Mo Yan is tegenwoordig de beroemdste Chinese schrijver. De dag nadat hij de Nobelprijs voor literatuur had gewonnen, stond er op de voorpagina van de Frankfurter Allgemeine een grote foto, niet van de schrijver zelf, maar van een op de rug geziene panda in een donker bamboebos. Erboven stond de kop: ‘Ohne Worte’ – Mo Yan is immers het pseudoniem van Guan Moye, dat ‘niet spreken’ betekent.

Het rugaanzicht van de panda is de enige foto op de hele pagina, en als je je blik er een tijdje op houdt, gaat de foto vanzelf op een venster lijken, een raampje waardoor de Europeaan een stiekeme blik op China werpt – een klein stukje China achter het Bamboe Gordijn. Maar ik zit er dan wel verkeerd voor. Ik hoor eigenlijk niet buiten het venster te staan en met jullie mee naar binnen te kijken. Met mijn 1,3 miljard landgenoten hoor ik eigenlijk diep op de achtergrond van de foto verscholen te zitten, op een verre plek waar jullie ons amper kunnen zien. Wij zitten in een donkere kamer, jullie staan voor het raam. Enkelen van ons zien af en toe een streepje licht naar binnen vallen, maar jullie weten nauwelijks van ons bestaan af. Wij, China, en jullie, het Westen, leven in verschillende werelden. Misschien klinkt dat wat bedenkelijk, zeker in deze tijden van globalisering en internet, maar wie weet beter dan wij wat wij voelen – hier in die donkere kamer?

Door het raampje krijgen jullie soms verschillende panda’s te zien. Als het een kungfupanda is die jullie recht in de ogen kijkt, dan is het waarschijnlijk Ai Weiwei. Is het een stille, afgewende panda, die zich in het donker terugtrekt, dan is het eerder Mo Yan – onze fameuze niet-spreker. Samen staan ze symbool voor twee totaal verschillende manieren van expressie. Bijna al Ai Weiwei’s kunst heeft een onverbloemd politieke betekenis, of het nu zijn naar Mao’s Tiananmenportret opgestoken middelvinger is of zijn naaktfoto waarop hij het embleem van de Communistische Partij voor zijn edele delen houdt – of anders wel zijn onlangs op YouTube geposte Gangnam Style-parodie, waarin hij zichzelf in de handboeien slaat. Zelf heeft hij meermalen verklaard dat hij deze vormen van expressie te danken heeft aan zijn vroegere ervaringen op de straten van New York: in een interview uit 2009 gaf hij te kennen dat hij destijds ‘aan zowat alle protesten en demonstraties in New York had meegedaan’, met andere demonstranten had hij vuilnis omgegooid, Amerikaanse vlaggen in brand gestoken en zich tegen de politie verzet. ‘Bedreigd worden gaf een kick,’ zei hij; ‘als je de autoriteiten weet te verleiden, voel je pas echt dat je ertoe doet.’¹

Zelfs nu, in de eenentwintigste eeuw, weet Ai Weiwei’s expressie-Amerikaanse stijl nog menige Chinees te shockeren. Mo Yans manier is het volstrekte tegendeel. Hij gelooft in ‘zwijgen, en zo krachten sparen om te denken’, want: ‘wij houden ons aan de aloude afspraak dat als woorden zich verdringen, je ze beter in je hart houdt’,² ‘zodra je je mond opent, roep je rampspoed over je af’.³ Duizenden jaren lang hebben Chinese schrijvers zich trouw aan die afspraak gehouden, elke generatie opnieuw; voor Mo Yan is het dan ook meer dan zomaar een schuilnaam, het is zijn persoonlijke levensleer. Maar hij heeft ook instincten. Een kunstenaar voelt ook de natuurlijke behoefte om ‘donkere, verraderlijke wegen te verkennen’. Zelf ziet hij het zo: ‘Literatuur in het socialistische kamp is altijd een kwestie geweest van strijden in een politieke maalstroom. Om politieke vervolging te ontlopen, zongen schrijvers ofwel de lof van de politiek, of ze sloten zich op in een donkere kamer en schreven stiekem hun De meester en Margarita.’⁴

En hij koos zo’n ‘verraderlijke weg’ in het socialistische kamp: hij begon zijn eigen donkere kamer te beschrijven. Vol bevlogenheid, vol verontwaardiging ook. In 1986, toen hij hoorde van een dramatische opstand in zijn district, waarbij duizenden uitgebuite boeren de regeringszetel bestormden, schreef Mo Yan in een luttele vijfendertig dagen zijn roman De knoflookliederen. De bijna driehonderd pagina’s pende hij neer zonder ter plekke onderzoek te hebben gedaan, zich louter baserend op een kort berichtje in de plaatselijke krant. In precies hetzelfde jaar schreef J.M. Coetzee in de Sunday Book Review van de New York Times een artikel over Zuid-Afrika onder de apartheid: ‘De donkere, verboden kamer is de oorsprong van de romanverbeelding als zodanig; door iets weerzinwekkends te creëren en het in geheimzinnigheid te hullen, schept de staat zelf de voorwaarden voor de roman om te doen wat hij nu eenmaal doet: er een representatie van maken.’⁵

Als het gaat om de vraag ‘wat te schrijven’, zal een Chinese schrijver nooit om stof verlegen zitten. In het verleden hebben oorlog en tirannie meer dan voldoende drama gecreëerd, en ook vandaag nog brengt het repressieve bewind van de Communistische Partij de ene na de andere absurdistische klucht voort. De Chinese schrijver zal het ook nooit ontbreken aan een krachtige morele roeping om zich druk te maken ‘om zijn tijd en om zijn land’. De grauwe maatschappelijke werkelijkheid van nu roert moeiteloos het geweten van een bonafide schrijver, wekt als vanzelf zijn bevlogenheid en verontwaardiging, die zich dan weer kunnen omzetten in een creatieve impuls. Voor een doorgewinterde schrijver als Mo Yan is het probleem niet wát hij moet schrijven, maar hoe.

Eind jaren 1970 opende China na dertig jaar geslotenheid zijn landsdeuren, en samen met Hongkongse popmuziek en Japanse kwartshorloges stroomden er grote golven westerse literatuur en theorie naar binnen. Door de enorme ideologische impact die daarvan uitging, sprong de door het socialistisch realisme al volledig om zeep geholpen Chinese literatuur weer kwiek uit haar graf en schoot halsoverkop het ene na het andere nieuwe, modieuze jasje aan; elke verkleedpartij was een afrekening met oude taboes, en elke afrekening bracht stevige deining teweeg. Deze schrijvers werden ruwweg als ‘modernisten’ bestempeld, wat een zekere pejoratieve connotatie had, net zoals Bei Dao en kompanen ‘duistere dichters’ werden genoemd: er klonk iets van argwaan en onbegrip in door. De benamingen verwezen evenzeer naar de nieuwe, levendige schrijvers zelf, als naar de westerse afkomst van hun ideeën.

Toch was ‘modern’ uiteindelijk ook een goed woord – het grote motto van de Partij in die tijd was immers het ‘zo snel mogelijk verwezenlijken van de vier moderniseringen’. In 1985 werd Liu Sola, jonge docente aan de muziekacademie, van de ene op de andere dag een literaire ster met haar Catch 22-achtige novelle Je hebt geen keus. Twintig jaar later zei ze terugkijkend: ‘Het Chinese modernisme uit de jaren tachtig, dat was niet meer dan een nieuwigheidje uit het Westen pakken, er met veel branie iets mee in elkaar flansen, en hup, omdat niemand in ons land er ooit van had gehoord, riepen ze allemaal van wow!’⁶

‘Modern’ had meer weg van ‘mode’, en mode is nu eenmaal vluchtig. Behalve mensen als Gao Xingjian – die later, in 2000, de Nobelprijs voor literatuur zou winnen – belandden de meeste modernisten met hun verkenningen op een allengs smaller en nauwer pad. Na de wrede onderdrukking van de democratische beweging in 1989 viel de vlag van het modernisme dan ook met een grote klap om.

Een andere groep schrijvers toonde zich wat ingenieuzer in hun overname van het modernisme. Wat op hen de grootste ideeënimpact had was de literatuur uit Latijns-Amerika, Japan en de (nog niet uiteengevallen) Sovjet-Unie. De invloed van schrijvers als Márquez, Kawabata en Aitmatov was meer dan merkbaar, net als zij keerden zij vastbesloten terug naar eigen bodem, waar zij inspiratie zochten in de eigen traditie. Mo Yan en Han Shaogong zijn representanten van deze ‘zoektocht naar wortels’, zoals Han Shaogong het in 1984 noemde. Hun werk had niet direct te maken met persoonlijke bevrijding, afwijzing van de traditie of verzet tegen de macht, waardoor het de ‘campagne tegen bourgeois liberalisme’ van 1986 heelhuids kon overleven. Na 1989, toen alle literaire stromingen uit elkaar vielen, gingen ook de wortelzoekers ieder hun weg, al zijn ze tot op heden de belangrijkste stemmen in de Chinese literatuur gebleven.

Mo Yan is van boerenafkomst en ging later bij het leger – hij heeft nooit een buitenlandse taal geleerd. Maar Gao Xingjian studeerde Frans en nam later de Franse nationaliteit aan, terwijl Han Shaogong in 1987, via het Engels, voor het eerst Milan Kundera’s Ondraaglijke lichtheid van het bestaan in het Chinees vertaalde. Toch zal deze generatie schrijvers nooit echt China kunnen verlaten. Ze schrijven in het Chinees over China. Zelfs zij die in het buitenland naam maken met in buitenlandse talen geschreven boeken, zoals Ha Jin en Yiyun Li, die hun markt ook helemaal niet in China hebben, schrijven nog altijd Chinese verhalen.

De Chinese cultuur kent een zeer lange en nagenoeg ononderbroken geschiedenis. China heeft nooit koloniale aspiraties gehad en is zelf nooit langdurig of volledig gekoloniseerd geweest. Door dat stevige culturele bolwerk is de Chinese literatuur tot op de dag van vandaag sterk in zichzelf gekeerd. Onder Chinese schrijvers vind je nauwelijks een Conrad, Hemingway, Multatuli of Blixen, figuren die over een andere cultuur, een andere wereld dan de eigen wilden schrijven. Wij hebben ook geen Kadare, Soyinka of Achebe onder ons, schrijvers die door in hun eigen traditie te delven, scherpe botsingen tussen tijdperken en culturen aan het licht brachten.

Natuurlijk, China is groot, zo groot dat de keizers hun rijk ‘het al onder de hemel’ noemden. En zeker, China is rijk aan verhalen, zo rijk dat je van je leven niet uitgeschreven raakt. Een Chinese schrijver die daarbij nog eens geïsoleerd is door taal en cultuur, zal heus niet zo makkelijk een echte interesse ontwikkelen voor de wereld buiten zijn land. Onder Mao’s bewind zijn er misschien een paar schrijvers geweest die iets in die richting hebben geprobeerd, maar veruit de meesten produceerden door politieke propaganda vermalen troep, en sommigen zelfs de meest groteske leugens. De Rode Gardisten hadden destijds een populaire leuze: ‘Eerst bevrijden we twee derde van alle onderdrukten onder de hemel, daarna volgt de hele mensheid.’

Sinds de opendeurpolitiek is de wereld niet zo vreemd meer. Maar de aanvankelijke vreugde over de kennismaking met de buitenwereld sloeg bij veel Chinese schrijvers algauw om in diepe onzekerheid over hun eigen kunnen. Na de campagne tegen het bourgeois liberalisme trok schrijfster Liu Sola naar de Verenigde Staten. Later verklaarde ze: ‘Je gaat naar het buitenland en wilt doorgaan voor kunstenaar, maar zodra je de grens oversteekt en je geconfronteerd ziet met die enorme, eindeloze wereld, besef je meteen dat je eigenlijk helemaal niks voorstelt.’⁷ Een tijd lang leken Chinese schrijvers nog sterker dan anders te geloven in het credo ‘hoe inheemser, hoe universeler’. Sommigen stopten hun romans zelfs onvermoeibaar vol met gebonden voetjes, antieke jade, kalligrafie en waarzeggerij, in de illusie dat westerlingen daarvoor in katzwijm zouden vallen en hun weldra met een Nobelmedaille zouden vereren.

Een belangrijke oorzaak van het gebrek aan interactiviteit tussen Chinese schrijvers en de wereld zijn de funeste politieke omstandigheden. In 2009 was China gastland op de Frankfurter Buchmesse: de Chinese Schrijversbond stuurde een delegatie van honderd man naar Duitsland, met de missie om de Chinese literatuur aan de wereld te presenteren. Gedurende die vijf dagen stond de deur naar het wereldtoneel van de literatuur wagenwijd open, maar echte interesse voor de Chinese literatuur kon helaas niet worden gewekt. Zodra ze Duitsland binnenkwamen, merkten de schrijvers dat ze omringd werden door controverse. Een onbezorgde discussie over literatuur was in Frankfurt niet mogelijk, de politiek beheerste alles. Gedwongen of niet vermeden de schrijvers het openlijk met bepaalde landgenoten onder één dak te verkeren: toen de boekenbeurs twee dissidente Chinese schrijvers het podium op noodde, liepen de ‘officiële’ schrijvers, onder wie Mo Yan, ijlings achter hun functionarissen aan de zaal uit – wat Mo Yan later nog op stevige kritiek uit liberale kringen kwam te staan.

Op de boekenbeurs traden Chinese schrijvers ook nauwelijks in contact met Duitse schrijvers. De partijen stonden niet zomaar onwennig tegenover elkaar, ze toonden domweg geen enkele zin of wil om de ander te leren kennen. Wat de Chinese schrijvers betrof: hun ontbrak het duidelijk aan kennis van de moderne Duitse literatuur. In hun speeches bezongen ze allemaal Goethe – Mo Yan diste zelfs een door Chinezen of Russen verzonnen verhaal over Goethe en Beethoven op, dat hij zelf klaarblijkelijk voor waar aannam – maar niemand had het ook maar één keer over Thomas Mann, Heinrich Böll, Siegfried Lenz of Günter Grass. Voor de daags tevoren met de Nobelprijs bekroonde Herta Müller had de Chinese zijde ook amper een felicitatie over, zelfs niet uit beleefdheid. Van de andere kant toonden de Duitse schrijvers zich ook niet bijzonder hoffelijk tegenover hun Chinese collega’s; bijna geen enkele bekende Duitse schrijver woonde een Chinese literaire manifestatie bij. Frau Müller weigerde zelfs openlijk door de Chinese media te worden geïnterviewd. Er gaapte een enorme kloof tussen de Duitse en de Chinese literatuur, wat toch eigenlijk diep treurig is. Want er hadden zoveel gemeenschappelijke gesprekspunten kunnen zijn: de Chinese literatuur van na de Culturele Revolutie is net zo goed een reflectie op een periode van waanzin als de Duitse naoorlogse literatuur. Maar op de boekenbeurs zag je nergens botsende opvattingen, strijdende wereldbeelden of een uitwisseling van kunstzinnige ideeën – dingen, overigens, die de Chinese functionarissen ook helemaal niet wilden zien.

China kreeg niet het respect dat een gastland verdient. De website van Der Spiegel deed zelfs verslag onder de kop: ‘China, onwelkome gast’. Veel leden van de Chinese delegatie voelden zich inderdaad niet gastvrij onthaald, de doorgeslagen kritische commentaren ervoeren ze als onvriendelijk en ze klaagden dat de Duitse pers vol vooroordelen zat – ze waren van tevoren al gelabeld als ‘officiële schrijver’, ‘exilschrijver’ of ‘dissidente schrijver’. Dat is ook precies het funeste van de situatie: een schrijver weet vaak al niet goed hoe hij met gevoelige politieke kwesties om moet gaan, dus hoe verstikkender de politieke atmosfeer, hoe meer gevoelens van afkeer en onveiligheid dat bij hem oproept. Hoe wordt hij geacht in die omstandigheden zijn hart bloot te leggen, en tegenover vreemden, die hem vol scepsis benaderen, die zichzelf moreel superieur wanen, te praten over literatuur, over de mens, over zijn persoonlijke woede en verdriet?

Een Chinese journalist schoot op de beurs een kiekje van twee blinde Duitse meisjes die een Chinees karakter aan een standpaneel bevoelden. Het werd in de Chinese media gepubliceerd als een van de meest ontroerende beelden van de beurs. Ik vond het eerder bedroevend. Ik bedoel het niet uit disrespect voor invaliden, maar in mijn ogen stond dat plaatje symbool voor de enorme kloof tussen China en de wereld, tussen de Chinese en de wereldliteratuur.

In het tijdperk van Deng Xiaoping stond het Westen voor moderniteit. In Chinese films doken opeens allerlei van overzee terugkerende Chinezen op, die symbool stonden voor alle mogelijke verleidingen uit de buitenwereld. Daarna kreeg je de buitenlandse films, muziek en boeken, die China als een vloedgolf overstroomden. In mei 1979 ontstond er grote ophef over de cover van een Chinees filmblad: een still uit een westerse film waarop Assepoester haar prins kuste. ‘Het is diep treurig,’ schreef een partijkaderlid uit de provincie Xinjiang in een ingezonden brief, ‘dat jullie je zo verlaagd hebben tot het niveau van een kapitalistisch filmmagazine! Ik zou bijna willen vragen: waar zijn jullie mee bezig? Heeft het socialistische China nu echt behoefte aan een kus? Negenhonderd miljoen Chinezen weten wel beter!’

Maar hij had ongelijk, die negenhonderd miljoen Chinezen hadden wel degelijk behoefte aan een kus. Algauw waren dat soort beelden helemaal niet nieuw meer. In romans kwamen zelfs steeds gewaagdere seksscènes voor: in 1987 werd Lady Chatterley’s Lover nog direct na publicatie verboden als pornografie, maar de erotische literatuur van eigen bodem sprong gretig in het gat in de markt en nam direct een hoge vlucht. In 1999 publiceerde Wei Hui haar roman Shanghai baby, waarin ze met een tot dan toe ongekende openhartigheid de seksuele avonturen van een jonge Chinese vrouw beschreef. De masturbatiescènes en de ‘1+1+1’-seksfeestjes van de heldin waren toen al niet meer zo opzienbarend, het gewaagde zat hem in Wei Hui’s bijzondere voorliefde voor ‘blanke mannen’. De Chinese vriend van de heldin was een impotente arme ziel, ‘een embryo op sterk water’, terwijl haar nieuwe Duitse vriend ‘een paar duivelse blauwe ogen’ had, ‘een ongelofelijk lekker kontje en een angstaanjagend grote je-weet-wel’. Het propagandabureau gelastte een onmiddellijk verbod. Je kunt je voorstellen hoe kwaad ze waren bij de hogere censuurinstanties, die bijna geheel uit oude Chinese mannen bestaan.

Van alle Chinese schrijvers gelooft Wei Hui waarschijnlijk het minst in het adagium ‘hoe inheemser, hoe universeler’. Elk van de tweeëndertig hoofdstukken van Shanghai baby opent met een citaat als motto, waarvan er geen een van Chinese herkomst is – het gaat van Nietzsche tot Elizabeth Taylor, van Milan Kundera tot Dylan Thomas en van Moeder Teresa tot Descartes, inclusief een paar Angelsaksische namen waarvan ik nog nooit had gehoord. Het verhaal speelt zich voornamelijk af in de meest verwesterde stad van China, Shanghai, maar als je de namen van plaatsen en personages zou veranderen, zou het boek zich in elke andere stad buiten Europa of Amerika kunnen afspelen, van Bangkok tot Tokio, van Rio tot Mexico City. Het is als een erotische film van Tinto Brass op papier: je kunt alle nationaliteiten en plaatsnamen naar believen weghalen, en wat je overhoudt is enkel onverzadigbare en eindeloos reproduceerbare lust.

Shanghai baby was een van de best verkochte Chinese romans in het Westen; zelfs nu Mo Yan net de Nobelprijs heeft gewonnen, betwijfel ik nog of hij ooit het succes van Wei Hui zal kennen. Net als William Faulkner met zijn Yoknapatawpha deed, situeert Mo Yan bijna al zijn verhalen in hetzelfde dorpje: Noordoost-Gaomi in de provincie Shandong, een nog geïsoleerder gebied dan het arme Zuiden van de Verenigde Staten. De Zweedse pastor in zijn roman Grote borsten, brede heupen is een van de weinige buitenlandse personages in heel zijn werk. Hoewel de predikant rood haar heeft en af en toe de naam van God prevelt, is hij voor het overige volledig in zijn pastorale gemeente geïntegreerd: zijn Zweeds is hij vergeten, maar het dialect van Gaomi spreekt hij vloeiend; zelfs deeg voor Chinese noedels rolt hij net zo behendig als een Shandongnees moeke. Pas wanneer Japanse soldaten hem tussen de benen schieten, doet de vlammende pijn ‘zijn lang vergeten Zweeds als een wolk vlinders uit zijn mond opvliegen’. Als hij vervolgens sterft, liggen zijn hersens ‘plat uitgesmeerd over de weg, als een paar kwakken verse vogelpoep’.

Misschien zijn dit de twee manieren waarop Chinese schrijvers de wereld zien. Wei Hui legt zonder aarzeling haar eigen nationaliteit af, zoekt de buitenwereld op en omarmt gretig het tijdperk van de mechanische reproductie. De mannen en vrouwen in haar boeken bezigen vol overgave de taal van de globalisering, in bars en nachtclubs is het een en al ‘you mother-fuck’. Mo Yan, daarentegen, verdedigt koppig zijn eigen veste, in zijn hoofd kunnen westerlingen alleen maar worden opgenomen en geassimileerd: zijn Zweedse pastor, die vloekte in perfect plat Shandongnees, heeft zijn hele leven en zijn hele wezen aan het woeste Chinese platteland gewijd.