Nationaal Archief

Zolang we over onszelf nadenken, denken we na over de tijd. We zijn in de tijd verzonken wezens, die stilstaan bij een herinnering of treuren om een einde dat al in de sterren staat geschreven. We kunnen dromen over de belofte die de toekomst voor ons in petto heeft of soms, als we geluk hebben, opgaan in de wiekslag van een ogenblik. We weten dat levens, liefdes en idealen aan ons voorbijtrekken, maar ook dat achter dit ‘ach en voorgoed voorbij’ weer een nieuwe stroom in aantocht is.

Sinds het veertig eeuwen oude Gilgamesjepos hebben we dit besef van tijd met de metafoor van de rivier proberen te verbeelden. Door alle oorsprongsmythes heen stromen majestueuze rivieren, die het begin én het einde van alles in herinnering roepen. Ze geven vorm aan ons wereldbeeld, onze mythen en dromen. We staan aan de oever te kijken naar het water dat aan ons voorbijgaat, maar ook dankzij die beweging voor nieuwe aanvoer weet te zorgen. Bij tijd en wijle proberen we er middenin te springen om voor even het besef van vergankelijkheid van ons af te spoelen en het tikken van de klok voor een moment eeuwigheid te verruilen.

Ook in moderne romans, van Joseph Conrads Heart of Darkness tot Olivia Laings To the River wordt de tijd een rivier, die even bruisend als onomkeerbaar van ons weg- én op ons toestroomt. Zelfs zo vaak dat Olivia Laing zich afvraagt of het nog een toeval is dat de schrijfkunst in de buurt van de grote rivieren – Eufraat, Tigris, Nijl – is ontstaan en ‘de komst van het geschreven woord gevoed werd door rivierwater’. Tijd is immers het hoofdgereedschap van schrijvers. Wie schrijft boetseert de tijd door te spelen met het ritme en de cadans van woorden en zinnen. Soms moet er worden versneld, soms moet er eindeloos worden vertraagd om het vreemde en zelden regelmatig kloppende ritme van het leven in een verhaal te vangen. Maar altijd moet het stromen.

Rivieren vormen ook letterlijk het decor waarin ik me deze dagen bevind, nu ik op tournee ben met een muzikale theatervoorstelling waarin de tijd, de melancholie én een rivier centraal staan. Afgelopen zondagmiddag ging ik weer op pad, nam de afslag bij Deventer en reed een stuk langs de IJssel, op zoek naar het kleine theater waar een uur later de voorstelling zou beginnen. Het begon al te schemeren, en ik hield even stil langs de kade om het adres van het middeleeuwse pand in het hart van de Hanzestad op te zoeken. Links van mij gleed de IJssel nadrukkelijk ‘breed en traag’ door het laagland, bijna té breed voor de stad, die zich achter de hoge bomen – ook Deventer heeft een ‘Onder de Linden’ – verscholen hield.

Als kind peilde ik altijd behoedzaam de breedte en diepte van elk water, sinds ik er ooit onverhoeds in was gevallen. Ik had het kroos op de sloot voor gras aangezien en kwam na een stap in een schimmige onderwaterwereld terecht waarin ik boven niet meer van beneden en licht niet meer van donker kon onderscheiden. Een paar minuten lang buitelde ik door het water, gleed over de modderige bodem en voelde de waterplanten langs mijn armen en benen strijken. Toen, net op tijd, voelde ik de twee stevige handen van een bouwvakker onder mijn oksels en werd ik met een grote zwaai uit de sloot getild.

Water zou voor mij altijd iets donkers behouden en toch voelde ik me er ook toe aangetrokken. Ik had geen angst gevoeld als wel verbazing over het gevoel van gewichtloosheid en het voortdurend kantelen van licht. Ik startte de auto en wilde net van de parkeerplaats wegrijden toen er een zonnestraal door de bewolking heen brak; de IJssel veranderde op slag in een strook aluminiumfolie, waarop wit poeder werd uitgestrooid. De natte sneeuw bleef aan de voorruit kleven. Ik zette de ruitenwissers aan en vond met enige moeite de Hofstraat, die naar het theater Bouwkunde in de binnenstad leidde.

Een uur later sta ik met drie muzikanten op het podium, en luister naar het openingslied: ‘Fado ao meu pai’. Achter ons hangt een filmscherm waarop de trage beelden van een rivier te zien zijn. Het is de Waal, gefilmd bij Haaften aan de Waal, in een lang shot, vanuit dezelfde positie. Gedurende de voorstelling zullen die beelden nauwelijks veranderen. Slow cinema van Jaap de Jonge. Alleen het licht verandert, neemt heel geleidelijk af, en soms vliegt er een vogel in beeld of glijdt er een binnenvaartschip over de Waal voorbij.

Het valt nog niet mee om als schrijver tussen muzikanten als Fernando Lameirinhas, Mehmet Polat en Corrie van Binsbergen te staan. Elke keer als het mijn beurt is om te spreken, overvalt mij een diep verlangen naar een instrument. Geef mij een ud of een elektrische gitaar, of anders die stem van Fernando, die zodra hij gaat zingen meteen alles over desaudade weet te zeggen, de Portugese variant van de melancholie die zo kenmerkend is voor de fadomuziek. Zwaarmoedige klanken die tegen de vreugde aanschurken, hartstochtelijke ernst, die toch telkens weer een milde glimlach tevoorschijn weet te toveren.

Dan begint het te stromen, in plaats van te tikken, en ontstaat er ruimte en vrijheid in plaats van gebrek en verval

Maar ik ben een schrijver en de taal is mijn instrument en dus begin ik te vertellen over de tijd en de melancholie die een geheim verbond kennen en onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden. Wie bewust is van tijd weet immers wat weemoed is. Het is een stemming die mensen over de grenzen van tijd, cultuur en geloof heen met elkaar verbindt en sinds de oudheid vele verschillende namen heeft gekregen, van het Oudgriekse melan-chole tot youyu in China, het Jiddische schmalz, hüzün in de Turkse en Arabische wereld en saudade in Portugal en Brazilië. En elke variant gaat over tijd en vergankelijkheid, en het verlangen ergens thuis te komen.

Naast het besef van vergankelijkheid en ontheemding vormt ook het verlies van de kindertijd een bouwsteen van onze melancholie. Volwassen worden gaat immers gepaard met begrenzingen en een immer voortschrijdende afzondering; zodra we ‘ik’ gaan zeggen komen we tegenover de anderen te staan. ‘Onze eerste bewuste ervaring is, opmerkelijk genoeg, die van een verdwijning,’ schreef de Russische filosofe Lou Salomé. ‘Een moment daarvoor waren wij nog niet gescheiden en al het zijn was onlosmakelijk met ons verbonden.’ Later zullen we naar dit vanzelfsprekende opgaan in het moment, in het spel, in de omarming van de wereld blijven terugverlangen.

De liefde en de kunst geven volgens Salomé gehoor aan dat verlangen, door aan ‘oude krachten’ in ons te herinneren, ‘die hartstochtelijk in het individueel verworvene proberen door te dringen’. Kunstenaars proberen iets uit te drukken wat ‘nog niet’ bestaat of onherinnerbaar is geworden. Ze maken de chronologische lijn die tussen wieg en graf gespannen is als het ware rond door steeds het punt te zoeken waarop verleden en toekomst, dood en geboorte, einde en begin elkaar raken, en er uit die botsing iets nieuws ontstaat. Dan begint het te stromen, in plaats van te tikken, en ontstaat er ruimte en vrijheid in plaats van gebrek en verval.

Naast mij begint Fernando Lameirinhas te zingen, terwijl de andere muzikanten invallen en ik weer even op mijn hoge kruk mag leunen en luisteren naar datgene wat ik zojuist probeerde te zeggen. De Portugese saudade van de fado vertolkt het bitterzoete verlangen naar iets hoopvols dat afwezig is en ook nooit geheel aanwezig kan zijn. Iets ontbreekt ons, maar wat dat precies is valt niet goed te zeggen. De schrijfster Clarice Lispector beschrijft saudade als een ‘existentiële honger’ naar iets wat zelfs de aanwezigheid van een geliefde niet geheel kan inlossen. Het is een ‘herinneren van wat nooit bestaan heeft’, en daarom ‘een open wond’ die pijn doet, maar ook vreugde kan verschaffen. Voor haar is schrijven het uitspreken van tijd en het overbrengen van die melancholieke ambivalentie: ‘het punt waarop de pijn vermengd wordt met de diepste blijdschap; want dit punt is de prikkel van het leven’.

De muziek ebt weg en ik begin te vertellen over de tijd, en waarom die zo vaak met een rivier vergeleken wordt, hoewel de kloktijd dit stromende karakter niet weet uit te drukken. Ik vertel dat ik als kind het horloge van mijn vader al niet vertrouwde, omdat dat niet klopte met mijn ervaring van tijd. Ik wist bijvoorbeeld zeker dat de heenreis naar mijn grootouders langer duurde dan de terugreis, terwijl zijn horloge aangaf dat het precies dezelfde tijd was. Ook probeerde ik trucjes met de tijd uit te halen, door mijn wekker een halve dag te verzetten en dan te voelen of er iets met mij gebeurd was. Later pakte ik in mijn essays over de tijd de kwestie ietsje serieuzer aan, maar het besef dat de tijd twee gezichten heeft, een die gemeten en een die ervaren wordt, bleef bestaan.

Toen ik aan Stil de tijd werkte, vertel ik het publiek dat ik niet kan zien, waardoor mijn blik een beetje in het niets dwaalt, en het werk van Henri Bergson leerde kennen, vond ik in grote lijnen terug wat ik als kind reeds had vermoed. De kloktijd wordt gemeten alsof het een rechte lijn zou zijn, waarop de tijdseenheden als van elkaar gescheiden streepjes vermeld staan. In de innerlijk ervaren tijd als duur zijn de momenten echter niet in gescheiden punten opgedeeld, maar onderling verbonden als de druppels water van een rivier. Ze stromen gezamenlijk en stuwen elkaar voort; het is een dynamische tijd, die geen wijzers of wekkers kent.

Tijd baart tijd

Bergson maakt een onderscheid tussen een bewust binnen de kloktijd handelend ‘ik’ en een in de innerlijke tijd ingebed ‘dieper gelegen zelf’. In dit moi profond ligt onze grotendeels vergeten geraakte geschiedenis opgeslagen, inclusief onze pretalige, vroege kindertijd. Want niets van de innerlijk beleefde tijd gaat verloren. Juist omdat het verleden altijd mee blijft resoneren, is geen enkel ogenblik ooit gelijk aan het voorgaande. We stappen dus nooit tweemaal in dezelfde rivier, zoals Heraclitus schreef. Elk nieuw moment komt voort uit alle voorgaande keren en voegt er het specifieke van de nieuwe ervaring aan toe. Tijd baart tijd.

Als het mij al schrijvende lukt om van het regime van de klok af te raken, vertel ik, terwijl op de achtergrond de elektrische gitaar begint mee te spelen, merk ik pas hoe ontspannend en verkwikkend dat is; ik voel me minder vervreemd van mijzelf én van de wereld. Na een aantal ‘kloktijdloze’ dagen lijkt het alsof mijn geest zich heeft verruimd met innerlijke tijd en begint mijn verbeelding alweer te stromen. Ik neem een duik in de rivier in plaats van gelaten op de oever toe te kijken. Iets wappert licht en water en lucht tussen mij en mijzelf én tussen mij en de wereld en ik zwem – al is het maar voor even – over de afgrond van het ‘tegenover’ en het ‘afgescheiden’ zijn heen. Als ik even later weer boven kom drijven, ben ik net iets anders dan daarvoor. Iets heeft zich licht in mij verschoven; ik ben een fractie anders dan ik dacht te zijn.

Dan neemt de gitaar het van mij over en improviseert Corrie van Binsbergen een solo, die het publiek de kans geeft ook de eigen gedachten eens vrijelijk te laten stromen. Dat is het mooie van dit gezamenlijke optreden van tekst en muziek. De muzikale intermezzi geven rust en ruimte, die gevuld wordt met klanken die iets openleggen wat zowel aan zichzelf als aan al het gezegde lijkt te ontstijgen. Er ontstaat een tussentijd waarin gemijmerd kan worden en die ook het publiek bij zichzelf naar binnen doet tasten. Noem het de ziel of het dieper gelegen zelf, maar zonder is er geen muziek noch een verhaal of een nieuw begin mogelijk. Onze weemoed heeft gloedvolle klanken nodig om niet om te slaan in cynisme of zwartgalligheid. Mehmet Polat voegt zich met zijn wonderlijk mooie udspel bij de gitaar en Fernando begint te zingen, over een huis aan de rivier dat verlaten is, maar gedurende het lied dan toch om ons heen wordt opgetrokken: ‘Voltar a casa’.

Als Fernando de laatste noten neuriet leg ik het fragment uit mijn nieuwe roman Rivieren keren nooit terug voor mij neer. In die roman spelen de tijd en een rivier om beurten de hoofdrol. De tijd meandert door een landschap waarin vele herinneringen aan vroegere zomers liggen opgeslagen: de Zuid-Franse Gard, een Romeins aquaduct, de bron van de Eure die de rivier van heldergroen water voorziet en een vallei met middeleeuwse ruïnes en watervallen die Hercules Seghers getekend kon hebben. Door de tijd en het landschap zwerft een derde personage, Ella, die met een zwaar en vooral onduidelijk verlies in het reine probeert te komen.

‘Als het pijn doet gaan we terug naar zekere rivieren,’ schreef Czesław Miłosz, en dat zou een mooi motto voor de roman geweest zijn. Terwijl ik begin te lezen bedenk ik mij dat rivieren weliswaar niet terugkeren, maar wij mensen wel, in verhalen, in dromen, ontmoetingen en herinneringen. Het is het laatste fragment dat ik deze avond voor zal lezen, en ik voel zowel opluchting als spijt dat het alweer voorbij is:

‘Halverwege de rivier bleef Ella stilstaan en keek stroomafwaarts in de richting van de brug. Ze dacht aan hun zwempartijen van vroeger, hoe het water gevaarlijk kolkte onder de hoge bogen en diepblauw, bijna zwart kleurde in de schaduw van het immense Romeinse bouwwerk. Ze voelden het gewicht van de hele geschiedenis boven hun hoofden hangen, maaiden met hun armen door het water en trainden hun schouders, alsof ze toen al wisten dat ze ooit zelf de last van Atlas zouden moeten dragen.

De rivier raasde langs haar benen. Die eeuwige stroom van tijd en herinneringen, van levens en liefdes, van vertrek en terugkeer. Daar stond ze dan, dertig jaar later in dezelfde rivier, die hetzelfde en toch volkomen anders was. De tijd stroomde de ene kant op, zo leek het wel, en haar herinneringen de andere. Maar waar ze nu stond, op die plek in het midden, vielen ze voor een ogenblik samen.

Ja, de tijd is stromend water, dacht ze, maar haar herinneringen vormden de bodem, met de kleine en grote kiezels, waarlangs het water zijn weg zocht. Elke druppel die aan haar voorbijschoot, had over de bodem van dat verleden geschraapt, over de zachte en de scherp uitstekende stenen en had daar iets losgewoeld en opgenomen in zijn stroom: een stukje mos, een korrel zand, en dit alles bepaalde het moment waarin ze zich nu bevond.

Dit is het moment, dacht ze, waarop het verleden nog nakolkt, maar de toekomst als een vermoeden, net na de bocht gelegen, al voelbaar wordt. Hier gaat het om, om dit tussen twee oevers in staan, tussen twee tijden, twee stemmen, met mijn blote voeten balancerend op de gladde keien. Ze keek naar het bergachtige landschap van haar jeugd, waar de zon fonkelend achter de rotsen wegzakte. Ze speurde de oever af en ontdekte op een boomstronk een kleine, blauwe vogel. Even later scheerde hij rakelings over het water. Martin le Pêcheur. Klein, blauw, en razendsnel.

Haar herinneringen lagen voor een deel ook in dit landschap opgeslagen. Ze slingerden tussen de met kiezels en boomtakken bezaaide oeverwal en zaten misschien ook nog ergens tussen de blauwe veren van de ijsvogel verborgen. Ze doken niet alleen in haar eigen gedachten op, maar hadden zich ook vastgehecht aan de bamboestengels op het strand of schoten weg over de zanderige, rotsachtige bodem van de rivier. Ze was niet de enige archivaris van haar geheugen.

Niets verdween ooit volledig uit het zicht, alles keerde in een andere vorm weer terug. Ze moest de bodem waarop ze stond, de mooie en angstaanjagende herinneringen, durven opnemen in wie ze nu was. Rots, steen, rivier. Dat alles was zij ook. Ze moest weer wat vaker dat meisje durven zijn, voor wie de rivier een groot en spetterend heden was, en elke duik in het water de omarming daarvan.’

Joke J. Hermsen (1961) is schrijfster en filosofe. Haar laatste roman Rivieren keren nooit terug (2018) en het essay dat zij schreef voor de Maand van de Filosofie, Melancholie van de onrust (2017), vormen gezamenlijk het vertrekpunt voor haar bijdrage aan De Gids 2019-02.

Meer van deze auteur