Luigi Ghirri, Modena, 1973. CSAC, Università di Parma © Estate Luigi Ghirri

’The space between the infinitely small and the infinitely large was filled by the infinitely complex: man and his life, nature.’
— Luigi Ghirri

Het is een uitsnede van een voorgevel. De benedenverdieping wordt gedomineerd door een grijs rolluik met aan weerszijden smalle delen van een muur die uit zandkleurige bakstenen is opgetrokken. Ze doen aan Griekse zuilen denken. De stenen op de eerste verdieping zijn van een ander soort, kleiner en zachtroze van kleur. Loodrecht boven de deur prijkt een raam dat net als de garage is afgesloten door middel van een luik. Aan deze vaalrode zonnewering hangt aan een kleerhanger een bordeauxrode jurk met halflange mouwen en witte boorden. De ogenschijnlijk zware, veloursachtige stof versterkt de indruk dat we hier te maken hebben met een victoriaanse spookverschijning. De foto, die tegelijk intrigeert en tot verveling uitnodigt, is gemaakt in Carpi, een klein stadje boven Modena. Het is de streek waar Luigi Ghirri op een koude januaridag in 1943 werd geboren en waar de fotograaf een groot deel van zijn oeuvre produceerde. Volgens Google Maps is het hooguit een half uurtje rijden van zijn geboorteplaats Scandiano naar het huis in Roncocesi waar hij in 1992 op Valentijnsdag op 49-jarige leeftijd overlijdt.

Het zijn drie matrozen. Ze zijn herkenbaar aan hun platte witte petten en de laag uitgesneden halzen van hun donkerblauwe hemden. Ze lopen achter een glazen wand die het hele beeld in beslag neemt en die maakt dat dat wat erachter te zien is de schijn wekt onder een roerloos wateroppervlak te gebeuren. De persoonlijke kenmerken van de mannen zijn volledig vervaagd, er is niets van hen overgebleven behalve hun matroos-zijn. Het glas is erin geslaagd ze te reduceren tot een kernachtige, eenduidige identiteit op een manier die doet denken aan wat ook de camera zelf dikwijls doet: het platmaken van een complexe werkelijkheid door bepaalde details scherp vast te leggen en andere juist te verhullen. De veelvormige realiteit wordt vereenvoudigd tot iets wat op zijn minst helder is afgebakend door het kader. Het is een foto waarop gebeurt wat er op een foto gebeurt. Het is een foto van wat een foto doet. Zulke meta-fotografische gedachten liggen overal in het werk van Luigi Ghirri voor het oprapen. Hij was als kunstenaar vooral geïnteresseerd in beelden die tegelijkertijd complete ideeën konden zijn.

Het zijn twee mannen. Ze zitten in een kleine groene auto, een model dat tot begin deze eeuw werd geproduceerd maar toch de indruk wekt zeker twee decennia ouder te zijn. De twee mannen zijn jong genoeg om dat woord – mannen – in hun eigen oren nog altijd wat onwennig te doen klinken, maar er is welbeschouwd al jaren geen ontkomen meer aan. Ze zijn beiden rossig van kleur en zo groot als de een is, zo klein is de ander. Waarmee niet gezegd is dat ze komisch uit proportie zijn, de inschatting van de kleinere is dat ze beiden ongeveer even ver van het gemiddelde verkeren. Hoe goed ze elkaar ook kennen, beiden zouden ze zich, als ze het zouden proberen, geen echte voorstelling kunnen maken van wat het zou betekenen om als de ander door het leven te gaan.

Mannen zijn in veel opzichten ingewikkelder dan het cliché wil, maar niet in alle

De grotere van de twee had een aantal maanden eerder op de bank van de kleinere gezeten. Het was een verlaat kraambezoek geweest, maar die gelegenheid was in de schaduw gesteld door de mededeling van de grotere dat hij zich had verloofd. Ze kenden elkaar, zo rekende de kleinere in zijn hoofd snel terug, al grofweg twintig jaar. Een periode die op de een of andere manier onmogelijk lang leek. Hij had tot dat moment gedacht nog veel te jong te zijn om zich mensen van buiten zijn familie twintig jaar jonger te kunnen herinneren. Pas toen besefte hij dat hij de jonge vrouw die naast zijn vriend op de bank zat al bijna even lang kende – al was dat een geschiedenis die niet te vaak moest worden opgerakeld. Hij bedacht dat er waarschijnlijk een zekere verbazing van zijn gezicht viel af te lezen. Het was geen gebrek aan blijdschap, zeker niet, het was een even heldere als onschuldige verbazing die moeiteloos alle andere emoties de baas was. Hij had het huwelijk, het idee, nooit helemaal begrepen, geen vat kunnen krijgen op wat hij er nu eigenlijk van wilde denken: het ontbrak aan helderheid wanneer hij nadacht over de verhoudingen tussen de oprechte viering van een gedeeld levensgeluk en het patriarchale instituut dat was opgetuigd met mooie maar zo lachwekkend vaak loos blijkende woorden. Het was alles tegelijk, natuurlijk – zoals de meeste dingen waarvan hij niet wist wat ze precies betekenden doorgaans simpelweg meerdere, al dan niet tegenstrijdige dingen betekenden. Zo weinig moeite de dingen zelf hebben om tegelijk waardevol en waardeloos te zijn, zoveel moeite kostte het hem die contradictie te accepteren als iets dat niet hoeft te worden opgelost. Als hij er wat langer over zou nadenken, zou hij tot de conclusie komen dat waarschijnlijk alle dingen diep van binnen paradoxaal zijn. Als je maar lang genoeg keek, diep genoeg wroette, werd alles vanzelf vreemd en schijnbaar in tegenspraak met zichzelf. Eenduidiger dan tegenstrijdig werd het niet. Trouwen? Deden mensen dat nog?

Het is Arrangement in Grey and Black No.1, een bijna levensgroot schilderij uit 1871 van James McNeill Whistler dat beter bekend is onder de naam Whistler’s Mother. Ghirri maakte een foto van het doek in een museum in Parijs in 1972. Rechts van het schilderij poseert een gezin: moeder, dochter, zoon. Ze staan dicht bij elkaar – de laatste druiven aan een verder kaalgeplukt trosje. De linkerhelft van het schilderij wordt deels aan het zicht onttrokken door de rug van een kalende man in een donkerblauwe polo die een foto van het drietal maakt. Het is een beeld van een portretscène vervaardigd in aanwezigheid van een beroemd portret. Een moeder die wordt afgebeeld en een moeder die is afgebeeld, de vastgelegde daad van het vastleggen. We kunnen ons eenvoudig voorstellen wat de man door de zoeker van zijn camera ziet. Lastiger wordt het te bedenken wat het gezin ziet, de camera voor het gezicht van de man en de fotograaf die schuin achter hem staat en die een foto van het schilderij naast hen lijkt te maken – maar verder?

Het is een spiegel die is bevestigd aan een betonnen wand. En zoals op deze staande foto boven de betonnen muur een dunne streep blauwe hemel en een lichte wolk zichtbaar zijn, zo is in de horizontaal georiënteerde spiegel aan de muur een tweede muur zichtbaar, en boven deze tweede muur eenzelfde strook blauwe lucht. Ook aan deze tweede muur, zo zien we via de eerste spiegel, hangt naast een reeks wasbassins een rij spiegels. De foto toont een werkelijkheid die op de een of andere manier lijkt terug te verwijzen naar de foto. Dat wat zichtbaar is in de spiegel op de foto is een variatie op de foto zelf. Het droste-effect an sich baart geen opzien, dat het hier toch zo vers voelt heeft ermee te maken dat het zo duidelijk niet gemaakt maar gevonden is. Sanitaire voorzieningen in de openlucht vind je doorgaans in de buurt van een buitenzwembad. Beton, glas en keramiek verkeren nog in goede staat, maar toch wekt het geheel met terugwerkende kracht de indruk het eigen verval onvermijdelijk in zich te dragen. In Italië is verval een fact of life zoals het dat in vrijwel de hele wereld is. De vergankelijkheid ziet er alleen door in Nederland aan de wereld gewend geraakte ogen onwerkelijk uit.

Ze zijn onderweg naar Essen, niet ver over de grens in Duitsland. Het excuus is een tentoonstelling in Museum Folkwang waarover de kleinere van de twee heeft gezegd te willen schrijven, maar de werkelijke reden is ingewikkelder. Nadat de grotere van de twee op de bank had gezegd te gaan trouwen had hij de kleinere gevraagd die dag getuige te zijn. ‘Ja natuurlijk… natuurlijk, ja…’ had het antwoord geklonken, maar daarna was de kleinere in zijn eerdere verbazing teruggezonken. De vraag was geen vreemde geweest. Ze hadden elkaar weliswaar al enige tijd weinig gesproken, dat deed niets af aan de vanzelfsprekendheid van hun vriendschap. Het vreemde was dat ze elkaar na die middag op de bank weer maanden amper hadden gesproken en dat kon toch onmogelijk zo doorgaan tot de dag van de bruiloft. Daarnaast worstelde de kleinere met het besef dat hij de grotere op enig moment duidelijk moest maken dat hij onder geen beding een vrijgezellenfeest zou organiseren.

Mannen zijn in veel opzichten ingewikkelder dan het cliché wil, maar niet in alle. Hoewel ze beiden zijn gestopt met roken hebben ze aan een half woord genoeg om bij het eerste benzinestation op de route te stoppen om sigaretten te kopen. Op dezelfde manier is er van bijpraten geen sprake. Zo snel veranderen de dingen nu eenmaal ook weer niet. Er wordt hooguit wat geouwehoerd.

Als ze halverwege de middag Essen binnenrijden staan ze bij het laatste stoplicht stil achter een zwarte Golf. Op de achterklep is een foto van twintig bij dertig centimeter geplakt. Een jongeman gekleed in een grijs T-shirt en een spijkerhemd kijkt ontspannen en zelfverzekerd in de camera. Naast zijn gezicht staat € 10.000 belohnunggeschreven. Daaronder, eveneens in kapitalen: mord. Om de ruitenwisser is een zwart lint gestrikt. De kleinere denkt terug aan een onwerkelijk moment jaren geleden: het was een vrijdag- of zaterdagnacht en ze waren samen bij iemand thuis niets in het bijzonder aan het doen toen het bericht kwam dat iemand die de grotere zeer dierbaar was door een psychotische vriend was aangevallen met een mes. Dat de jongen in kwestie deze poging tot moord ternauwernood zou overleven was op dat moment nog niet duidelijk. Kijkend naar de foto op de auto kon de kleinere niet anders dan denken aan hoe de dingen nooit veranderen, totdat op een dag het onvoorstelbare gebeurt.

Het is een deel van een landkaart. Nou ja, het is een fotografische reproductie van een deel van een landkaart. Een in sommige opzichten opvallend gedetailleerde en in andere ogenschijnlijk onverschillige landkaart. De afzonderlijke bergen ten noorden van de lagune van Venetië zijn met zorg getekend. De voeten blauw, de toppen bloedrood. Maar hun afmetingen zijn uit proportie: de gesuggereerde hoogte van de bergen doet het in werkelijkheid uitgestrekte land aan hun voeten krimpen tot er weinig van over is. Er zijn namen van bergen en dorpen te lezen en numerieke aanduidingen die wellicht naar hoogtevariaties verwijzen. De fotograaf is zo dicht op deze benadering van de werkelijkheid gekropen dat al het zorgvuldige werk van de kaartenmakers in beeld is gebracht, zelfs subtiele kleurverschuivingen in de dunne arceringen die de suggestie van reliëf en schaduwzijdes moeten wekken. Het onverbiddelijke kader ten spijt krijg je bijna de indruk dat hier, anders dan in de vertaling van het gebied naar de kaart, tussen kaart en foto niets verloren is gegaan.

Het is een rij spiegels. Vier grotere geflankeerd door twee kleinere. In de middelste twee spiegels is de fotograaf deels zichtbaar. Ghirri draagt een rood shirt en een bruine schoudertas. Hij houdt de camera vast zoals een eekhoorn een nootje eet. Althans, dat is de voorstelling die we ons moeten maken, want zoals hijzelf wegvalt achter het toestel, valt het toestel weg tussen de twee spiegels. Daar waar we zijn gezicht achter de camera verwachten zien we slechts grijs beton. Hij is aanwezig afwezig – of andersom. De tegenwoordigheid van het gemis, is dat niet wat de Portugezen zogenaamd onvertaalbaar aanduiden met hun saudade? De dichter Teixeira de Pascoaes omschreef het als ‘verlangen naar het beminde, tot iets pijnlijks gemaakt door haar afwezigheid’. In hetzelfde artikel werd gerept van ‘een acuut gevoel, regelmatig beschreven als iets dat plaatsvindt in het hart’. Ghirri’s afwezigheid op deze foto heeft niets met het hart te maken. Zijn foto’s lijken haast anti-biografisch, zo gefixeerd zijn ze op ideeën.

Een foto maken is een manier om geen ik te hoeven zeggen, een manier om de eigen aandacht te verleggen. Een foto maken van een spiegel is een manier om dat zelfbewuste zwijgen zichtbaar te maken.

Die avond, na een treurigstemmende maaltijd op het terras van Leo’s Casa, een zaak van een Italiaan die te voortvarend leek te zijn geassimileerd aan de Duitse cultuur, en nog wat drank in het hotel (achter twee klapdeuren verscheen een ersatz-whiskeybar die de indruk wekte niet echt op klandizie te rekenen, zoals ook zaken waar geld wordt witgewassen met tegenzin hun schijnfunctie uitoefenen) kijken de twee samen vanuit het gigantische bed naar de bijna even grote tv die op een imposant tv-meubel aan het voeteneind is gemonteerd. Ze zien hoe wijlen Bob Ross als enige niet-Duitssprekende persoon op vijftig kanalen nasynchronisatie bespaard blijft. Ze zappen verder en blijven hangen bij een Amerikaans misdaadprogramma waarin een moord wordt gereconstrueerd. Of is de beeldtaal misleidend en is het de nasleep van een echte moord die wordt vastgelegd? Het is volstrekt onduidelijk waar feit en fictie in elkaar overvloeien. De geharde detective praat op een infantiel toontje Duits wanneer hij zich verkneukelt om de op heterdaad gepakte Mexican-American, een man die zo zichtbaar in geestelijke nood verkeert dat het onmogelijk alleen acteerwerk kan zijn. Aan schijn noch werkelijkheid valt een touw vast te knopen. Alleen het totale gebrek aan medemenselijkheid weet moeiteloos door alles heen te dringen.

Is het zinvol foto’s te beschrijven? Een foto beschrijft de wereld, met het beschrijven van die beschrijving is de werkelijkheid erachter definitief uit het zicht geraakt. In twee kleine stappen is alles wat er was verdwenen. De lezer van een beschrijving van een foto is op zichzelf aangewezen. Wat de lezer voor zich ziet komt voort uit hemzelf, niet uit de gefotografeerde werkelijkheid.

Luigi Ghirri’s vroege foto’s lijken meer nog dan beschrijvingen van de wereld beschrijvingen van ideeën over die wereld te zijn. De fotograaf schreef veelvuldig over zijn eigen werk, maar het ging zelden over individuele beelden en in plaats daarvan bijna altijd over dat wat hem tijdens het werken aan projecten bezighield: theorieën die nog slechts half gevormd of al tot wasdom gekomen waren. Dat wat aan de muur of in een boek een kiekje is, een snapshot van iemand met idiosyncratische interesses, wordt voor wie zijn soms ondoorgrondelijke beschouwingen leest een even vanzelfsprekend als integraal onderdeel van iets veel groters. Iedere foto wordt zo een idee over hoe fotografie tegelijk op zichzelf kan staan en kunst kan zijn.

Een foto maken is een manier om geen ik te hoeven zeggen

Aan de muren van Museum Folkwang in Essen hangt alleen Ghirri’s vroegere werk uit de jaren zeventig. De tentoonstelling heeft de titel De kaart en het gebied gekregen. Niet toevallig ook de naam van een roman van Michel Houellebecq uit 2010. In dat boek, waarin ook een fictieve versie van de schrijver zelf rondloopt, is de centrale figuur de Franse kunstenaar Jed Martin. Martin heeft wereldwijde roem vergaard met een reeks schilderijen over uiteenlopende beroepen, maar zijn eerste successen als kunstenaar boekte hij met het van zeer nabij fotograferen van Michelin-kaarten. Vrijwel exact dat wat Luigi Ghirri in 1973 deed in zijn serie Atlante (Atlas). De tegenstelling tussen de kaart en het gebied, die zijn oorsprong vond in het werk van de Pools-Amerikaanse filosoof Alfred Korzybski, vormt de perfecte metafoor voor Ghirri’s vroege werk. Alle series spitsen zich op een of meerdere manieren toe op dit spanningsveld tussen werkelijkheid en representatie.

Ghirri’s latere werk, niet opgenomen in de tentoonstelling, is subtieler en technisch gaver. Melancholischer ook wel, al heeft hij er zelf wellicht nooit in zulke termen over gedacht. Zijn nieuwsgierigheid trekt hem naar eigen zeggen richting ‘het licht en het landschap’. Het is alsof hij daarmee eindelijk een simpelere opvatting van wat een foto is, van het landschap afgevangen licht, accepteert. Zo ingewikkeld als zijn vroege ideeën zijn, zo helder en simpel zijn zijn latere foto’s. In de beginjaren dragen zelfs de meest verstilde beelden nog het woeste van iedere ontdekkingspoging in zich, alsof iemand die iets te bewijzen heeft bezig is zijn ideeën op de wereld te veroveren. De latere beelden zijn niet meer dan een in alle bescheidenheid gestelde vraag aan de wereld zich te laten zien.

Het is Versailles. Een lijnenspel zo strak dat het lijkt alsof de fotograaf de wereld heeft ingesnoerd voordat hij afdrukte. Links steekt een deel van het paleis als een trein die in hoge vaart op weg is naar het verdwijnpunt het beeld in, maar de scène wordt gedomineerd door het begin van een prachtige tuin. In de verte zijn bossen zichtbaar. Het tafereel zelf baadt in zacht licht, maar boven het vredige landschap is een ijle, maar onmiskenbaar dreigende bewolking zichtbaar. Hier en daar lopen plukjes mensen in kleding die zonder het uit te schreeuwen vertelt dat de foto halverwege de jaren tachtig is genomen. Ghirri werd in 1985 uitgenodigd door het Franse ministerie van Cultuur om het paleis en de tuinen in Versailles te fotograferen. Een biograaf noemde de reeks een duidelijke stap in de richting van zijn ‘volwassen periode’. Zelf schreef hij: ‘Licht is de echte substantie van mijn beelden… Licht is de werkelijke genius loci… Door mijn werk heb ik ontdekt dat er bepaalde momenten zijn waarop, door het licht, iets dat eerder onzichtbaar was toch wordt onthuld aan het oppervlak van de wereld.’

Het is de haven van Ravenna. Nou ja, haven? De titel vertelt ons dat de foto daar is gemaakt. Maar we zien zand, een blinde muur, en op de rug wat groene schuurtjes die wellicht met hun deur richting het strand staan. Daarnaast alleen drie vrouwen. Een oudere vrouw loopt vanuit de verte naar de fotograaf toe. Dichterbij staan een jong meisje en een jonge vrouw met hun gezichten naar elkaar toe. Het beeld komt uit de serie Paesaggio Italiano, waaraan Ghirri vanaf 1980 tot aan zijn dood in 1992 werkte. Zijn eerdere preoccupaties schijnen nog altijd door. ‘Ik zou willen dat dit werk over het Italiaanse landschap een soort… onzorgvuldige cartografie is, zonder kompaspunten, iets dat meer over de perceptie van een plek gaat dan over het catalogiseren of beschrijven ervan, als een sentimentele geografie waarbij de routes niet precies zijn vastgelegd maar die slechts de vreemde verwarring van het kijken zelf gehoorzaamt.’ Het doel van het boek dat hij van de serie maakte een boek waarin naast zijn eigen foto’s ook beelden van anderen, reproducties van schilderijen, kindertekeningen en ansichtkaarten zijn opgenomen – is het blootleggen van de visie waarop zijn werk rust, het putten uit lagen van het geheugen, op zoek naar associaties en ideeën, om daarmee nieuwe verbeeldingen mogelijk te maken: ‘alsof een willekeurig en loszittend narratief plots op mysterieuze wijze een logica vindt’.

Luigi Ghirri, Bologna, 1973. CSAC, Università di Parma © Estate Luigi Ghirri

Het is een boerenlandschap dat wordt gedomineerd door een smal slootje dat vanaf daar waar de fotograaf zijn statief heeft opgesteld in een vrijwel rechte lijn naar voren loopt, om ergens daar waar de horizon zich zou moeten bevinden te verdwijnen in een dichte mist. De akkers aan beide zijden van het gras aan de oever zijn omgeploegd. Het zijn de witgespiegelde leegte van het water en het niets die van de verte bezit hebben genomen die alle aandacht opeisen. Er is niets wat ons vertelt dat de kou die we bij het zien van de foto voelen de kou van de winter van 1992 is. Jaren eerder had Ghirri geschreven hoe iedere foto altijd een leegte impliceert, hoe het kader onvermijdelijk het gevoel weet te wekken dat er iets ontbreekt. Dit mistige landschap waarop niets te zien is, is de laatste foto op het rolletje dat in Luigi Ghirri’s camera zat toen hij op 14 februari 1992 plotseling overleed.

Zoals we van de sloot alleen de oevers zien, zo kent men van een gemis alleen de contouren. Iedere leegte bestaat uit niets dan omtrek. Van de jong gestorven schrijver kennen we de ongeschreven boeken niet, we voelen slechts hoeveel er nog mogelijk was geweest. Van de plotseling overleden fotograaf kennen we beelden niet. We weten alleen hoe hij in het verleden werkte en hoe hij zichzelf wist te vernieuwen. Daarmee denken we te begrijpen welke toekomst had kunnen zijn en we missen niet alleen de persoon maar vooral ook die verdwenen toekomst.

Het is grotendeels achter de rug. Het is langzaam donker geworden in de tuin en de lampjes die nergens niet lijken te zijn opgehangen slagen er moeiteloos in de beoogde sprookjessfeer op te roepen. Het roodverbrande varken dat even eerder nog aan het spit zat is over tientallen borden verdeeld en verdwenen. Alles is goed gegaan, er moet nog worden gedronken en er moet nog worden gedanst, zij zal nog voor hem gaan zingen en de zaal zal zien hoe ze met iedere regel verliefder lijkt te worden – hoe ze vertrouwen delft, vertrouwen in dit hier, en in dat wat zal volgen. Alles wat zorgen baarde is achter de rug. Nou ja, bijna alles. De kleinere van de twee staat op een stoel en de meeste gezichten zijn zijn kant op gedraaid. Tussen de vingers van de hand waarin hij een paar velletjes houdt, heeft hij alweer een sigaret geklemd. Hij vraagt zich af waar hij de askegel die zich langzaam vormt kan aftikken zonder het risico te lopen dat hij in iemands dessert belandt. Hoeveel van die gezichten herkent hij? Veel, maar lang niet allemaal. Die middag, toen hij kort voor de plechtigheid de ontvangstruimte betrad, was de schrik hem om het hart geslagen. Zoveel vreemde blikken, zoveel serieuze, volwassen mensen. De speech brandde in de zak van zijn toch al veel te dikke wollen jasje.

Maar wat hij opschrijft is een grapje over het snorretje van de bruidegom

Een dag eerder, op de laatste dag van augustus die ooit het definitieve einde van de zomer markeerde maar die gaandeweg iedere betekenis had verloren, had hij voorovergebogen achter zijn computer gezeten. Een groot deel van de ochtend keek hij naar het witte vlak op het scherm dat zogenaamd een leeg vel papier voorstelde. Zijn geheugen liet hem in de steek, dacht hij. Hoe was het mogelijk dat hij zich zoveel vaag herinnerde, zonder dat een van die herinneringen geloofwaardige details leek te bevatten. Het was alsof het allemaal amper echt was geweest. Hij vroeg zich af of het nu dan toch het enige was wat telde. Hij heeft genoeg ervaring om te beseffen dat wat op zo’n moment zenuwen lijken in werkelijkheid brandstof is. Wat aanvoelt als een zich langzaam openbarend onvermogen is niets minder dan het stookproces. Er staat nog altijd geen woord op het witte vlak dat zich voordoet als vel papier, maar hij weet hoe het grappig en liefdevol moet zijn, hoe er iets op het spel moet staan, hoe het publiek moet beseffen dat er een grens overschreden zou kunnen worden, en dat voor iedereen te hopen valt dat dat niet gebeurt. Hij wil duidelijk maken wat vriendschap is, en wat het ook wanneer je elkaar niet meer zo vaak spreekt nog is – de vanzelfsprekendheid van het bestaan van de ander. Hoe iemands afwezigheid aanwezig is. Maar wat hij opschrijft is een grapje over het snorretje van de bruidegom. En daarna iets over naar Essen gaan, en hoe je dat niet voor het eten moet doen. Pas als hij op de stoel staat begrijpt hij hoe de woorden die hij de vorige dag met zoveel moeite op het papier kreeg er niet toe doen. Hoe ze wat hij van ze verlangde niet konden bieden. De woorden waren zoals altijd in het beste geval een armzalige representatie van de ideeën, en de ideeën slechts benaderingen van gevoelens. Hij moest maar eens accepteren dat de woorden hun eigen werkelijkheid vormden en dat ze daarmee iets toevoegden aan wat er al was. Maar hier was nog iets anders aan de hand. De mensen lachten harder dan de grapjes rechtvaardigden, want daar ging het niet om. Waar ging het dan wel om? Om hoe we het meest leven op deze momenten: wanneer iedereen het weet, en niemand het kan zeggen.

De tentoonstelling De kaart en het gebied is nog tot en met 2 juni te zien in Jeu de Paume te Parijs.

Jan Postma (1985) is essayist en redacteur bij weekblad De Groene Amsterdammer. Zijn debuut, de essaybundel Vroege werken, verscheen in 2017 bij uitgeverij Das Mag. 

Meer van deze auteur