeheim of prestige van de pendantprenten te ontrafelen.

Voor een beeldend kunstenaar deed deze christenplicht van het juiste zien zich op tweeërlei wijze gelden, als adagium voor zijn persoonlijke zowel als zijn beroepsmatige leven. Zo’n honderd later inspireerde Brueghels vertolking van de verzoeking van de heilige Anto­nius de Zuid-Nederlandse schilder Johannes Van Craesbeeck (1605/6-1661) tot het maken van een bijzonder zelfportret als de heilige Antonius die door demonen in verzoeking wordt gebracht. Het hoofd van Van Craesbeeck is niet omzwachteld zoals bij Brueghel zijn Antonius. Een gapende wond biedt een inkijkje in zijn schildersbrein. Daar zit de schilder voor zijn nog lege doek. Van Craesbeeck lijkt te waarschuwen dat een kunstenaar moet waken voor demonen die zijn verbeelding willen begoochelen. Het schildersbrein noch het schildersdoek mag door duivelse drogbeelden worden bezoedeld.

Als de film van Christopher ­Nolan op het doek wordt geprojecteerd en de eindeloze wirwar aan wonderen zich aan de toeschouwer toont, wordt ook opgeroepen tot het onderscheiden, tot het ontrafelen van het prestige. De duivel wordt niet meer als de veroorzaker van zinsbegoocheling overwogen. ­Nolan lijkt in zijn film, zoals eerder opgemerkt, echter wel een moreel dilemma te presenteren: de vraag hoe ver je kunt gaan in het gewone leven met een goocheltruc, een film of een ander kunstwerk te vervolmaken. Is een illusie een dierenleven waard? Kanariepietjes laten sneuvelen is een dubieuze aangelegenheid. Nolan geeft nog extremere voorbeelden. De amanuensis van de goochelaar geeft aan het begin van de film het geheim – the prestige – van een goocheltruc prijs. Reginald Scot, de schrijver van het demonologische traktaat, doet dat ook, en van wel meer dan één. Ik doe dat niet. De geheimen van de film The Prestige – ook de morele – onthullen zich wellicht, wanneer je zelf gaat kijken.