In november 2012 kregen alle leden van een Openbare Bibliotheek en de leerlingen van de vierde klas van elke middelbare school een gratis exemplaar van Hermans’ roman De donkere kamer van Damokles. Het boek verscheen in november 1958 en betekende voor de schrijver de doorbraak naar een groot publiek. Maar Hermans zelf is nooit gelukkig geweest met deze roman. Hij schaamde zich er zelfs een beetje voor. Dat klinkt misschien gek, maar wordt begrijpelijk als men bedenkt dat Hermans, die veel waarde hechtte aan zijn surrealistische verhalen, De donkere kamer beschouwde als een ‘ouderwetse’ roman. Je kunt ook zeggen dat hij gewoon de pest in had dat hij met deze conventionele roman het publiek vond dat hij met originele verhalen en romans als Paranoia (1953) en De God Denkbaar Denkbaar de God (1957) tevergeefs had getracht te bereiken.

Al vlak na de publicatie van De donkere kamer verklaarde Hermans tegenover bevriende critici het succes van de roman niet te begrijpen. Daarbij speelde op de achtergrond mee dat succes bij een groot publiek in de jaren vijftig van de vorige eeuw financieel wel aantrekkelijk, maar artistiek verdacht was, iets wat misschien moeilijk is voor te stellen in een tijd waarin het gebruik is geworden dat een schrijver ‘gemaakt’ wordt door hem of haar drie minuten als gast te laten optreden bij een televisieprogramma als De Wereld Draait Door.

‘Experimentele romans’ en ‘Antipathieke romanpersonages’

Dat Hermans ambivalent stond tegenover het succes van De donkere kamer neemt niet weg dat hij juist in die tijd zijn bekendst geworden essay ‘Experimentele romans’ schreef. In tegenstelling tot wat de titel suggereert gaat het essay niet over experimentele romans, maar belicht het de achtergrond van de ‘klassieke roman’ en levert het daarvan de nadien eindeloos geciteerde ‘mus’-definitie. Terwijl Hermans zich dus aan de ene kant geneert voor het conventionele karakter van De donkere kamer, propageert hij tegelijkertijd de blauwdruk van dit type roman. Dit is een literair-historisch raadsel, dat ik elders heb proberen te ontraadselen.¹

Veel interessanter en diepgaander (maar gek genoeg veel minder bestudeerd) dan ‘Experimentele romans’ is het essay ‘Antipathieke romanpersonages’, dat hij in 1960 publiceert. Daar beschrijft hij de functie van wat hij de ‘serieuze roman’ noemt. Deze confronteert het publiek met ‘wat het wel geweten, maar altijd heeft verzwegen; wat het gedroomd heeft, maar bij het ontwaken verdrongen’. Hij plaatst de ‘onserieuze roman’ daar tegenover: deze bevestigt het publiek in wat het al over zichzelf denkt.

Elke roman is mythisch van aard, zegt Hermans, en de schrijver is een magiër. De schrijver en het publiek van een ‘onserieuze roman’ maken zichzelf wijs dat er zoiets bestaat als ‘de werkelijkheid’ en geloven dat de roman daarvan een beschrijving biedt. De schrijver van de serieuze roman schept daarentegen zijn beeld van de werkelijkheid in het volle bewustzijn dat het er alleen maar een mythisch beeld van geeft, ongeacht of het nu een realistische of fantastische roman is. Een fantastische roman afficheert zijn mythisch karakter vanaf de eerste bladzijde, een realistische verbergt het slechts. De realistische roman hypnotiseert de lezer, maar de ‘serieuze’ realistische roman doorbreekt die betovering ook weer. ‘In het realistische verhaal lijkt de moraal minder makkelijk te omzeilen dan in het sprookje. Maar ook in het meest realistische toneelstuk zijn de rotsen van karton en de deur naar de badkamer voert in werkelijkheid naar de duistere achterkant van het toneel.’ De ‘hoogstpersoonlijke mythe’ van de schrijver van serieuze romans is geen ‘alternatief wereldbeeld’ van de kant van de schrijver, maar bestaat erin dat hij laat zien dat er buiten mythe niets bestaat, dat er dus geen literaire, religieuze of wetenschappelijke telescoop bestaat waarmee je om het hoekje van de mythen kunt kijken naar de ‘echte werkelijkheid’.

Bezien vanuit ‘Antipathieke romanpersonages’ kan het verschil tussen een schijnbaar realistische roman als De donkere kamer en een kras sprookje als De God Denkbaar nooit erg groot zijn. Het zijn twee verschillende manieren om de ‘hoogstpersoonlijke mythe’ vorm te geven, twee manieren om te tonen hoe fantasmatisch ons beeld van de werkelijkheid is.

Magritte & Escher

We kunnen het verschil en de overeenkomst tussen de werking van beide romans duidelijk maken door elk te vergelijken met een schilderij. De God Denkbaar vergelijk ik dan met René Magrittes beroemde schilderij La reproduction inderdite en De donkere kamer met de prent Klimmen en dalen van M.C. Escher.

Eerst Magrittes schilderij. Daarop is de rug van een man te zien die naar zichzelf in de spiegel kijkt, en daarbij in die spiegel niet zijn voorzijde ziet, zoals bij een realistische afbeelding te verwachten valt, maar zijn rugzijde. Een interpretatie: de spiegel in het schilderij toont dat de man ook van voren uit rug bestaat en dus potdicht zit. Hij is een black box. Andere interpretatie: het schilderij toont dat de man in de spiegel zichzelf kan zien zoals alleen een ander hem waar kan nemen (namelijk van buitenaf, op de rug gezien). Beide interpretaties voeren direct naar het ‘verbodene’ van deze weergave van de spiegelscène. Welke interpretatie je ook kiest, als je naar en met de man op het schilderij mee kijkt, overschrijd je vanzelf een grens: terwijl je kijkt, zie je jezelf als bekeken of zie je jezelf helemaal niet. Het schilderij maakt je de voyeur van jezelf of berooft je van je blik.

In De God Denkbaar gebeurt iets dergelijks. Het personage Denkbaar belichaamt dat wat Jacques Lacan de symbolische orde noemt: de orde-der-dingen voor zover ze in tekens (taal, tatoeages, stempels) ‘betekend’ kan worden. Maar hoe machtig dit principe ook lijkt, het kan zich niet funderen: Denkbaar weet de ‘Geheime Papieren’ niet te veroveren op dat wat buiten zijn orde-der-dingen valt: het rijk van Afschuwelijke Baby, en gaat dan ook ten onder. In Magrittes schilderij zie je meteen waar het ‘niet klopt’ en dat maakt De God Denkbaar eveneens vanaf de eerste bladzijde duidelijk.

De donkere kamer desoriënteert de lezer ook, maar werkt heel anders. Om dat duidelijk te maken vergelijk ik deze roman met de prent Klimmen en dalen van de eveneens door Hermans bewonderde M.C. Escher. (Al in 1946 uit Hermans zijn bewondering voor kunstenaars als Escher, Oldeboerrigter en Magritte.) Deze prent is een van de vele afbeeldingen waarmee Escher een zogenaamd onmogelijke figuur picturaal aannemelijk wist te maken. Een aantal mannetjes op de afbeelding loopt omhoog, maar stijgt niet, terwijl een aantal andere mannetjes naar beneden loopt, maar niet daalt. Deze prent is aan de ene kant heel realistisch, maar tegelijkertijd absurd en stelt de kijker daarom voor een raadsel. Op welk onderdeel van Eschers prent de kijker zijn blik ook richt, nergens kan hij de vinger leggen op een perspectivische ‘fout’. Aan geen enkel onderdeel van Eschers prent is iets vreemds te ontdekken, maar het geheel van alle onderdelen ervan dwingt de kijker steeds weer te erkennen dat ‘het niet klopt’.

Zo werkt ook De donkere kamer. De roman heeft de helderheid van een detective. De passieve figuur Osewoudt laat zich meeslepen door de dynamische dubbelganger Dorbeck, maar kan de daden die hij op diens instigatie verricht heeft, na de oorlog niet rechtvaardigen, omdat hij het bestaan van Dorbeck dan niet kan aantonen. Maar tegelijkertijd weigert de roman een detective te zijn, doordat de auteur de afloop in het ongewisse laat, iets wat de schrijver van een detective zijn lezer nooit zal aandoen. De lezer blijft zitten met de vraag: waar is Dorbeck gebleven?

Leest men de roman opnieuw en nu nauwkeurig, dan blijkt hij tal van onduidelijke passages te bevatten. Deze heeft de lezer de eerste keer natuurlijk ook wel opgemerkt, maar daar viel hij toen niet over, want bij het genre detective hoort nu eenmaal dat er met het oog op de spanning voortdurend gaten open blijven, althans totdat – helemaal aan het einde – alles op z’n plaats valt en de lezer met terugwerkende kracht alle gaten alsnog kan dichten. Als zo’n verlossend einde uitblijft, blijft de lezer zitten met een raadsel dat hij langs een andere weg wil oplossen. Bij nauwkeurige lezing lijkt dat ook mogelijk. Dan valt namelijk op dat juist die onduidelijke passages een psychologisch patroon verbergen: een oedipaal conflict bij Osewoudt dat hij ‘oplost’ door zich, getriggerd door de ongewone omstandigheden van oorlog en verzet, halsoverkop te vereenzelvigen met Dorbeck als zijn gedroomde zelf, een identificatie die hij in de genormaliseerde verhoudingen van na de oorlog natuurlijk niet staande kan houden.

De roman bevat dus de combinatie van een detective en een psychologische roman, maar wel een averechtse combinatie. De schrijver verleent namelijk aan beide verhalen een grote plausibiliteit, maar laat ze uiteindelijk op elkaar stuklopen. De verhaalelementen die plausibel zijn in het detectiveverhaal, frustreren de plausibiliteit van de gebeurtenissen in het psychologische verhaal, en omgekeerd. De twee genres zijn naadloos aan elkaar gemonteerd. Geen enkel onderdeel van de roman is op zichzelf implausibel, maar alle tezamen vormen ze een geheel dat niet rond te krijgen is, hoe goed men ook leest. Sterker nog, hoe beter je leest, hoe meer verbanden je legt, hoe kleiner de kans dat je tot een sluitende interpretatie kunt komen.

Na Max Havelaar is De donkere kamer de meest becommentarieerde roman uit de moderne Nederlandse literatuur. Over de vraag ‘Bestaat Dorbeck?’ is een ware interpretatiestrijd geleverd. Ik geef de hoofdlijnen in vogelvlucht. Zowel voor de roman als detectiveverhaal (Dorbeck bestaat) als voor de roman als psychologische roman (Dorbeck bestaat alleen in Osewoudts verbeelding) zijn uitgebreide pleidooien gehouden. Ook is betoogd dat de roman er nu juist op mikt dat de vraag of Dorbeck wel of niet bestaat, onbeantwoordbaar blijft. Dit zou een derde laag van de roman aan het licht brengen: de roman als ideeënroman, die de lezer wil laten ervaren dat de werkelijkheid onkenbaar is. Er bestaat een proefschrift waarin een interpretatie van de roman wordt gegeven in het licht van de mimesistheorie van de filosoof/antropoloog René Girard, en er is een proefschrift verschenen waarin met behulp van de semantiek van de modale logica (de zogenaamde possible worlds-semantiek) onderzocht werd hoe de schrijver het voor elkaar heeft gekregen elke lezer noodzakelijkerwijs de weg te laten kwijtraken in de romanwerkelijkheid die hij zelf voor zijn geestesoog heeft opgetrokken.

Het laatstgenoemde onderzoek doet denken aan het onderzoek van L.S. en R. Penrose naar de wiskundige eigenschappen van onmogelijke figuren, figuren dus die wel getekend kunnen worden maar in de werkelijkheid niet bestaanbaar zijn. In februari 1958 publiceerden zij een beroemd geworden artikel in het British Journal of Psychology (Volume 49, part I), waarin de ‘onmogelijke driebalk’ wordt beschreven. Escher zag deze figuur van Penrose in een periode waarin hij geheel in beslag werd genomen door het zo realistisch mogelijk weergeven van niet-mogelijke werelden. Penroses driebalk gaf Escher zelfs de directe aanleiding tot het tekenen van zijn bekende prent Waterval uit 1960. Met behulp van het element stromend water slaagt Escher er ineens in een wiskundig vraagstuk tot leven te brengen; dat water dramatiseert een aporie en brengt daardoor iets heel abstracts met behulp van de artistieke verbeelding als bij toverslag binnen het bereik van elke kijker.

In het voetspoor van Penrose heeft een andere wiskundige, Bruno Ernst, een analyse van de prent Klimmen en dalen gemaakt, waarbij aan het licht wordt gebracht door welke picturale eigenschap de kijker in deze afbeelding verdwalen móét. Kort gezegd komt het erop neer dat het gebouw spiralisch is, met als gevolg dat de trappen in een horizontaal vlak komen te liggen – en de traplopende mannetjes dus kunnen stijgen noch dalen. Tegelijkertijd wordt dit spel gemaskeerd doordat ondergeschikte maar in het oog springende delen van het gebouw weer de ‘normale’ structuur ervan accentueren. In de prent heeft Escher dus twee perspectieven op één gebouw naadloos aan elkaar gemonteerd, precies zoals Hermans dat met twee verhalen in één roman heeft gedaan. Bruno Ernst noemt deze beeldtransformatie, die desoriëntatie van de kijker tot noodzakelijk gevolg heeft, een ‘perceptuele inversie’.

De donkere kamer is te beschouwen als de literaire variant van Eschers Klimmen en dalen, of omgekeerd. Dit is een minder vergezochte gedachte dan misschien lijkt, want op meer dan één punt hadden Hermans en Escher iets gemeen. Behalve de interesse voor wiskunde en de afbeelding van onmogelijke figuren, deelden ze ook een fascinatie voor de wetmatigheden van de dode natuur, dat aspect van de natuur dus dat onverschillig is tegenover de mens, zich van zijn bestaan niets aantrekt en hem daardoor tot een nulliteit reduceert.

Eschers tekeningen – hoe koel en cerebraal ze ook mogen lijken – willen net als Hermans’ romans iets verontrustends in beeld brengen, namelijk dat waar we niet bij kunnen, maar wat ons nooit met rust zal laten, niet alleen cognitief, maar ook driftmatig en emotioneel. Het is misschien niet overdreven te stellen dat ook Eschers werk een sadistisch universum uitbeeldt. Beide kunstenaars maken afbeeldingen van de werkelijkheid die dat wat ze prijsgeven meteen ook weer laten verdwijnen. Ze beelden de werkelijkheid af als de deur naar de badkamer waardoor de betekenis meteen weer ontsnapt naar het duister achter het toneel.

Een andere overeenkomst is dat Escher vrijwel op hetzelfde moment doorbrak als Hermans, zij het dat Escher in tegenstelling tot Hermans al snel wereldberoemd werd. Hermans heeft niet meer meegemaakt dat de Duitse vertaling van De donkere kamer in 2001 warm werd onthaald, dat Milan Kundera de Franse vertaling in 2007 in Le Monde als een revelatie bestempelde en dat de Engelse vertaling in 2008 in de Verenigde Staten werd uitgeroepen tot de beste vertaalde roman van het jaar.

Hermans zelf bleef zich tegenover bevriende literatuurwetenschappers met regelmaat beklagen over de ondeugdelijkheid van zijn roman. ‘De donkere kamer van Damokles wordt voor mij meer en meer het slechtste boek dat ik ooit geschreven heb,’ schrijft hij in 1984 aan Rob Delvigne. ‘Het gepraat over “Damokles” staat me zo tegen, omdat het me herinnert aan de moeilijkheden die ik ondervond toen ik het boek schreef.’ En aan Saskia de Vries, eveneens in 1984: ‘De lezer kan beter weten – maar komt toch in verwarring. Door al die moeilijkheden van de lezers, ben ik tot de mening gekomen dat de roman eigenlijk niet deugt, dat hij niet duidelijk genoeg uitdrukt wat mij voor ogen staat.’

Ondanks Hermans’ eigen, niet geringe en aanhoudende reserve is deze roman voor het grote publiek toch de belichaming geworden van de literaire opvattingen die hij in ‘Antipathieke romanpersonages’ briljant verwoordt. Had hij volgens die poëtica juist niet tevreden moeten zijn met ‘al die moeilijkheden’ die de lezers met dit boek hebben? Tot op zekere hoogte blijkt De donkere kamer dus een fascinerend misverstand te zijn tussen deze auteur en zijn publiek.

Dorbeck: de deur naar de badkamer

De vraag ‘Bestaat Dorbeck?’ mag naïef zijn, ze is de uitkomst van dezelfde drift die mensen ertoe beweegt überhaupt romans te lezen, films te zien en schilderijen te bekijken. De vraag kan niet, maar moet toch beantwoord worden, steeds opnieuw en liefst steeds een tikje anders. Een lezer wil zich met zijn verbeelding een wereld toe-eigenen en dat is een gecompliceerd verlangen, dat allerminst uitsluitend cognitief is. Als de lezer zich in een verbeelde wereld stort, wil hij erin verdwijnen, maar dan wel zonder de greep erop te verliezen. Dat is een ambivalente houding: hij geeft zich over aan een andere wereld, als betrof het een echte wereld (eentje die dus niet gemaakt is, maar bestaat, zoals de zijne), maar behoudt altijd het besef dat die wereld wel degelijk gemaakt is, namelijk verzonnen, en wel door iemand die niet wezenlijk van hem verschilt. De lezer blijft dan ook altijd haken op de drempel tussen zijn werkelijkheid en de fictie die hij betreedt, want ondanks zijn verlangen naar inbezitname door de verbeelding eist hij ook evenveel controle over de fictie als de schrijver heeft uitgeoefend toen hij deze schiep.

Schrijver en lezer van een roman spelen een hoogst ernstig evenwichtsspel op de drempel tussen fictie en werkelijkheid. Wie weet wie uit het lood te slaan? Daarbij houden ze beiden het oog op de deur naar de badkamer, waar de fictie eindigt en de werkelijkheid weer begint. Op dat punt ligt namelijk de onweerstaanbare suggestie dat wat ons in de werkelijkheid altijd zal ontsnappen, pas in de fictie gestalte kan krijgen. Het antwoord op de vraag ‘Bestaat Dorbeck?’ ligt dan ook op de drempel van de deur naar de badkamer. Dat antwoord kan dus twee kanten uit: naar het belichte decor of naar het duister achter het toneel.

Dat de interpretatie van de roman, op grond van de onbeantwoordbaarheid van de vraag ‘Bestaat Dorbeck?’, lange tijd heeft geluid: ‘De wereld is onkenbaar’, is eigenlijk nogal zouteloos. Deze interpretatie reduceert de betekenis van de roman tot wat welbeschouwd niet meer dan een filosofische platitude is en haalt daardoor de angel eruit: ze verwijdert dat wat de roman verontrustend maakt. Het is immers allang niet meer opmerkelijk dat de wereld onkenbaar is en zich voor de mens onverschillig betoont, maar wel is het fascinerend dat dát, dat ‘niets’, ons niet verlamt – wat nog te begrijpen zou zijn –, maar ons juist gaande houdt, op een altijd bevreemdende en vaak wrede manier. Dat ‘niets’ is vreemd genoeg dus ook alles wat er is. Uitgangs- en verdwijnpunt ineen. Daarmee stel ik een interpretatie van De donkere kamer voor die een nuance afwijkt van de interpretaties tot nu toe.

Dorbeck is de factor die de handeling van de roman op gang brengt en die deze ook weer opheft. Hij is het geheim van de fictie, ongrijpbaar, maar tevens aanwezig zolang de fictie duurt, als beeld van de werkelijkheid dat over die werkelijkheid iets onthult wat in die werkelijkheid zelf niet te ontdekken is. Hij luistert niet als Osewoudt hem aanspreekt, is al weer verdwenen als Osewoudt hem iets wil vragen. Hij komt en gaat zonder dat Osewoudt er iets van snapt. Toch loopt Osewoudt de hele roman blindelings achter Dorbeck aan. Hij aanbidt hem, gehoorzaamt hem zonder hem éénmaal tegen te spreken, ondergaat lijdzaam zijn kortafheid, zijn ongeduld en zijn onbegrijpelijke bevelen, kortom: hij verdraagt zijn onbevattelijkheid. Zolang Osewoudt volhardt in die ‘gehoorzame’ houding jegens Dorbeck, gaat het verhaal voort.

Dorbeck is wat in de klassieke tragedie de sfinx is. Zijn bestaan, zijn optreden en zijn woorden fungeren als dat wat aan de sfinx verwant is: een orakel. In Ethiek en sublimatie schrijft Paul Moyaert: ‘Orakels […] hangen in het luchtledig, kijken ons roerloos aan en verwijzen naar niets. […] Een orakel bestaat uit inerte letters die in het subject een beweging van interpretaties veroorzaken zonder dat ze zelf aan die beweging deelnemen. Ze blijven buiten de beweging staan die ze teweegbrengen. De letter blijft ongewijzigd. Alleen de interpretaties veranderen.’ Met ‘inerte letters’ bedoelt Moyaert tekens die wel geuit, maar niet ‘gesnapt’ kunnen worden; men hoort ze wel, maar kan er niets mee aanvangen. Een inert teken brengt geen wisselwerking teweeg, maar verlamt door zijn eenzijdigheid.

Dorbeck bestaat dus niet, tenminste niet wanneer wie dan ook in de wereld van deze roman hem wil staande houden, vastpinnen, identificeren, kortom: van betekenis wil voorzien. Maar Dorbeck bestaat tegelijkertijd wel, zij het alleen als het teken voor dat wat Derek Attridge aanduidt met het begrip singularity: dat wat van buitenaf inbreekt op de orde-der-dingen, een teken dat zonder betekenis moet blijven omdat het het symptoom is van wat radicaal ‘anders’ is, waarbij ‘anders’ niet naar iets metafysisch of psychologisch verwijst, maar naar datgene wat geheel onafhankelijk van de mens bestaat en daardoor eenvoudigweg buiten zijn voorstellingsvermogen valt. Singulariteit, zegt Jacques Derrida, geeft het gevoel op lucht te wandelen en om dit uit te drukken gebruikt deze Franse filosoof niet toevallig een hermansiaans beeld: ‘en l’air […] zoals een meteoor in de atmosfeer’.

Voor hetzelfde geld kunnen we zeggen dat Hermans Derrida’s gevoel ‘en l’air’ te wandelen op zijn beurt al heel wat jaren eerder geformuleerd had als: ‘Zij [de lezers] weten niet dat ze de boodschap die ik niet breng nederig hebben te aanvaarden en gedienstig moeten verbreiden, in hun oren het gedreun van altijd hetzelfde aambeeld waarop ik hamer zonder iets te smeden. Ze begrijpen niet dat de lege handen waarmee ik bij ze binnen kom, hen kunnen verlossen van de verschrikkelijke volte waarin zij de wereld laten stikken’ (mijn cursivering, W.S.). Deze wil om dit ‘niets’ uit te beelden, niet als een onheilsprofetie, maar als een leegte die bevrijdt, als iets wat even centraal en ongrijpbaar als fascinerend is, dat noemt Hermans ‘scheppend nihilisme’. Me dunkt dat dit iets anders is dan beweren dat de wereld onkenbaar is.

Dorbeck is die centrale leegte, dat ongrijpbare maar fascinerende niets: dat wat Osewoudt ervaart als iets wat radicaal anders is dan hijzelf. Geen wonder dat Osewoudt er niet in slaagt hem aan het licht te brengen, maar toch niet anders kan dan dat almaar proberen. Het ‘andere’ is per se onbereikbaar, maar laat tevens niet na ons aan te trekken als een verschroeiende lamp de nachtvlinder. Zonder Dorbeck is er geen tragedie in deze verbeelde wereld, maar door de gestalte die wij in deze verbeelding gedwongen zijn hem te geven, raken we niet alleen dat tragische meteen weer kwijt, maar ontvalt ons ook de greep op de wereld waarin we hem hebben laten optreden. Haal Dorbeck uit de roman en de betekenis van De donkere kamer is niet eens meer denkbaar; zet hem erin terug en hij zorgt ervoor dat Osewoudts werkelijkheid ontstaat als een wereld waarvan de betekenis erop is ingericht feilloos leeg te lopen.

Dorbeck is een functie van de verbeelding waartoe deze roman de lezer dwingt, en staat daardoor in zekere zin buiten de werkelijkheid van deze roman. Hij belichaamt iets algemeens, de idee dat wij wat betreft ons beeld van de werkelijkheid veroordeeld zijn tot fantasma’s. De roman De donkere kamer is een fantasma dat ons met de neus drukt op het fantasmatische van ons hele wezen. Elke schrijver van wat Hermans ‘onserieuze romans’ noemt, geeft zijn fantasma uit voor ‘de’ werkelijkheid en zal daarom het verlangen van zijn lezers naar controle over de verbeelding respecteren. De lezers van zulke romans komen dan ook gerustgesteld uit hun lectuur tevoorschijn. Ze lazen wat ze al wisten. De auteur van De donkere kamer lokt deze controle onweerstaanbaar uit en speelt haar vervolgens niet alleen kwijt, maar pepert dat de lezer ook nog eens in. Dit laatste is een sneer naar het zelfgenoegzame wereldbeeld (waartoe overigens iedereen vanzelf neigt, de auteur van De donkere kamer incluis), maar ook een ode aan de pijnlijke waarheid dat elk wereldbeeld slechts een fantasma is. Sneer en ode krijgen iets onmogelijks voor elkaar: ze geven het niets gestalte en de leegte vorm, en ze behalen daardoor een bescheiden overwinning op onze nietigheid. Hermans’ nihilisme is veel poëtischer dan men denkt.

Zolang Osewoudt achter Dorbeck aan draaft, verbeeldt hij het lot van iedereen, niets bijzonders in zekere zin. Pas als hij daar, na ruim tien jaar, mee ophoudt, wordt hij tragisch. En dat gebeurt vlak vóór het einde van de roman. Zodra Osewoudt voor de eerste keer zijn stem tegen Dorbeck verheft, is de roman meteen afgelopen. Hoe gaat dat in zijn werk? Osewoudt heeft zich tijdens het laatste verhoor herinnerd dat hij op zijn vlucht naar het zuiden een foto genomen heeft waarop hij samen met Dorbeck staat. (Hij herinnert zich dus dat hij Dorbeck tóch heeft gefixeerd, dat hij hem tóch heeft ‘betekend’.) Wonder boven wonder is het fototoestel na de oorlog boven water gekomen en onder toeziend oog van degenen die hem van ernstig landverraad verdenken, mag hij zelf het filmpje ontwikkelen waarmee hij de dubbele beeltenis van hem en Dorbeck tevoorschijn denkt te kunnen brengen. En wat is het resultaat? Er komt een foto tevoorschijn van Osewoudt, niet samen met Dorbeck, maar samen met een homoseksuele Duitse officier die een oogje op hem had. Hier ligt het eigenlijke eindpunt van de roman. Osewoudt is er dan eigenlijk al geweest: hij is in feite door een foto vernietigd, maar moet, omwille van het ogenschijnlijke realisme, alleen nog door de kogel uit de stengun van een van zijn bewakers uit de weg geruimd worden.

Osewoudt rilt al van de koorts, maar is door het uitblijven van de foto de wanhoop nabij, is vrijwel psychotisch geworden en roept in zijn hallucinatie Dorbeck aan. Dat Osewoudt eigenlijk al ‘overleden’ is, blijkt hieruit dat hij ditmaal niets meer vraagt aan Dorbeck, maar nu tegen hem opstaat en hem zelfs op het matje roept. ‘– Godverdomme, Dorbeck, waar ben je? Vertoon je!’ gilt hij. ‘De film achter zich aanslepend over de vloer zette hij een paar stappen naar de deur. – Dorbeck! Hier komen! Jawel, Dorbeck, met Osewoudt. Nee, ik luister niet. Voor we verder gaan, wens ik een verklaring!’

Door zich op gelijke voet met Dorbeck te stellen, ja hem zelfs ter verantwoording te roepen, tekent Osewoudt zijn vonnis. Door wanhoop gedreven wil hij zich toegang verschaffen tot dat wat buiten zijn bevattingsvermogen ligt en tegelijkertijd het geheim is van wat hem gaande heeft gehouden. Door daarmee samen te willen vallen, heeft hij zich opgeheven. Op dit niveau van de roman sneuvelt Osewoudt niet doordat hij Dorbeck niet aan het licht kan brengen, maar doordat hij zich er niet bij kan neerleggen dat dit nu eenmaal onmogelijk is.

Wat een lezer ook drijft om een roman te gaan lezen, op zeker moment slaat hij de laatste bladzijde om en dan kijkt hij in een spiegel die meteen beslaat. Aan de meeste romans houdt zo’n lezer dan toch in ieder geval de herinnering over aan het wazige beeld van de wereld waarin hij voor een tijdje vertoefd heeft. De donkere kamer geeft een lezer toegang tot zijn wereld, laat hem niet met rust totdat hij de laatste bladzijde heeft omgeslagen, maar neemt hem dan weer de hele verbeelde wereld af. De spiegel waar hij honderden bladzijden lang in gekeken heeft, is niet eens meer beslagen, hij is de lezer simpelweg ontfutseld.