Aardse materialen

Sinds de dichter Parmenides tweeënhalf millennia geleden opperde dat men zich het Zijn moet voorstellen als een volmaakt homogene, roerloze en tijdloze bol, heeft ontologie tot in de twintigste eeuw de filosofische agenda bepaald. Wat is dat: zijn? Wat is een essentie, wat is een substantie? Herakleitos, een tijdgenoot van Parmenides, zag verandering en spanning als de kern van de wereld, Plato onderscheidde twee afzonderlijke domeinen, die van zijn en worden, en Aristoteles liet zien dat alles wat zich voordoet opgevat kan worden als de verwezenlijking van een potentie. Misschien zijn ontologie en metafysica tegenwoordig achterhaald, al krijg ik de indruk dat de natuurfilosofen van ons tijdsgewricht, de theoretisch fysici, de vraag naar het zijn niet zozeer irrelevant als wel voorlopig onbeantwoordbaar achten. Ze vermeien zich liever in wiskundige formules dan zich af te vragen waar die precies over gaan, en geen leek begrijpt nog waar ze mee bezig zijn.

De vroegste filosofen waren dichters, en dichters zijn altijd denkers geweest. Poëzie onderzoekt 'wat het is te zijn', om een formulering van Aristoteles te lenen. Wat is de wereld, wie zijn wij, en hoe moeten we toch dat merkwaardige verschil tussen leven en dood duiden? Is tijd een reëel verschijnsel of een zinsbegoocheling? Sommige dichters brengen hun materiaal terug tot waar zij de puurste essentie hopen aan te treffen, als natuurkundigen die het gedrag van atomen onder extreem lage ­temperaturen bestuderen. Anderen volgen liever ontwikkelingen in de tijd, processen van onstuimige groei, verval en entropie. De een gaat de wereld in om de diversiteit van landschappen en culturen te bestuderen, de ander richt zich geheel op de deugdelijkheid dan wel onbruikbaarheid van zijn instrumentarium, de taal. Ten slotte is er poëzie die, in het spoor van Plotinos en ­Hadewijch, contact probeert te maken met een onzegbare instantie voorbij het zijn, die men God zou kunnen noemen. Maar alle dichters, althans de goede dichters, zijn al naargelang hun temperament op zoek naar de diepste kern van het bestaan.


Toen H.C. ten Berge (Bergen, 24 december 1938) in 1964 debuteerde met de kleine bundel Poolsneeuw, vijfentwintig gedichten in twee reeksen, presenteerde hij zich als compromisloos onderzoeker van het grensgebied waar dood en leven in elkaar overgaan, alsof alleen daar de essentie valt aan te treffen. Het eerste gedicht heet, met een woordspel op naam en geboorteplaats van de maker, 'Onherbergzaam'. De verteller observeert een solitaire man achter een raam in een bevroren landschap waar mogelijk wolven rondlopen. Om te zien wat zich buiten afspeelt moet hij met zijn adem het ijs op de ruit doen smelten, een activiteit die samen blijkt te vallen met het begin van de lente: binnenwereld en buitenwereld corresponderen met elkaar. Dit is de laatste strofe:


Tegen beter weten in
En maar nauwelijks ontkomen
Bij het raam mengt hij zijn elementen
Eenzaam in de koude voorjaarszon.


Dat de man 'elementen' mengt duidt erop dat hij zowel een schepper als een alchemist is, iemand die creëert, maar niet ex nihilo, iemand die uit een combinatie van gezuiverde stoffen goud wil maken. Opmerkelijk is echter dat de dichter hem vanaf enige afstand waarneemt. Hoezeer beide figuren ook op elkaar lijken, volledige identificatie blijft uit.

In de verzamelbundel met de ­aristotelische (en alchemistische) titel Materia prima. Gedich­ten 1963-1993 (Meulenhoff, 1993) heeft Ten Berge dit gedicht niet opgenomen. Misschien is het inderdaad geen meesterwerk, zoals ook de rest van Poolsneeuw nog een beetje onevenwichtig is, een kenmerk dat eigen is aan de meeste debuutbundels. Toch valt hier al de kiem van het latere oeuvre te ontwaren. Een stem die kritische distantie tot zichzelf bewaart, een eenzame zoeker naar liefde, een reiziger naar onbewoonbare oorden, een tot zijn elementaire bestanddelen uitgeklede wereld; dat alles bepaalt tot op de dag van vandaag het werk van Ten Berge.

Het wonder is echter dat deze dichter zich nooit tot een vertrouwd geworden biotoop of genre heeft beperkt. Ja, Ten Berge tast naar ijs, steen, poollicht en sterrenhemel, maar hij is ook een nieuwsgierig antropoloog die de bloeiende rijkdom van exotische en historische culturen bestudeert, een poeta doctus die de literaire traditie levend houdt en een commentator die met vileine blik het kapitalistische Westen fileert. Naast gedichten schreef hij romans en essays, hij vertaalde poëzie uit het Engels en Spaans en bewerkte volksverhalen uit het hoge Noorden, en in 1967 richtte hij het tijdschrift Raster op, waarvan hij tot 1973 de enige redacteur was. Toch is hij in de allereerste plaats dichter. Het is dan ook in die hoedanigheid dat hij in 2006 de P.C. Hooftprijs ontving.

Ten Berges poëzie is verbluffend veelzijdig. Glanzend samengebalde taalobjecten worden afgewisseld met verhalende reeksen, etnografische exercities staan naast intertekstueel uit hun voegen barstende canto's in de stijl van Ezra Pound, romantische erotiek maakt plaats voor dertiende-eeuwse mystiek, politieke satire paart zich aan reflecties op het dichterschap. Het is alsof Ten Berge alle genres, van nuchtere wetenschap tot bezielde lyriek, van epos tot haiku, van carnavaleske uitbundigheid tot ascetische zelfinkeer, in zijn poëzie een plaats heeft willen geven. En waar zijn vroege werk, zoals bij vrijwel alle jonge dichters het geval is, een wat overspannen radicaliteit ademt, is hij in de loop der decennia losser en vrijer geworden, zonder ook maar enigszins aan intensiteit in te boeten. Zijn recentste bundel, Splendor uit 2016, behoort tot het beste van wat hij heeft geschreven.


Eva-Fiore Kovacovsky, Fotogramm / Zickzack, 2013, unique C-Print


De ascetische zoeker naar zuivere essentie komt het helderst naar voren in de magistrale reeks 'Rivierlandschap met blauwe fles' (1992). In eerste instantie doen de vijf korte gedichten zich voor als lapidair opgetekende waarnemingen van niets meer dan een fles in een winterse uiterwaard, naar alle waarschijnlijkheid aan de IJssel bij Zutphen, waar Ten Berge al bijna veertig jaar woont:


Een veeg azuur in witte velden;
Dooraderd ijs, doorschenen glas

Rivierlandschap met fles

Haar open mond een blauwe leegte
Door de ruimte afgetast

Haar ziel rust in de grond,
Ze reikhalst naar de sterren.


De laatste strofe suggereert dat de fles, als artefact een fremdkörper in een onaangedane vlakte, de positie van de mens in het universum uitdrukt. Het lichaam is aards, maar de ziel smacht naar een hogere dimensie. Kansloos is dat verlangen niet, gezien het feit dat de ruimte zelf ook toenadering zoekt. In de vier gedichten die volgen trekt de wind aan, sterft een haas, wordt een wilde eend doodgeschoten en vluchten grauwe ganzen naar het Zuiden. De waard sneeuwt dicht, de blauwe hals van de fles 'is blootgesteld', maar wordt omzwachteld door licht en wind. De laatste strofe representeert niets minder dan een epifanie, hoe kortstondig ook:


Gerucht verstomt; de open mond vangt een kristal
Dat op de bodem van de ziel neerdaalt.


Om een sprankje van het goddelijke, van kosmische perfectie, deelachtig te kunnen worden moet men zich eerst openstellen. Een dichter doet dat door in het spreken ruimte te maken voor het zwijgen.

Ontvankelijkheid, dat is ook wat de grote mystici uit de middeleeuwen kenmerkt. Ten Berge heeft zich herhaaldelijk schatplichtig verklaard aan Hadewijch, en in Splendor wijdt hij een lang gedicht aan enkele dertiende-eeuwse vrouwen die op bijna pathologische wijze de eenwording met Christus nastreefden:


Tijd van extremen, van huiver en orgastische
verrukking, zelfkastijding, vasten, nederigheid,
niet zelden ook onduldbaar lijden.


In de poëzie klinkt zowel verbijstering als bewondering door. Ik geloof niet dat Ten Berge een religieus dichter genoemd kan worden, maar hij is gefascineerd door de vasthoudendheid waarmee deze vrouwen probeerden door te dringen in de mysteries van leven en dood, in de hoop nieuwe werkelijkheden voorbij de onze te ontdekken. Op vergelijkbare wijze kruipt hij in de huid van Siberische sjamanen, die in een toestand van ritueel opgeroepen extase het contact met natuurkrachten, demonen, dieren en voorouders onderhouden. Nee, in geesten gelooft Ten Berge niet, maar hij koestert diep respect voor mensen die zich rechtstreeks verbonden weten met de vier elementen.


Het rijke Westen heeft de band tussen mens en natuur doorgesneden en is vergeten in gesprek te blijven met de doden. Op twee manieren probeert Ten Berge de verstandhouding te herstellen. Enerzijds gaat hij, zowel lijfelijk als via literatuur, op reis naar gebieden waar de aanwezigheid van oeroude tradities nog voelbaar is. Het brengt hem in Midden-Amerika, in Groenland en (op papier) in Australië. Anderzijds beschouwt hij de dichters en denkers uit de westerse traditie als gesprekspartners. In dit opzicht gaat hij met zijn voorgangers om zoals men dat in de middeleeuwen deed: hij kopieert, becommentarieert, gaat in debat en herschrijft.

Een typisch middeleeuwse techniek is daarbij het plaatsen van aantekeningen in de marge van teksten. Zo kent het lange gedicht over de mystica's een aantal glossen van het type dat we kennen uit de handschriften van hun werken. Bij 'verrukking & extase' staat in de kantlijn iubilus, en waar Adelheid Langmann uit Engelthal wordt aangesproken ('je valt zelfs flauw') citeert de commentator *s*ĭ kam so gar von ir selben. Het effect van dergelijke marginalia is tweeledig. Aan de ene kant werken ze vervreemdend, als door acteurs uitgesproken regieaanwijzingen in brechtiaans toneel: de lyrische illusie wordt doorbroken. Aan de andere kant plaatsen ze de auteur in een eeuwenoude traditie. Ten Berge zet het gesprek voort, zoals ik, door in De Gids zijn werk te becommentariëren, op mijn beurt de conversatie gaande houd.

Aantekeningen vormen daarom een integraal onderdeel van Ten Berges gedichten, die op deze wijze poëzie en essayistiek in elkaar schuift. Poëtische vervoering is verleidelijk, maar je moet tegelijkertijd, of daarnaast, helder blijven nadenken. Dichten berust voor Ten Berge niet alleen op ongebreidelde verbeelding en heftige emoties, maar ook op kritische empathie en scherp intellect. Wie een van beide polen uitschakelt kan gemakkelijk op drift geraken. Daar komt bij dat iedere dichter voortbouwt op een traditie, en sinds T.S. Eliot in 1922 aantekeningen toevoegde aan The Waste Land hebben veel dichters zijn voorbeeld gevolgd door hun gebruik van (al dan niet fictieve) bronnen te verantwoorden. Ten Berge, die zich in 2001 'de laatste modernist' noemde, haakt graag aan bij die gewoonte. Daarbij maakt het geen fundamenteel verschil of de noten zich manifesteren als opmerkingen in de marge of onder aan de pagina, als toelichting achter in het boek, of als commentaar op citaten binnen de tekst van een gedicht. In alle gevallen laat de dichter expliciet zien dat hij slechts een knooppunt vormt binnen een netwerk dat zich over alle perioden en culturen uitstrekt. Deze techniek moge typisch modernistisch lijken, intussen gaat ze terug op literaire voorbeelden uit de oudheid en middeleeuwen.


Een van de meest ambitieuze projecten uit Ten Berges oeuvre is Texaanse elegieën (1983), een bundel die gelezen kan worden als een katabasis, een reis door het dodenrijk, in dertien gedichten van uiteenlopende lengte. De grote inspirator is Ezra Pound, wiens Cantos eveneens beginnen als een tocht naar de hel, in het voetspoor van Odysseus, Orpheus en Dante (opmerkelijk genoeg heette Pounds vader Homer). Net als Pound doorweeft Ten Berge zijn zangen met citaten, regels van il miglior fabbro zelf, maar ook uit werk van Anna Bijns, Percy B. Shelley, Kurt Schwitters, Martinus Nijhoff, T.S. Eliot, Gunnar Ekelöf en de Braziliaan Haroldo de Campos, die Pound in het Portugees vertaalde. Soms worden die verwijzingen niet gemarkeerd, soms gebeurt dat juist expliciet:


Kil windeweer
Het huis van Homer P

'Corrupte vreemdelingen'
1944
Pound aan Mussolini, bijna dagelijks, via Mezzasoma:
    'Lippmann en andere vuile joden, met stront overdekt...
    de angel-saksische joodse yankee pers'
Oude Ez,
Scriptor cantilenae,
Duivelse dichter, vreemdeling
in Rapallo


De vele allusies maken de Texaanse elegieën tot een reis door het dodenrijk van de literatuur. Tegelijkertijd is het een tocht door het gruweltheater van de twintigste eeuw: 'waakzaam betrad hij / De hal van de eeuw / Die een helse provincie omspande'. Maar wat het boek vooral zijn indringende karakter geeft is het feit dat de queeste van de held – het gaat weer om een hij, niet om een ik – samenvalt met een persoonlijke crisis, want de reis naar Texas vindt plaats na de breuk met een vrouw. De hedendaagse Odysseus voelt zich doodongelukkig als hij een oppervlakkig Amerikaans feestje bezoekt:


Zijn Penelope pisnijdig
En Kalypso te ver weg
Stond hij uren met verstuikte oren
En een plastic lach
Tussen wasknijpers en lampionnen


Kijkt Ten Berge in de Texaanse elegieën vooral terug op de recente geschiedenis, in de Hollandse sermoenen (2008) moet onze eigen tijd eraan geloven; dit boek is opgenomen in de tweede verzamelbundel, Cantus Firmus (Atlas Contact, 2014). De dichter speelt hier, niet zonder zelfspot, de rol van een 'noodzakelijke boetpredikant', 'het beest / met de zweep in de hand'. In het achtste sermoen breekt hij de staf over de zielloze wereld van commercie en digitale seks, waar woorden ziekelijk vermagerd zijn omdat ze substantie ontberen:


Aangedikt en opgeblazen
zijn ze zichtbaar
        afgeslankt
tot sprieten op een catwalk,
tot geraamten in een dodenhuis.

Navigeren over platgetreden paden.
Met een vinger in de neus dezelfde taal uitslaan,
tsjetten, oordeel vellen, onheil zaaien,
achter het scherm een vrouw uit het menu verkrachten
of met losse hand een moord begaan.


Waar liefde plaatsmaakt voor onverschilligheid en haat, waar de aarde verwoest wordt en taal haar betekenis verliest, ontstaat braakland, Waste Land. 'Scherend over onland en woesting,' zegt Ten Berge in de openingsregels van Splendor, onder verwijzing naar Genesis en Eliot, 'de zandzee van de ziel' die in al zijn naaktheid wacht op het vuur van 'verlossing & verleiding', 'overstraalt de magere taal der mystiek / mijn schraal gebeente'. Evenals in het sermoen is de taal hier vermagerd, maar ditmaal gaat het om een indikken tot wat er wezenlijk toe doet. 'Wie uit de godheid valt is onherroepelijk vervreemd', en blijkbaar moet het eerst afgrondelijk nacht worden voordat de ziel weer een sprankje van het goddelijk licht kan opvangen.

Splendor kent nogal wat sombere passages. In de reeks 'O de aarde' denkt de dichter na over het moment dat hijzelf in de moederschoot zal terugkeren:


De sprong nu uitgesteld, de aarde
rekent mij in.
Ik wacht op haar
tot ze mij als een verloren minnaar
ten dode omhelst,
mij in haar magma-haard verdwijnen laat.


Die schoot is echter behoorlijk toegetakeld, 'haar aanschijn doorsneden, / geperforeerd en ontveld'. De planeet ligt er niet bepaald hoopgevend bij, maar is overdekt met ruïnes, getatoeëerd met een verminkte taal'. We vraten op, constateert de dichter, we 'schonden beelden, vrouwen, / haatten het gevlinder van de vrije geest'. Het einde der tijden lijkt nabij:


Ritselgeld knistert en kleumt
in muurvaste kluizen, beurzen onttakelen
de dromen van paradijselijke kapitalen –
Al wat in bloei stond sterft uit.


En toch is er hoop. In Splendor staat immers de schittering van het kosmische licht centraal. Terecht verwijst Ten Berge naar 'de schilder van het oorverdovend zonlicht', Lucebert, en naar Herman Gorter, die als geen ander het licht heeft bezongen. In de aan 'de metafysica van het licht' gewijde reeks van tien gedichten heeft Ten Berge de kracht van zijn dichterschap samengebald. Hier gaat het om een 'bovenaardse gloed' die zijn parallel vindt in de innerlijke vlam 'die opstijgt uit de kern der dingen / en de warmte van een menselijk hart'.

In de reeks refereert de dichter weer aan zijn voorgangers, onder wie met name een aantal dertiende-eeuwse filosofen geëerd worden, al komt opnieuw ook Pound voorbij en worden Turner en Hopper genoemd als schilders die naar de perfecte weergave van het licht zochten. Zonder de kunstenaars uit het verleden na te volgen komt men niet ver, men moet eerst kopiëren en bestuderen wat er al is. We zijn dwergen op schouders van reuzen, zei Bernard van Chartres aan het begin van de twaalfde eeuw, maar dat betekent misschien dat we net iets verder kunnen kijken dan zij.

De dertiende-eeuwers imiteerden echter niet alleen hun vakgenoten, maar trachtten als kathedraalbouwers zelfs de hemel weer te geven:


Waar de lichtval slechts genieting en verrukking wekt
is 't hemelgewelf met aardse materialen nagebouwd.
Het komt op spiegeling aan; men bootst na
voordat een werk gevoed wordt
door stoutmoedige verbeeldingskracht.


In het eerste gedicht van de reeks laat Ten Berge doorschemeren dat hij ook zichzelf als een kathedraalbouwer ziet. Wanneer de zon haar licht in de smalle vensters brandt, gebeurt er iets wonderbaarlijks:


Onaards de bron en toch op deze plaats
door glas en ruimte omgevormd
tot weerspiegeling van een wereld
die niet meer bestaat.


Het magisch gewelf deed eeuwenlang het polyfoon gezang van knapen en monniken weergalmen, 'zuivere kelen' zongen zich lam, want de 'meesters der meerstemmigheid' schiepen aards en helder 'toch een hemels lichtgezang'. Het ligt voor de hand deze strofen metapoëticaal op te vatten: poëzie is dan een door mensen gevormde ruimte die het licht van buiten, ook het goddelijk licht, binnenlaat om in een samenklank van stemmen iets te laten zien en horen wat van voorbijgaande aard lijkt, maar in feite eeuwig is.

Evenals in de Texaanse elegieën betrekt Ten Berge het verhaal over de traditie waarin hij wil staan op zijn persoonlijk leven. Hij beschouwt zich, met een term uit de scholastiek, als een 'nominalist / die alles met woorden bekleedt en benoemt' en zich op die manier de dingen toe-eigent. De hij is hier nadrukkelijk een ik geworden, die terugkijkt op een leven waaraan binnen afzienbare tijd onherroepelijk een einde gaat komen. Wanneer hij op een avond in een duingebied, in Bergen aan Zee, stel ik mij voor, de zon ziet ondergaan, verdwaalt hij in 'licht, de onaardse materie', om zich, als Dante, 'in een groeiend duister' terug te vinden. Kijkend naar de gloed van blauw licht onder zijn voeten op het strand, naar de weerschijn van ontbrandend carbid in het water en 'de luister van vuren' die door nachtelijke baders worden gestookt, oefent hij alvast 'het lied van de aarde', ook al veracht hij deze wereld nog niet: 'Er is een leven dat krimpt en verkwijnt. / Er is het licht dat verblinkt noch verdwijnt.'

Waar Poolsneeuw aanving met het begin van de lente zoals waargenomen, en wellicht veroorzaakt, door een man achter een raam, eindigt Splendor met het uitzicht over een winterlandschap vanuit een zolderraam. Hier is het niet het voorjaar dat aanbreekt, maar de ochtend. De subtiliteit en klankrijkdom waarmee in 'Winterzin' het licht wordt beschreven is ongekend:


Een grijze lucht die urenlang
op sneeuwen stond,
zich inhield, schuchter toen
een handvol vlokken zond


De verlegen sneeuwlucht bedoelde die paar vlokken als belofte van iets groters dat nog in het verschiet lag, en wel voor een aangesprokene die de hele nacht slapend zou waken,


        tot de dageraad
het sneeuwen niet meer tegenhield
en je gonzend van geluk
de dag begon en uit het zolderraam
de eeuwen en de witbestoven akkers
naast de landweg overzag,
en er niets was dat die vervoering brak –


Enerzijds doet de impressie zich voor als een herinnering aan een onbestemd moment, hetgeen een mild soort melancholie over het tafereel legt. Anderzijds heeft de jij op het moment dat hij het besneeuwde landschap waarneemt, overzicht over zowel tijd ('de eeuwen') als ruimte ('akkers'), wat misschien duidt op het standpunt van iemand die al lange tijd geleefd heeft. De akkers bevinden zich 'naast de landweg', hetgeen impliceert dat ze onbetreden zijn, misschien zelfs nooit betreden kunnen worden. De woordgroep 'die vervoering' in de slotregel kan, behalve naar de waarnemer, ook naar de maagdelijke sneeuw verwijzen, wat weer suggereert dat subject en object samenvallen. Paradoxaal genoeg wordt de bewering dat er niets was 'dat die vervoering brak' wreed afgebroken met een gedachtestreepje. De volzin die in de eerste regel van het gedicht was begonnen, wordt daardoor niet afgemaakt. Houdt de vervoering pas op wanneer het definitieve einde zich aandient? Of mogen we aannemen dat de zin, de 'winterzin', in Ten Berges volgende bundel wordt afgemaakt? In elk geval eindigt Splendor midden in een moment van vervoering. Dat lijkt me voor een dichterschap dat in vijfenzestig jaar slechts aan glans heeft gewonnen een beloftevol voorlopig slotakkoord.